⊙ 李貴明

吳昌碩(1844—1927)，初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署蒼石、老缶、苦鐵等，浙江省湖州安吉縣人。他是晚清民國時期集“詩、書、畫、印”四絕于一身的全能型藝術(shù)家，被奉為一代宗師。其傳世書作中，主要以篆書為主，也以篆書成就為最。吳氏一生對石鼓文情有獨鐘，功力深厚，迥出時賢，被譽為“石鼓篆書第一人”，晚年用功尤勤，留下眾多“石鼓”面貌的臨創(chuàng)作品。吳氏對《石鼓文》的深刻理解及對字形結(jié)構(gòu)獨特的“聳肩”式處理方式，傾倒一代代后世的學習者，以至于眾多臨習《石鼓文》者，直接臨摹吳氏摹本，隨者景從。吳昌碩傳世的行書作品數(shù)量亦相當可觀，多以日記、詩稿、題跋、小品的形式呈現(xiàn)，其遺世的隸書作品數(shù)量則少得多，藝術(shù)成就為其他書體所掩。學界對吳昌碩《石鼓文》的撼人藝術(shù)魅力留有深刻印象，而對其隸書成就及面貌缺少應有關(guān)注。事實上僅就吳氏的隸書而言，成就卓越，堪稱一代名手，在清隸中占有不可替代之席位。本文試就吳氏的隸書法脈、藝術(shù)特色、風格成因及其相關(guān)問題展開論述。

一、隸書取法

吳昌碩在隸書上所下的功夫遠不如篆書及行草書，從吳氏早年的隸作及其風格來看，其在隸書上傾注的時間不多。我們從其1877年所書《朱柏廬先生治家格言》這件作品頗能看出吳氏這一時期的隸書風貌。該作品落款為丁丑嘉平月，時年吳昌碩三十三歲。此件隸書結(jié)字停勻，風格規(guī)整，屬于中規(guī)中矩的隸書形態(tài)，尚無驚人之貌。其用筆與體勢受《曹全碑》《乙瑛碑》影響比較大，甚至有些稚嫩，未見絲毫老辣與宏闊氣象，更未見受《石鼓文》體勢之影響，足證其早年在隸書上用功不多，取法面亦不夠廣博。

中年時期，吳昌碩曾跟隨俞樾學習文字訓詁，后又拜在楊峴門下，學習詩文與書法。俞、楊二人均以隸書名世，二位老師無疑會對吳昌碩的隸書產(chǎn)生潛移默化的影響。大約65歲以后，吳氏的隸書取法范圍逐漸廣博起來，書風亦隨之改變。晚年隸書尤喜雄強厚重一路，多從漢碑上用功，對《祀三公山碑》《嵩山太室石闕銘》《張遷碑》《裴岑碑》等有過深入的研習。這些漢碑不為常人所喜，而吳昌碩獨宗之，字體亦在篆隸之間，這為他日后隸書結(jié)體偏向于篆隸融合開了方便之門。吳昌碩在《題何子貞太史書冊》中曾說“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”，由此可知吳氏這一時期于石鼓及漢碑上曾下過狠功夫，隸書功力大進，已脫去早年稚嫩面貌。用筆方圓兼?zhèn)?，老辣厚重，體勢縱長，篆隸結(jié)合，已形成較鮮明的個人藝術(shù)風格，然還未完全成熟。大約在其75歲至84歲這十年時間，隸書風格已完全成熟，每一件隸書作品均老筆紛披，恣肆縱橫，人書俱老，已臻爐火純青之境?！皡遣T的篆書是取法于集大篆之成、開小篆之先的《石鼓文》，隸書取法于‘由篆變隸之漸’的《三公山》，也許這種屬字體演變中的‘邊緣書體’，更利于發(fā)揮個性，開拓新的境界?？瑫鴮W鍾繇，嚴毅精純，行草由王鐸上溯歐陽詢，晚年‘強抱篆隸作狂草’，藝術(shù)上達到了融會貫通，爐火純青的程度?！盵1]王冬齡對吳昌碩書法諸體的取向分析透徹，評價亦中肯，頗具代表性。

二、藝術(shù)特色

吳昌碩的隸書風格獨特，不主故常，凝練遒勁，獨步一時。其鮮明的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下三個方面。

