吉宇星 唐寧

【摘要】“一帶一路”倡議的成功實(shí)踐既給沿線各國(guó)影視業(yè)發(fā)展提供了更加廣闊的空間平臺(tái)，也為不同文化語(yǔ)境下跨文化傳播提供了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。通過對(duì)“一帶一路”背景下影視作品本土化改編存在的問題及成因進(jìn)行剖析，提出具體的創(chuàng)新策略，力求為影視作品的本土化改編提供有益的借鑒與啟示。

【關(guān)鍵詞】“一帶一路”;本土化改編;跨文化傳播;策略

“一帶一路”連接亞洲、歐洲與非洲三塊版圖，沿線國(guó)家與地區(qū)人口總數(shù)超44億，占全球經(jīng)濟(jì)總量的30%以上。由于沿線各國(guó)宗教、膚色、生活習(xí)慣等差異，許多優(yōu)秀的影視作品在進(jìn)行國(guó)際化傳播時(shí)常常遭遇文化相對(duì)主義與民族中心主義的雙重壓力。近年來，影視工作者們開始將目光轉(zhuǎn)向改編，希望通過影視作品的本土化改編來消解影視作品在跨文化傳播過程中因文化差異所造成的文化誤讀。

一、“一帶一路”背景下中國(guó)影視作品的本土化改編研究現(xiàn)狀

（一）以“一帶一路”為背景的影視作品研究的缺失

在知網(wǎng)上以“一帶一路”和“影視”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索發(fā)現(xiàn)，目前國(guó)內(nèi)對(duì)于“一帶一路”沿線影視作品的研究主要集中在影視作品的跨文化交流與傳播領(lǐng)域，著眼于如何通過“一帶一路”文化傳播完成國(guó)家形象建構(gòu)、傳統(tǒng)文化對(duì)外傳播、合作交流成果等。其研究大多集中在影視作品如何“走出去”，而很少研究如何“引進(jìn)來”“一帶一路”沿線國(guó)家優(yōu)秀的影視作品。

只談如何“走出去”，如果沒有真正優(yōu)秀的作品能夠完成“走出去”的任務(wù)，一切都是空談。影視作品的“引進(jìn)來”與“走出去”相輔相成，因此，我們有必要通過對(duì)影視作品的本土化改編進(jìn)行研究，彌補(bǔ)如何“引進(jìn)來”的研究缺口。通過對(duì)比不同影視作品改編版本的得失，提出影視作品“本土化”改編的策略。

對(duì)影視作品的本土化改編策略進(jìn)行系統(tǒng)研究，其重點(diǎn)就是探討優(yōu)秀的影視作品怎樣才能更好地進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，對(duì)這些來自不同文化背景的作品做哪些方面的改編，以及如何改編，重點(diǎn)研究如何能夠讓影視作品在“引進(jìn)來”的過程中揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)。

（二）影視作品的跨文化改編現(xiàn)狀

近年來，中國(guó)影視市場(chǎng)發(fā)展持續(xù)向好，影視作品的跨文化翻拍也層出不窮。從2015年到2019年上半年，短短不到5年的時(shí)間，國(guó)內(nèi)公映的跨文化改編電影數(shù)量已攀升至25部[1]，并且呈現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作生態(tài)。首先是改編類型的多樣化，涉及文藝片、故事片、動(dòng)作片等多種類型。其次是改編來源開始呈現(xiàn)多樣化態(tài)勢(shì)。早期中國(guó)影視改編的主要題材來源是歐洲和美國(guó)。近年來，日、韓影視文化逐漸崛起，并且由于日、韓文化在發(fā)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程中，受到漢字、儒家思想和“中國(guó)化佛教”等中國(guó)文化要素的影響，與中國(guó)形成了有著豐富共有文化傳統(tǒng)和共同演進(jìn)邏輯的“東亞文化圈”[2]，因此中國(guó)對(duì)韓國(guó)、日本的影視作品進(jìn)行的本土化翻拍數(shù)量逐年遞增?！缎⌒〉脑竿贰蹲凡丁贰丁按蟆比宋铩返确挠捌舆B上線，但它們中的大多數(shù)都以票房、口碑的雙重失敗慘淡告終，引發(fā)了觀眾對(duì)于翻拍作品“水土不服”的熱議。

