⊙ 李貴明

吳昌碩(1844—1927)，初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署蒼石、老缶、苦鐵等，浙江省湖州安吉縣人。他是晚清民國(guó)時(shí)期集“詩、書、畫、印”四絕于一身的全能型藝術(shù)家，被奉為一代宗師。其傳世書作中，主要以篆書為主，也以篆書成就為最。吳氏一生對(duì)石鼓文情有獨(dú)鐘，功力深厚，迥出時(shí)賢，被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”，晚年用功尤勤，留下眾多“石鼓”面貌的臨創(chuàng)作品。吳氏對(duì)《石鼓文》的深刻理解及對(duì)字形結(jié)構(gòu)獨(dú)特的“聳肩”式處理方式，傾倒一代代后世的學(xué)習(xí)者，以至于眾多臨習(xí)《石鼓文》者，直接臨摹吳氏摹本，隨者景從。吳昌碩傳世的行書作品數(shù)量亦相當(dāng)可觀，多以日記、詩稿、題跋、小品的形式呈現(xiàn)，其遺世的隸書作品數(shù)量則少得多，藝術(shù)成就為其他書體所掩。學(xué)界對(duì)吳昌碩《石鼓文》的撼人藝術(shù)魅力留有深刻印象，而對(duì)其隸書成就及面貌缺少應(yīng)有關(guān)注。事實(shí)上僅就吳氏的隸書而言，成就卓越，堪稱一代名手，在清隸中占有不可替代之席位。本文試就吳氏的隸書法脈、藝術(shù)特色、風(fēng)格成因及其相關(guān)問題展開論述。

一、隸書取法

吳昌碩在隸書上所下的功夫遠(yuǎn)不如篆書及行草書，從吳氏早年的隸作及其風(fēng)格來看，其在隸書上傾注的時(shí)間不多。我們從其1877年所書《朱柏廬先生治家格言》這件作品頗能看出吳氏這一時(shí)期的隸書風(fēng)貌。該作品落款為丁丑嘉平月，時(shí)年吳昌碩三十三歲。此件隸書結(jié)字停勻，風(fēng)格規(guī)整，屬于中規(guī)中矩的隸書形態(tài)，尚無驚人之貌。其用筆與體勢(shì)受《曹全碑》《乙瑛碑》影響比較大，甚至有些稚嫩，未見絲毫老辣與宏闊氣象，更未見受《石鼓文》體勢(shì)之影響，足證其早年在隸書上用功不多，取法面亦不夠廣博。

中年時(shí)期，吳昌碩曾跟隨俞樾學(xué)習(xí)文字訓(xùn)詁，后又拜在楊峴門下，學(xué)習(xí)詩文與書法。俞、楊二人均以隸書名世，二位老師無疑會(huì)對(duì)吳昌碩的隸書產(chǎn)生潛移默化的影響。大約65歲以后，吳氏的隸書取法范圍逐漸廣博起來，書風(fēng)亦隨之改變。晚年隸書尤喜雄強(qiáng)厚重一路，多從漢碑上用功，對(duì)《祀三公山碑》《嵩山太室石闕銘》《張遷碑》《裴岑碑》等有過深入的研習(xí)。這些漢碑不為常人所喜，而吳昌碩獨(dú)宗之，字體亦在篆隸之間，這為他日后隸書結(jié)體偏向于篆隸融合開了方便之門。吳昌碩在《題何子貞太史書冊(cè)》中曾說“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”，由此可知吳氏這一時(shí)期于石鼓及漢碑上曾下過狠功夫，隸書功力大進(jìn)，已脫去早年稚嫩面貌。用筆方圓兼?zhèn)洌侠焙裰?，體勢(shì)縱長(zhǎng)，篆隸結(jié)合，已形成較鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，然還未完全成熟。大約在其75歲至84歲這十年時(shí)間，隸書風(fēng)格已完全成熟，每一件隸書作品均老筆紛披，恣肆縱橫，人書俱老，已臻爐火純青之境?！皡遣T的篆書是取法于集大篆之成、開小篆之先的《石鼓文》，隸書取法于‘由篆變隸之漸’的《三公山》，也許這種屬字體演變中的‘邊緣書體’，更利于發(fā)揮個(gè)性，開拓新的境界?？瑫鴮W(xué)鍾繇，嚴(yán)毅精純，行草由王鐸上溯歐陽詢，晚年‘強(qiáng)抱篆隸作狂草’，藝術(shù)上達(dá)到了融會(huì)貫通，爐火純青的程度。”[1]王冬齡對(duì)吳昌碩書法諸體的取向分析透徹，評(píng)價(jià)亦中肯，頗具代表性。

二、藝術(shù)特色

吳昌碩的隸書風(fēng)格獨(dú)特，不主故常，凝練遒勁，獨(dú)步一時(shí)。其鮮明的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）篆隸融合