（一）篆隸融合

吳昌碩的隸書風格與其隸書取法密不可分。篆隸結(jié)合、以隸寫篆、篆中融隸，一直是清人學習篆、隸書的優(yōu)良傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在吳昌碩的隸書作品中體現(xiàn)得尤為突出，且未在吳昌碩的早期作品中顯出任何端倪，而主要在吳氏65歲以后突然爆發(fā)出來。王冬齡《清代隸書要論》云：“前人作隸與其他書體的區(qū)別很大，而清人打破了隸書與其他書體的界限，充分取各體之長來潤色隸書。如鄭谷口以草法入隸，朱竹垞以歐法入隸，金冬心以吳碑入隸，張文魚以飛白作隸，趙悲盦以魏碑入隸，鄧頑伯以篆籀入隸，伊墨卿以顏法入隸。這種靜、動結(jié)合，正、草交錯的隸書，實發(fā)前人所未發(fā)?！盵2]由此觀照，吳昌碩亦以篆籀入隸，觀吳氏晚年隸書作品明顯受篆書結(jié)體之影響。其77歲所書《西泠印社新建觀樂樓碑記》這件全文近五百字的作品中，將多種漢碑元素融入其中，用筆圓厚，體勢縱長，篆隸結(jié)合，尤將《石鼓文》《祀三公山碑》的結(jié)體融入其中，亦篆亦隸。其81歲所作《村里家中》聯(lián)，84歲去世前兩月所作《花亞潮平》聯(lián)，結(jié)體有濃重的石鼓文氣息，整幅作品自然生動，氣息高古，已臻化境。

（二）結(jié)體縱長

吳昌碩隸書最明顯的藝術(shù)特色便是體勢縱長，打破隸書自漢代成熟以來均取橫式的慣例。正因如此，吳昌碩的隸書在清代及民國別具一格，令人印象深刻。其77歲所書《奉爵雅歌》聯(lián)，八字均取縱勢；其84歲所書《花亞潮平》聯(lián)亦是如此。為了配合這種結(jié)體上的改變，吳昌碩在用筆上也做了相應調(diào)整，用筆厚重粗壯、茂密綿實，聯(lián)句中每個單字猶如威武雄壯的武士，不怒自威，整體效果極佳。

（三）弱化“雁尾”

吳昌碩 隸書 《花亞潮平》聯(lián) 選自上海書畫出版社《海派書法家系列作品集 · 吳昌碩卷》

吳昌碩 隸書 《西泠印社新建觀樂樓碑記》（局部）選自中國書店出版社《吳昌碩隸書軸、題畫詩冊》

對“雁尾”的弱化，甚至消失于無形是吳昌碩隸書的另一重要特色。吳氏主要采用兩種方式來弱化“雁尾”：其一，以“點”代“雁”。有些本可以出捺腳的筆畫，吳昌碩把這種捺腳處理成“點”的形態(tài)，并具飛動之勢。這種處理方式立刻會改變我們的視覺審美感受，整個字的重心往左邊傾斜，從而達到調(diào)節(jié)字的重心及增強字勢的造型目的，初看似覺突兀，然愈看愈有韻味，不得不佩服吳昌碩在藝術(shù)上的膽識與匠心獨運！吳氏的隸書作品中類似這種處理方式還有多處，足見已運用自如；其二，化“雁”為平。吳昌碩的隸書，橫向“雁尾”并不多見。吳氏不遵常理，本以為要出“雁尾”之處，卻反其道而行之將其處理成平橫，并且數(shù)橫齊列，形成“橫組”，效果極佳。如《花亞潮平》中的“平”字，一般情況下將第二橫寫長并出“雁尾”，吳氏不但未將“平”字第二橫寫長反而縮短，而采用篆書體勢將第一橫寫長，中豎亦有意拉伸，出人意表，不同凡響。聯(lián)中的“車”字橫畫亦是如此，然縱觀整個聯(lián)對，氣息高古，渾穆樸茂，奇肆靈動。