（三）影視作品“本土化”改編存在的問題及成因

“本土化改編”伴隨著影視行業(yè)的成長(zhǎng)，為市場(chǎng)的持續(xù)發(fā)展不斷注入新的活力，影視作品呈現(xiàn)出豐富多彩百花齊放的創(chuàng)作圖景，但也存在較多問題。首先是對(duì)作品主題內(nèi)涵的把握有失偏頗。其次，對(duì)作品母本盲從盲信。在對(duì)經(jīng)典影視作品進(jìn)行本土化改造的過程中，創(chuàng)作者過于迷信前作在市場(chǎng)或觀眾口碑上的成功，對(duì)于作品的表現(xiàn)內(nèi)容與情節(jié)安排不考慮其合理性，進(jìn)行“逐幀翻拍”，將發(fā)生在不同文化語(yǔ)境下的內(nèi)容生搬硬套到自己國(guó)家，讓觀眾在觀看時(shí)感到強(qiáng)烈的違和感。

二、影視作品本土化改編策略

（一）改編的國(guó)際化視野

根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)布的信息，2015年開始，全球影視產(chǎn)業(yè)進(jìn)入高速發(fā)展階段。統(tǒng)計(jì)公司Comscore的數(shù)據(jù)顯示，2019年全球電影票房為425億美元，這個(gè)數(shù)字刷新了影史全球年度票房紀(jì)錄。在此數(shù)字背后呈現(xiàn)出的是世界影視產(chǎn)業(yè)的不斷升級(jí)擴(kuò)展，其中重要的一環(huán)就是各國(guó)的協(xié)調(diào)合作，不同文化之間的差異與碰撞，給影視作品的本土化改編帶來了更多機(jī)遇。

2019年年末上映的改編影片《誤殺》就糅合了“一帶一路”沿線許多國(guó)家的地域特色，以一種國(guó)際化的視野對(duì)作品進(jìn)行新的詮釋，為影視作品的本土化改編提供了全新的思路。

電影《誤殺》作為典型的犯罪類型片，和他的母體印度版《誤殺瞞天記》一樣，無論是戲劇沖突的設(shè)置還是情節(jié)點(diǎn)的安排都遵循“原來的生活”“打破平衡的事件”“角色的第一步行動(dòng)”“中點(diǎn)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)”“低谷”“最后的挑戰(zhàn)”和“結(jié)局”[3]的典型西方劇作模式，具有鮮明的好萊塢類型電影的烙印。電影通過對(duì)男主人公維杰影迷身份的設(shè)定，引出了大量對(duì)于經(jīng)典影片的致敬。如影片的開頭與結(jié)尾對(duì)韓國(guó)犯罪片《殺人回憶》的模仿，《肖申克的救贖》的經(jīng)典臺(tái)詞在電影中多次出現(xiàn)，一家人去觀看泰國(guó)的爆款電影《天才槍手》，甚至墻壁上還貼著《貓鼠游戲》的海報(bào)等。導(dǎo)演在對(duì)電影進(jìn)行本土化創(chuàng)作的同時(shí)融入多個(gè)國(guó)家的經(jīng)典影視元素，兼容并包，給觀眾帶來觀影體驗(yàn)上的熟悉感與自己發(fā)現(xiàn)“彩蛋”的樂趣，增強(qiáng)了電影與觀眾之間的互動(dòng)性，同時(shí)，也消解了跨文化傳播所帶來的文化陌生感，加深了觀眾的文化認(rèn)同。

（二）故事的本土化建構(gòu)

