胡陽

摘 要：張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》。處于中間樞紐的張藝謀以解碼者和編碼者雙重身份完成了小說文本文字符號向電影視覺符號轉(zhuǎn)化的跨文化創(chuàng)造。從小說中江南后花園知識女性的頹靡到電影中北方高門大院女性的掙扎，從小說中井邊紫藤花的盛開到電影中紅燈籠的高掛，筆者將以傳播學(xué)的解碼、編碼視角拓寬影視改編研究的新思路。

關(guān)鍵詞：《妻妾成群》;《大紅燈籠高高掛》;解碼;編碼

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）04-0091-03

小說和影視都屬于敘事藝術(shù)且具有相似性，二者具有相互轉(zhuǎn)化的可能性。“電影和文學(xué)是可以優(yōu)勢互補(bǔ)的，在藝術(shù)殿堂里，它們交相輝映，可以綻放出更燦爛的華彩。就文學(xué)而言，它永遠(yuǎn)是其它藝術(shù)的老師;就電影而言，它尊重文學(xué)，熱愛文學(xué)，并不斷借助對優(yōu)秀文學(xué)作品的改編以保護(hù)和提升電影的文化品位，促進(jìn)電影健康發(fā)展”[1]。但是影視媒介主要以聲音畫面為載體，小說則是以文字為載體，二者依附不同的媒介形式，因此從小說文本到電影轉(zhuǎn)化的過程中必然會產(chǎn)生變化和差異。在主題開掘和情感釋放的方式和側(cè)重點(diǎn)等方面各有千秋，小說文本擅長以白紙黑字的組合牽引出讀者廣袤思想的繩索，電影則以一幀幀彩色的畫面和聲音沖擊觀影者的視、聽覺。鑒于此，《妻妾成群》影視改編過程中，小說的情節(jié)、人物形象必然都會發(fā)生變化，避開常見的電影本體和文學(xué)關(guān)系研究角度，以“編碼、解碼”的理論從傳播學(xué)視角來分析小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》改編過程中產(chǎn)生的差異，有助于推動影視改編研究多元化發(fā)展。導(dǎo)演張藝謀《大紅燈籠高高掛》對小說《妻妾成群》文本進(jìn)行的“解碼” “編碼”，創(chuàng)造了中國第五代導(dǎo)演的獨(dú)特電影生命力。

一、影視改編研究方法——編碼與解碼

（一）影視改編

巴赫金的“復(fù)調(diào)”和對話理論提煉出了“互文性”概念的基礎(chǔ)，認(rèn)為文本中每一種表達(dá)都是眾多聲音交叉、滲透于對話的結(jié)果。朱莉婭·克里斯蒂娃在巴赫金對話理論基礎(chǔ)上提出“互文性”概念：“任何一篇文本的構(gòu)成都如同一幅鑲嵌，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。文本間的概念取代了主體間的概念，詩意語言至少是雙重解讀”[2]。熱拉爾·熱奈特將“互文性”概念擴(kuò)展為“跨文本性”，羅伯特·斯塔姆更是將巴赫金對話理論引入影視改編，認(rèn)為改編是不間斷的對話過程，改編使文本進(jìn)入言語交際的場域，小說作者和電影創(chuàng)作者展開巴赫金意義上的言語交際，即作者的積極生產(chǎn)與改編者的積極應(yīng)答。面對小說與第七藝術(shù)電影兩種不同文本，改編者跨越文本，運(yùn)用電影思維，遵循電影藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將文學(xué)作品改編為電影作品。隨著視覺文化和視覺藝術(shù)的發(fā)展，人們審美方式與審美習(xí)慣也發(fā)生了變化，文學(xué)與影像的“共通閱讀”已成為人們接受信息和進(jìn)行娛樂的重要方式。文學(xué)作品和影像互相鍛造成齒輪咬合的兩個軸承，影視改編者將具有心理特權(quán)和歷史性的小說文本進(jìn)行改編，影視的成功帶動觀影者重新體驗(yàn)小說文本的故事世界，小說文本成為“共通閱讀”的受益者，小說文本的生產(chǎn)者即作家明確創(chuàng)作方向從而撰寫更多優(yōu)質(zhì)優(yōu)良作品，繼續(xù)推動影視改編局勢。如此互相推動，小說文本與影視改編互給動能，形成了良好的“共通閱讀”運(yùn)動。小說與改編電影的“共通閱讀”已經(jīng)成為人們獨(dú)特的審美方式，小說到電影的影視改編藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為必然趨勢。