正是這種對“雁尾”刻意弱化的處理方式，橫向筆畫縮短，字勢也就拉長了，再加上其用筆厚重、沉實、澀勁，更強化了字勢縱長、茂密、雄厚的視覺造型。

（四）古拙厚重

吳氏晚年隸作，每一件均有一股厚重之氣撲面而來，此為其主基調(diào)。用筆厚重，結(jié)體古拙，風格獨特，力能扛鼎，這種“厚重感”主要來自兩方面的實踐。一是吳氏在結(jié)體上非常茂密，有意壓縮筆畫之間的空隙，筆畫粗重，又基本泯滅隸書的標志性“雁尾”，諸多筆畫做水平狀排列，僅在用筆的提按及起筆的方圓上做一些變化處理。這種結(jié)體上的獨特處理方式，讓其書風又古又新，突開新境，高明之極。當然，吳昌碩的隸書所透露出來的這種古拙厚重、密不透風的視覺審美感受，來源于其對《石鼓文》篆書用筆的自然嫁接及對篆刻的深刻理解，使得其隸書呈現(xiàn)“老樹春深更著花”的審美意象。二是吳氏作書喜用禿毫濃墨，其墨黏稠如漿，用筆厚實遲澀，筆畫粗重，真力彌漫。有人曾比喻吳昌碩的用筆如推土機式的一往無前，真是形象之極。若近觀吳氏書作真跡，竟有浮雕感，蒼勁雄渾，老辣縱橫。正如沙孟海先生言：“堅挺凝練，不澀不疾，亦澀亦疾，更得‘錐畫沙’‘屋漏痕’的妙趣?！盵3]

三、風格成因

（一）獨辟蹊徑

一種獨特藝術(shù)風格的形成是極其困難的，必然要經(jīng)歷一種“破繭成蝶”的艱難過程。吳昌碩的隸書要在大師林立的晚清至民國時期突出重圍，爭得一席之地，必不能走尋常路，而要另辟蹊徑。吳昌碩的隸書早年風格平平，并無驚人之貌，直到65歲以后才逐漸找到方向，浸淫于《大三公山》《開通褒斜道》《太室石闕》《開母廟》等一般人多不敢觸碰的漢碑。他大膽破法，書風突變，朝著正大、雄渾、樸厚的氣象邁進，一改其早年規(guī)矩、方正、平穩(wěn)之貌。吳氏隸書面貌的形成，并不是幾個碑帖的簡單疊加，而是在實踐的過程中增損古法，巧妙融合，遺貌取神，并改變傳統(tǒng)隸書體勢，泯滅雁尾，裹鋒鋪毫，最終形成其隸書獨特的藝術(shù)風格，可謂“衰年變法”。觀吳昌碩晚年的隸書總有一種濃重的陌生感，而又不會讓你感到違和，這就證明是其藝術(shù)風格的成功。這種藝格不僅反映出吳昌碩超凡的藝術(shù)審美判斷力，也是其多年來苦苦求索，不斷變法的結(jié)果，終使其卓然而成一代隸書大家。王冬齡在《清代隸書要論》里曾將吳昌碩、鄭簠、鄧石如、伊秉綬、桂馥、金農(nóng)、陳鴻壽、趙之謙、何紹基列為清隸九家，這種定位有其歷史依據(jù)。李可染先生曾言“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，可事實上真正能打出來的鳳毛麟角，而絕大多數(shù)從藝者因為天分、識見及各方面的綜合因素，湮沒在藝術(shù)的歷史洪流中無聲無息。吳昌碩正是因為這種藝術(shù)上求新求變，獨辟蹊徑的思想，讓其在書法、繪畫、篆刻藝術(shù)領(lǐng)域均開宗立派，俱臻大師之地位。