1.情節(jié)設(shè)計(jì)尊重文化差異

各個(gè)國(guó)家由于地理、民俗、語(yǔ)言等諸多不同之處，形成了本國(guó)獨(dú)有的歷史文化。這種文化之間的差異會(huì)因?yàn)槿蚧M(jìn)程的不斷推進(jìn)而漸漸模糊，但永不消失。因此，承認(rèn)文化差異的存在，并且找尋出他者文化與自身文化之間的契合點(diǎn)在影視作品的本土化改編中顯得尤為重要?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》擁有日、韓、中三個(gè)不同的改編版本。在日本版影片中，靖子母女之所以會(huì)敲開男主角石神家的門，陰差陽(yáng)錯(cuò)救下即將自殺的他，是因?yàn)樵谌毡镜奈幕校掳峒业娜诵枰獢y帶禮物去拜訪鄰居，請(qǐng)對(duì)方關(guān)照。但是這種習(xí)俗在中國(guó)是沒有的，因此，中國(guó)版影片在進(jìn)行情節(jié)設(shè)計(jì)時(shí)，將女兒曉欣為了完成作業(yè)而向鄰居借書作為母女二人與石泓的第一次接觸更加合情合理。將母女反抗并殺死傅堅(jiān)的兇器由日本版的花瓶改為了女兒的獎(jiǎng)杯，既照應(yīng)前段曉欣學(xué)習(xí)優(yōu)異的人設(shè)又符合中國(guó)觀眾的慣性思維。因此，在構(gòu)建故事的過程中，對(duì)影視作品的本土化改造不僅要合乎敘事邏輯，更重要的是在設(shè)計(jì)情節(jié)時(shí)要尊重不同文化間的差異，合乎本土的民風(fēng)民俗。

2.敘事結(jié)構(gòu)迎合觀眾心理期待

影視作品在進(jìn)行跨文化傳播的過程中難免會(huì)遭遇各種阻礙，因?yàn)楣适鲁涑庥谖覀兊乃闹埽^眾在接觸敘事電影的時(shí)候，就會(huì)形成特定的期待。[4]民族中心主義使得觀眾在觀看改編作品時(shí)，難免會(huì)將本民族文化與他者文化相比較，從而對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)安排產(chǎn)生符合自身文化的心理期待。由于《嫌疑人×的獻(xiàn)身》原著發(fā)生在日本的社會(huì)背景之下，因此日版只需將文字情節(jié)以影視化的思維用鏡頭表現(xiàn)出來，并不存在由于社會(huì)、習(xí)俗等差異所帶給觀眾的文化折扣。因此，日本版的改編更加忠于原著人物與小說本格推理的表現(xiàn)性，在不影響劇情的前提下刪除了一些不必要的人物與設(shè)定，使情節(jié)更加流暢緊湊。相比之下，由于觀眾心理期待的不同，中、韓的改編策略就相對(duì)復(fù)雜。韓國(guó)的改編版本，為了突出男主角石固和女主角白花仙兩人的情感主線，多次讓他們發(fā)生正面交流，甚至在結(jié)尾安排石固為白花仙頂罪，強(qiáng)調(diào)了影片的愛情主題。而中國(guó)的影視作品，包括文學(xué)作品中自古就有邪不壓正的歷史傳統(tǒng)，因此中國(guó)版本在對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行改編時(shí)，則強(qiáng)調(diào)事件的是非性，結(jié)尾部分黑白分明的立場(chǎng)，犯罪者永遠(yuǎn)都逃不脫法律的嚴(yán)懲。這種對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的改動(dòng)符合中國(guó)觀眾傳統(tǒng)意義上的心理期待。高高在上“俯視觀眾”的創(chuàng)作理念在當(dāng)下已經(jīng)被市場(chǎng)所拋棄，只有真正“俯下身來”了解觀眾的觀片心理與觀看需求，迎合觀眾的心理期待，才是影視作品能夠獲得成功的關(guān)鍵。

（三）人物的本土化設(shè)計(jì)