（二）編碼與解碼

斯圖亞特·霍爾擺脫了以美國傳播范式為主導(dǎo)的支配，以“編碼、解碼”角度為大眾媒介傳播提供了符號學(xué)范式?！熬幋a、解碼”角度凸顯受眾的地位和角色，看中“解碼”階段所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵?！敖獯a就是在信道中傳遞的信號重新還原成信息”[3]。在小說《妻妾成群》影視改編過程中，實(shí)則存在雙重編碼與解碼過程。作家蘇童創(chuàng)作文本是第一次編碼，導(dǎo)演張藝謀以自己的立場和文化背景解讀小說文本進(jìn)行第一次解碼，再根據(jù)電影需要改編小說文本進(jìn)行第二次編碼，觀眾最后觀影進(jìn)行第二次解碼。參與兩次傳播過程的中間樞紐者張藝謀，在“編碼、解碼”中以雙重身份和具有個性的文化內(nèi)涵，完成了從小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》的改編，使南方孕育的蟬蛹蛻變成北方蝴蝶。小說《妻妾成群》的作家蘇童根據(jù)自己的寫作思路和寫作知識構(gòu)架，運(yùn)用文字符號向外界勾畫了一個南方新知識女性形象，講述了新知識女性在一個封建制度濃厚的家庭下與其他三個女性爭風(fēng)吃醋、委身于男人之下喪失自我的悲慘故事。導(dǎo)演張藝謀根據(jù)電影的創(chuàng)作規(guī)律和媒介特質(zhì)，將整個故事背景做了南北置換，鏡頭下上演的是堅(jiān)韌的北方姑娘在大宅院中從抗?fàn)幍角呐员瘧K故事，少了一些南方的氤氳，多了一些北方的粗獷。電影《大紅燈籠高高掛》正是張藝謀對文學(xué)作品進(jìn)行“電影化”，做出自己“解碼”理解的產(chǎn)物。

二、受眾解碼——協(xié)商立場

斯圖亞特·霍爾以編碼與解碼的傳播視角來研究影視傳播，認(rèn)為編碼者與解碼者二者之間存在不對等關(guān)系。蘇童的《妻妾成群》作為信息來源，講述了江南小鎮(zhèn)故事背景下新知識女性的墮落，由于傳播者蘇童和受傳者張藝謀之間立場和地位等因素的不對等，導(dǎo)致電影《大紅燈籠高高掛》在調(diào)性上偏離小說文本，張藝謀做出了協(xié)商選擇。所謂協(xié)商選擇即是受傳者張藝謀保留傳播內(nèi)容的核心主題，根據(jù)自己需要過濾和篩選部分內(nèi)容，添加新的電影元素。攝影出身的張藝謀改編電影時，與蘇童的作家身份產(chǎn)生碰撞，包括南北方生活環(huán)境的不同，導(dǎo)致在影視改編過程中，作為信息接收主體的電影制造者張藝謀形成了自己的“多元性”和“自主性”。在影視改編的解碼過程中，張藝謀首先將小說文本的主題：“女性在封建家庭中受迫害”置于優(yōu)先地位，使電影與小說保持了主題的一致性，同時也保留了自己的話語權(quán)，進(jìn)行利于自身立場的協(xié)商，再適當(dāng)加一些電影元素：色彩與聲音。在電影《大紅燈籠高高掛》中添加了紅燈籠、捶腿和京劇的鑼鼓，這是在小說文本中被模糊化甚至忽視的元素，就紅燈籠而言，僅在文本中陳老爺過五十大壽時出現(xiàn)過一次。張藝謀將電影視為一套異于文學(xué)的表達(dá)機(jī)制，在保留文本主題的前提下，做出協(xié)商選擇，根據(jù)自己對原作品的理解和想象對文本進(jìn)行“二度創(chuàng)造”。

小說《妻妾成群》其實(shí)不是一個新鮮的故事，按照蘇童自己的說法，它不過是在舊瓶里裝上了新酒。舊瓶指的是妻妾彼此的手腳，耍手腕、耍伎倆;新酒指的是作家通過頌蓮這個人物在陳舊的氛圍里面，找到了一種新的調(diào)性。“那一年頌蓮留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住”[4]?！绊炆彺蛑豁敿?xì)花綢傘姍姍而來，陳佐千就開心地笑了。頌蓮果然是他想象中漂亮潔凈的樣子，而且那樣年輕”[4]。樸素、干凈的頌蓮帶著陽光走進(jìn)陳家花園，花園里面的花草樹木寄托了上過一年大學(xué)的新女性頌蓮的情感。電影在拍攝中則選擇了與江南花園氛圍完全不同的北方喬家大院作為頌蓮喪失自我的背景地。喬家大院的屋頂可以走通，屋脊和屋脊層層疊疊，在空間上營造了迷宮似的生存環(huán)境，一開始就注定了頌蓮逃脫不掉的命運(yùn)。捶腿、掛燈籠和京劇的鑼鼓更是使小說《妻妾成群》江南舊式家族濕潤、氤氳、詭秘的氣韻被解構(gòu)。作為解碼受眾的張藝謀將電影《大紅燈籠高高掛》營造成高門大戶、規(guī)矩壓人的北方封建家族氛圍。蘇童舊瓶里面的新酒又被張藝謀濃縮成烈性的高粱酒，宅院里發(fā)生的一切都被催化，相比小說，電影中封建制度“吃人”的威力更猛烈，人欺人的手段更辛辣，頌蓮的悲劇意味更濃。