（二）多書體融合

就吳昌碩的書法而言，其主要精力在篆書與行草書上面，隸書用功相對較少。吳氏曾在諸多漢碑上下過功夫，同時在隸書中參以篆、楷、行三種筆法，多方熔鑄，自成新格，這種獨特的面貌，在吳氏70歲以后漸趨成熟。尤其因融入《石鼓文》的結(jié)體和用筆甚多，我們有時看吳昌碩的隸書就在篆隸之間，其對“度”的拿捏精準到位。陳大中云：“藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展真是一個說不清道不明的謎題，許多人一輩子兢兢業(yè)業(yè)于一碑一帖、皓首窮經(jīng)，卻只能一輩子步人后塵、拾人牙慧，不能自成一家。而吳昌碩卻是不專門于隸書，然其深厚的篆書、行草書功夫日積月累地不斷發(fā)酵，在一種‘無意于佳乃佳’的狀態(tài)下，成就了一種高古渾樸、雍容自在、前無古人的隸書風格。”[4]試看吳昌碩對聯(lián)“獨鶴不知何事舞，赤鯉騰出如有神”，上聯(lián)中的“獨鶴”“何”為草書，“不知”為行書，“事”為篆書，“舞”字篆、隸結(jié)合，下聯(lián)中“赤”“有”為篆書，“鯉”“如”“神”為草書，“騰”為行書，而“出”又為隸書。在這一副對聯(lián)中就融合篆、隸、行、草四種書體，而又協(xié)調(diào)自然，足見吳昌碩能穿梭在各書體之間，自由切換，游刃有余。吳氏的隸書主要得益于其對《石鼓文》的研習，而其《石鼓文》的筆法又得益于其金文。吳昌碩曾反復臨習《寰盤銘》《曾伯黍簠》《散氏盤》等商周金文，尤對《散氏盤》異常鐘愛，并將這種篆籀筆意施加到《石鼓文》的臨習中，使得其吳昌碩式的《石鼓文》煥發(fā)出新的生機。其晚年自云“一日有一日之境界”，可謂頗為自負。吳氏又將習篆的心得自然運用到隸書臨創(chuàng)當中，篆隸一體，互為表里，隸書65歲以后突開新境，尤其80歲以后更見老辣縱橫、恣肆爛漫、氣象恢宏，一派郁勃之氣撲面而來，已臻人書俱老的藝術(shù)境界。沙孟海先生云：“我曾見到他（吳昌碩）有一次自記‘愧少郁勃之氣’，尋味‘郁勃’二字，就可窺測先生用意所在，《散盤》如此，《石鼓》如此，推而至于隸、真、行、草各體，也無不如此?！盵5]我們?nèi)舨幻靼走@其中淵源，也就不能解釋吳昌碩為何在隸書上用功不多而其成就卓異、遠勝時賢之原因。

（三）全面的藝術(shù)素養(yǎng)

吳昌碩的隸書風格成因除以上兩方面主因外，跟其全面的藝術(shù)素養(yǎng)亦不無關(guān)系。他精繪畫，擅篆刻，曉詩詞，修養(yǎng)全面，在多個領(lǐng)域堪稱大師。我們通過梳理吳昌碩一生的藝術(shù)實踐，能真正看到其諸藝之間是相互融通的。吳氏的書法尤其是篆書，成就了其篆刻藝術(shù)，豐富其大寫意繪畫的用筆，而繪畫的構(gòu)圖意識又會促進其篆刻的空間經(jīng)營；篆刻藝術(shù)實踐又對其隸書產(chǎn)生深刻的影響。因而吳氏的隸書作品總有一股強烈的金石氣充盈其間，老筆紛披，真力彌滿，積健為雄。王冬齡云：“將篆刻的某些優(yōu)點融會到隸書中去，無疑會豐富隸書的表現(xiàn)力，特別是凝練蒼樸的韻味，就是書法中可貴的‘金石氣’，篆刻家于此的領(lǐng)悟，當然更深一層?！盵6]因此，盡管吳昌碩在隸書上著力不是太多，而其成就卓越，堪稱一代名手。筆者以為吳氏全面精深的綜合修養(yǎng)必將對其書法產(chǎn)生深遠而持續(xù)的影響力。

四、風格類型化意義與反思

吳昌碩隸書的藝術(shù)成就，或許不在其用筆上的老辣縱橫、厚重蒼勁，而在其結(jié)體上的別具一格，在其所創(chuàng)造的風格類型化意義。眾賢皆取橫式，唯其獨取縱勢，正如陳大中所說：“世人作隸，結(jié)體皆喜呈寬扁之勢，而吳昌碩隸書的結(jié)體一開始就偏向縱長之勢，并且終生不變其好?！盵7]可謂一語中的，道出吳昌碩隸書的本質(zhì)特征。沙孟海評價吳昌碩的隸書：“（吳昌碩）隸書愛寫雄厚樸拙的一路。他人作隸結(jié)法多扁，先生獨喜長體，意境在《褒斜道》《裴岑》之間，有時參法《大三公山》《太室石闕》為之，有時更帶《開母廟》《禪國山》篆意，變幻無窮。件數(shù)雖少，意境特高?！盵8]可謂至評。藝術(shù)上的真正偉大之處，并不在于扎根傳統(tǒng)有多深厚，而是在于能在前人的基礎(chǔ)上往前推進多少，能在藝術(shù)史上貢獻出新的又被歷史所接受與認可的藝術(shù)樣式。從這個意義上而言，吳昌碩的隸書貢獻是巨大的，他為我們貢獻了一種耳目一新的隸書風格，這種藝術(shù)風格足資后人借鑒并從中獲得新的藝術(shù)啟示。