1.性格表現(xiàn)塑造人物形象

影視藝術(shù)的表現(xiàn)核心就是對(duì)于劇中人物形象的塑造，鮮明、獨(dú)特的人物性格是區(qū)分不同人物，使人物面臨危機(jī)事件時(shí)做出不同反應(yīng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。中、印兩版《誤殺》對(duì)于女性形象的設(shè)計(jì)截然不同。在印度版《誤殺瞞天記》中母親娜迪妮更多的是一種附庸于父親維杰的角色形象，性格懦弱，遇到問題只能哭求，被動(dòng)地等待別人的拯救，僅僅是起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，與性格強(qiáng)勢(shì)、手段狠辣的檢察官米拉完全構(gòu)不成同等分量的沖突對(duì)立，這是印度婦女地位低下的真實(shí)寫照。在改編過的版本中，譚卓飾演的母親阿玉在性格表現(xiàn)上有照顧女兒們時(shí)的細(xì)心溫柔，有面對(duì)警察時(shí)的手足無措，有保護(hù)女兒時(shí)的勇敢堅(jiān)強(qiáng)，人物性格多面而立體，與毒辣機(jī)智的檢察長(zhǎng)拉韞有了抗衡之力。在中國(guó)版《誤殺》中，阿玉與拉韞在警察局里有一場(chǎng)精彩的對(duì)手戲。面對(duì)拉韞的步步緊逼，阿玉和在倉(cāng)庫(kù)里的那天一樣，勇敢地?fù)踉诹伺畠浩狡降纳砬埃妙澏兜穆曇粽f出“有的孩子，是孩子，有的孩子就是個(gè)禽獸”時(shí)，母親的形象就真正立住了，完成了“兩個(gè)母親的對(duì)決”。影片創(chuàng)造了契合兩國(guó)不同本土文化的女性形象，圍繞著二者的不同性格表現(xiàn)創(chuàng)造了不一樣的影視藝術(shù)效果。在影視作品的本土化改編過程中，創(chuàng)造符合本土文化的人物性格形象，更容易引發(fā)觀眾認(rèn)知與情感方面的共情，使得觀眾進(jìn)入到電影世界中，完成從認(rèn)知取向到情感取向的共情轉(zhuǎn)變。

2.人物關(guān)系決定行為邏輯

影視作品中的人物關(guān)系是指片中人與人之間的相互聯(lián)系，它是劇情脈絡(luò)的重要組成部分，對(duì)內(nèi)容起著積極的推動(dòng)作用。影視作品中對(duì)人物關(guān)系的設(shè)計(jì)決定著角色的行為邏輯，影響著故事情節(jié)的發(fā)展與最終的走向，是影視作品的本土化改編是否成功的重要指標(biāo)。

在印度版的《誤殺瞞天記》中，主人公維杰最終成功隱瞞了自己家人的犯罪事實(shí)，瞞天過海，成功脫罪，而中國(guó)版的《誤殺》則安排了男主角李維杰自首的戲份，造成這種結(jié)局差異的最關(guān)鍵因素就在于人物關(guān)系設(shè)計(jì)的不同。印度擁有著世界上最等級(jí)森嚴(yán)的種姓制度，按照從事職業(yè)將人劃分為四個(gè)不同的等級(jí)，且等級(jí)世襲。祭司和學(xué)者為婆羅門、英勇武士和官員為剎帝利、商人和地主為吠舍、工人農(nóng)民被劃分到首陀羅[5]。在原作《誤殺瞞天記》中，可以看出維杰一家的種姓應(yīng)當(dāng)在吠舍或首陀羅之間，他們做著小生意，卻要被上等階級(jí)的人剝削壓榨。與他們相對(duì)的，警察局檢察官米拉與丈夫馬赫斯則應(yīng)為婆羅門或剎帝利。雙方的階級(jí)關(guān)系對(duì)立鮮明，維杰最后成功脫罪，將男孩的尸體埋藏在了新的警察局之下，暗示著新的秩序?qū)⒃诤诎蹈嗟呐f制度上重新建立起來，沖破了階層的封鎖，完成了全片的逆襲，體現(xiàn)出了現(xiàn)代印度民族共同體內(nèi)成員平等的強(qiáng)烈訴求[6]。中國(guó)版的影片《誤殺》由于將故事背景設(shè)置在了泰國(guó)，因此階級(jí)關(guān)系沒有了那么分明的等級(jí)立場(chǎng)沖突，親人之間的情感關(guān)系則變?yōu)榱酥袊?guó)版《誤殺》中最著重表現(xiàn)的內(nèi)容之一。導(dǎo)演通過對(duì)于人物親情關(guān)系的描摹，展現(xiàn)出兩個(gè)家庭關(guān)系的碰撞，來加強(qiáng)影片中雙方角色的對(duì)立，這種親情關(guān)系的設(shè)計(jì)也為李維杰最后的自首埋下了伏筆。影片的結(jié)尾小女兒改動(dòng)了自己的成績(jī)單，正是這張成績(jī)單讓作為父親的李維杰清醒地認(rèn)識(shí)到，自己的謊言與脫罪為懵懂的女兒帶來了錯(cuò)誤的示范，這讓視家人為生命的他倍感痛苦，并促使李維杰去警察局自首。人物關(guān)系設(shè)計(jì)是角色行為的邏輯動(dòng)因，推動(dòng)著人物一步步走向既定的結(jié)局，為影片增加了看點(diǎn)和情節(jié)張力。