三、傳播編碼——燈籠替換紫藤

從小說文本到影視改編的過程經(jīng)歷了雙重編碼與解碼。作家作為傳播者將小說文本進(jìn)行編碼傳播到受眾者即影視改編者，影視改編者進(jìn)行解碼，再根據(jù)自身的知識構(gòu)架和藝術(shù)素養(yǎng)，按照電影的創(chuàng)作需求將文本進(jìn)行再編碼，形成電影作品傳播給觀眾，觀眾二次解碼。作為中間樞紐的影視改編者連接了小說文本與電影，以解碼身份完成自己對文本的理解與思考，以編碼身份完成對影視的改編。在小說《妻妾成群》轉(zhuǎn)化成電影《大紅燈籠高高掛》的過程中，張藝謀作為影視改編者，以協(xié)商立場創(chuàng)造性地改編小說文本，以一套異于文學(xué)的表達(dá)機(jī)制，保留文本主題的同時，在進(jìn)行再編碼時將文本中意象線索“紫藤花”和“井”抹去，添加了象征權(quán)力的“紅燈籠”。

小說中將頌蓮這個人物放到具有古典悲劇意味的花園環(huán)境里，而整個文本的典型環(huán)境就是后花園的紫藤架下面有一口枯井。紫藤花見證青春的老去，白居易就有：“紫藤架下見黃昏”的感慨，蘇童在紫藤架下設(shè)置一口象征著埋葬的枯井，頌蓮在陳家的命運(yùn)正是在紫藤架下不斷被見證。第一次是頌蓮剛進(jìn)院子見到紫藤花回想起自己上大學(xué)時坐在紫藤架下讀書，這時的頌蓮是健康、活潑的女大學(xué)生;第二次是陳佐千過壽，頌蓮被大太太數(shù)落，來到后花園，將一片紫藤葉子扔到井里，看到一只恐怖的、蒼白的手從井底升起，這時的頌蓮是爭風(fēng)吃醋的婦人;第三次是梅珊在紫藤架下唱京劇《杜十娘》，頌蓮被吸引過去，這時的頌蓮是不得寵的女奴，最后瘋掉的頌蓮繞著枯井跑來跑去。紫藤和枯井見證了頌蓮青春的老去，見證了生命力的枯竭。

在電影中，張藝謀采用了紅燈籠這個視覺符號來串聯(lián)頌蓮的生活軌跡。首先是點(diǎn)燈，頌蓮的新婚之夜院子和屋子都是燈籠的火海，燈火紅色的光輝里是頌蓮的榮華與寵愛，可是燈火的點(diǎn)與滅注定是由陳老爺決定的;其次是滅燈，服侍陳老爺后幾房太太看著被滅燈，宣告高門大院當(dāng)晚的主角下場;最后是封燈，頌蓮假懷孕被揭發(fā)，象征寵愛與地位的燈籠被蒙上黑布再無點(diǎn)燃的可能。頌蓮院子里點(diǎn)燈、滅燈、封燈三個階段中，燈的變化見證了頌蓮的健康生命力被消解，見證了封建制度下女性的悲哀。燈原本是作為給人帶來希望與光明的使者，在陳家大院卻被打造成陳老爺權(quán)力的承載物，大紅燈籠給陳家大院的女人們送去了黑暗與枷鎖。由光明到黑暗的雙重墮落，大紅燈籠變成了一把刺刀，緊逼頌蓮?fù)渡砭裆顪Y。張藝謀以傳播者身份編碼時，在電影中添加了具有沖擊效果的大紅燈籠，將舊式家庭三妻四妾的現(xiàn)實(shí)感和歷史化加重，加深反封建主題，迎合了觀眾的期待視野。

四、結(jié) 語

小說是以文字符號具象地傳達(dá)作家思想，電影則是以畫面符號抽象地表達(dá)主題。從小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，作為中間樞紐的影視改編者張藝謀以受眾者身份對文本進(jìn)行解碼，結(jié)合電影訴求再進(jìn)行編碼。南北方地域差異和傳播媒介不同導(dǎo)致了同樣的主題產(chǎn)生了不對等的解碼，以斯圖亞特·霍爾的“編碼、解碼”理論來探討《妻妾成群》的影視改編，可以多角度地看待影視改編，看待《大紅燈籠高高掛》。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：1.

[3] 黃曉鐘.傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語釋讀[M].成都：四川大學(xué)出版社，2005：32.

[4] 蘇童.妻妾成群[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[責(zé)任編輯：武典]