透過吳昌碩隸書風格類型的表面，可以發(fā)現(xiàn)其真正的藝術(shù)創(chuàng)格來源于其骨子里強烈的求變求新意識。吳氏無論學什么都有與古人爭高下、與時賢爭勝的藝術(shù)理想，正是這種遠大的藝術(shù)理想，使得他在多個藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩。吳昌碩晚年的隸書作品結(jié)體出人意表，不主故常，別具一格，我們不能僅僅佩服吳氏在結(jié)體上的這種膽識，而應該看到支撐這種膽識后面的是超凡的審美藝術(shù)眼光，以及苦心孤詣、不斷求索的精神。因而，吳昌碩隸書的風格類型化意義，不僅在于其所創(chuàng)造的隸書風格可以借鑒，更重要的在于透過其藝術(shù)風格創(chuàng)變背后不斷求新求變的藝術(shù)思想，這是真正值得我們后人去積極追尋的深層意義。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，盡管吳氏的隸書成就卓越，藝術(shù)風格獨特，但吳氏的隸書風格在當代卻罕有師承者，幾乎看不到吳氏風格的隸書作品行世，這主要來自三方面原因：其一，吳氏一生書、畫、印皆開宗立派，具臻大師之位，僅就書法而言，其《石鼓文》風格的篆書名滿天下，人們對其書法的關(guān)注點自然主要集中在其篆書，隸書聲名為篆書所掩；其二，吳氏的隸書作品數(shù)量偏少，流傳不廣，各種出版物刊登吳氏書法作品時幾乎清一色為篆書，導致其隸書幾無“露臉”機會，其隸書的傳播力度遠遠不夠，學界對吳氏的隸書亦缺少與其成就相匹配的關(guān)注度；其三，吳氏的隸書經(jīng)多方熔鑄，功力深厚，藝術(shù)風格獨特，后人難以模仿。大凡藝術(shù)風格過于強烈的作品大多可看不可學，風格過于強烈，其包含的藝術(shù)規(guī)律共性的東西就會偏少，普適性大大降低。換言之，吳氏的隸書成功之道只適合于他自己，并不一定適合他人。他人哪怕可以效仿，然而功力、學養(yǎng)、識見難與其相提并論，只能是東施效顰，虛有其表。以上是導致吳氏隸書在當代鮮有師承及關(guān)注度不高的主要原因，吳氏的隸書聲名為其他諸藝所累，不能不說，這是大師的遺憾！當然，這種遺憾是幸福的。

結(jié)語

吳昌碩的隸書篆、隸融合，結(jié)體縱長，格調(diào)高古，氣象博大。他不專事隸書，而隸書能在晚清至民國時期諸隸書大家中獨樹一幟，一方面來源于其骨子里不隨人作計、吐故納新的藝術(shù)追求，另一方面與其全面綜合的藝術(shù)修養(yǎng)，多書體的融通學習密不可分。吳昌碩高標獨立的隸書風格是其多年來求索變法的結(jié)果，其在諸藝中所透露出來的創(chuàng)變思想，對我們今天的從藝者具有重要的啟示意義。

注釋：

[1]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國人民大學出版社，2015:54.

[2]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國人民大學出版社，2015:56.

[3]周振.沙孟海論書語錄圖釋[M].上海：上海書店出版社，2003:65.

[4]陳大中.自我作古空群雄——吳昌碩書法綜述[J].中國書法，2017(12):76.

[5]朱關(guān)田.沙孟海全集·書學卷[M].杭州：西泠印社出版社，2010:92.

[6]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國人民大學出版社，2015:55.

[7]陳大中.自我作古空群雄——吳昌碩書法綜述[J].中國書法，2017(12):74.

[8]周振.沙孟海論書語錄圖釋[M].上海：上海書店出版社，2003:66.