（四）物象性符號(hào)的本土化選擇

索緒爾作為符號(hào)學(xué)之父，將能指與所指的連接整體定義為符號(hào)。所謂的能指就是用以表現(xiàn)者，所指就是被表現(xiàn)者，在影視語(yǔ)境中，圍繞著符號(hào)所產(chǎn)生的能指與所指，完成了影片更深層次的意義表達(dá)。

《誤殺》的英文名是Sheep Without a Shepherd，來自基督教經(jīng)典《圣經(jīng)》，直譯為沒有牧羊人的羊，意義為烏合之眾。導(dǎo)演柯汶利在進(jìn)行中國(guó)版本土化改編的過程中，將羊做了符號(hào)化的處理，由于影視藝術(shù)家在價(jià)值觀念、思維方式、心理內(nèi)涵及對(duì)世界、生活的感知、認(rèn)識(shí)、理解和把握的不同和差異，而使其賦予影視表象符號(hào)以不同的內(nèi)涵和意念。[7]羊在這里不僅僅是一個(gè)道具，更是一種所指，一種本土化的物象性符號(hào)，向觀眾傳達(dá)信息。

三、結(jié)語(yǔ)

影視作品的本土化改編不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“炒冷飯”，不能僅僅是為了迎合本土市場(chǎng)而強(qiáng)行改編情節(jié)，生搬硬套，制造出“不土不洋”“四不像”的融文化產(chǎn)物。創(chuàng)作者應(yīng)通過對(duì)影視作品中文化的消解與重構(gòu)，形成世界共通的影視文化基礎(chǔ)，使影視作品在跨文化傳播語(yǔ)境中遭遇的文化相對(duì)主義和民族中心主義達(dá)成和解。“一帶一路”的成功實(shí)踐為影視作品的國(guó)際化傳播提供了便利，促進(jìn)來自不同文化群體的觀眾形成共通的文化認(rèn)同?；跉v史和未來的考量，改編影視作品應(yīng)總結(jié)先前作品的優(yōu)點(diǎn)與不足，立足于本國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，確立全球眼光，拓展創(chuàng)作視野，謀求多文化之間的平等對(duì)話，在尊重文化多元化的基礎(chǔ)之上，重視人物設(shè)計(jì)與故事構(gòu)建以及符號(hào)選取的本土化，引發(fā)作品與觀眾之間的情感共振。只有這樣，影視作品的本土化改編才能走上健康良好的發(fā)展之路。

（項(xiàng)目名稱：融媒體背景下豎屏短視頻的生產(chǎn)特征與價(jià)值拓展，項(xiàng)目編號(hào)：SJCX20_0867）

參考文獻(xiàn)：

[1]孫建業(yè).中國(guó)跨文化改編電影的歷史發(fā)展、創(chuàng)作現(xiàn)狀及本土化思考[J].藝術(shù)評(píng)論，2019（6）：151-163.

[2]孫英春.跨文化傳播學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：387.

[3]保羅·齊特里克.好劇本是改出來的[M].周舟，譯.北京：后浪出版公司，2016：154.

[4]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：79.

[5]魏露苓.印度種姓古今談[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2005（3）：96-99.

[6]陳杰.解析《誤殺瞞天記》的印度民族主義情結(jié)[J].電影文學(xué)，2016（24）：43-45.

[7]胡智鋒.影視文化論稿[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：66.

（吉宇星為江蘇師范大學(xué)廣播電視專業(yè)2019級(jí)在讀碩士生;唐寧為江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院院長(zhǎng)、教授）

編校：鄭 艷