吳昌碩的隸書風(fēng)格與其隸書取法密不可分。篆隸結(jié)合、以隸寫篆、篆中融隸，一直是清人學(xué)習(xí)篆、隸書的優(yōu)良傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在吳昌碩的隸書作品中體現(xiàn)得尤為突出，且未在吳昌碩的早期作品中顯出任何端倪，而主要在吳氏65歲以后突然爆發(fā)出來。王冬齡《清代隸書要論》云：“前人作隸與其他書體的區(qū)別很大，而清人打破了隸書與其他書體的界限，充分取各體之長(zhǎng)來潤(rùn)色隸書。如鄭谷口以草法入隸，朱竹垞以歐法入隸，金冬心以吳碑入隸，張文魚以飛白作隸，趙悲盦以魏碑入隸，鄧頑伯以篆籀入隸，伊墨卿以顏法入隸。這種靜、動(dòng)結(jié)合，正、草交錯(cuò)的隸書，實(shí)發(fā)前人所未發(fā)?！盵2]由此觀照，吳昌碩亦以篆籀入隸，觀吳氏晚年隸書作品明顯受篆書結(jié)體之影響。其77歲所書《西泠印社新建觀樂樓碑記》這件全文近五百字的作品中，將多種漢碑元素融入其中，用筆圓厚，體勢(shì)縱長(zhǎng)，篆隸結(jié)合，尤將《石鼓文》《祀三公山碑》的結(jié)體融入其中，亦篆亦隸。其81歲所作《村里家中》聯(lián)，84歲去世前兩月所作《花亞潮平》聯(lián)，結(jié)體有濃重的石鼓文氣息，整幅作品自然生動(dòng)，氣息高古，已臻化境。

（二）結(jié)體縱長(zhǎng)

吳昌碩隸書最明顯的藝術(shù)特色便是體勢(shì)縱長(zhǎng)，打破隸書自漢代成熟以來均取橫式的慣例。正因如此，吳昌碩的隸書在清代及民國(guó)別具一格，令人印象深刻。其77歲所書《奉爵雅歌》聯(lián)，八字均取縱勢(shì)；其84歲所書《花亞潮平》聯(lián)亦是如此。為了配合這種結(jié)體上的改變，吳昌碩在用筆上也做了相應(yīng)調(diào)整，用筆厚重粗壯、茂密綿實(shí)，聯(lián)句中每個(gè)單字猶如威武雄壯的武士，不怒自威，整體效果極佳。

（三）弱化“雁尾”

吳昌碩 隸書 《花亞潮平》聯(lián) 選自上海書畫出版社《海派書法家系列作品集 · 吳昌碩卷》

吳昌碩 隸書 《西泠印社新建觀樂樓碑記》（局部）選自中國(guó)書店出版社《吳昌碩隸書軸、題畫詩冊(cè)》

對(duì)“雁尾”的弱化，甚至消失于無形是吳昌碩隸書的另一重要特色。吳氏主要采用兩種方式來弱化“雁尾”：其一，以“點(diǎn)”代“雁”。有些本可以出捺腳的筆畫，吳昌碩把這種捺腳處理成“點(diǎn)”的形態(tài)，并具飛動(dòng)之勢(shì)。這種處理方式立刻會(huì)改變我們的視覺審美感受，整個(gè)字的重心往左邊傾斜，從而達(dá)到調(diào)節(jié)字的重心及增強(qiáng)字勢(shì)的造型目的，初看似覺突兀，然愈看愈有韻味，不得不佩服吳昌碩在藝術(shù)上的膽識(shí)與匠心獨(dú)運(yùn)！吳氏的隸書作品中類似這種處理方式還有多處，足見已運(yùn)用自如；其二，化“雁”為平。吳昌碩的隸書，橫向“雁尾”并不多見。吳氏不遵常理，本以為要出“雁尾”之處，卻反其道而行之將其處理成平橫，并且數(shù)橫齊列，形成“橫組”，效果極佳。如《花亞潮平》中的“平”字，一般情況下將第二橫寫長(zhǎng)并出“雁尾”，吳氏不但未將“平”字第二橫寫長(zhǎng)反而縮短，而采用篆書體勢(shì)將第一橫寫長(zhǎng)，中豎亦有意拉伸，出人意表，不同凡響。聯(lián)中的“車”字橫畫亦是如此，然縱觀整個(gè)聯(lián)對(duì)，氣息高古，渾穆樸茂，奇肆靈動(dòng)。

正是這種對(duì)“雁尾”刻意弱化的處理方式，橫向筆畫縮短，字勢(shì)也就拉長(zhǎng)了，再加上其用筆厚重、沉實(shí)、澀勁，更強(qiáng)化了字勢(shì)縱長(zhǎng)、茂密、雄厚的視覺造型。

（四）古拙厚重

吳氏晚年隸作，每一件均有一股厚重之氣撲面而來，此為其主基調(diào)。用筆厚重，結(jié)體古拙，風(fēng)格獨(dú)特，力能扛鼎，這種“厚重感”主要來自兩方面的實(shí)踐。一是吳氏在結(jié)體上非常茂密，有意壓縮筆畫之間的空隙，筆畫粗重，又基本泯滅隸書的標(biāo)志性“雁尾”，諸多筆畫做水平狀排列，僅在用筆的提按及起筆的方圓上做一些變化處理。這種結(jié)體上的獨(dú)特處理方式，讓其書風(fēng)又古又新，突開新境，高明之極。當(dāng)然，吳昌碩的隸書所透露出來的這種古拙厚重、密不透風(fēng)的視覺審美感受，來源于其對(duì)《石鼓文》篆書用筆的自然嫁接及對(duì)篆刻的深刻理解，使得其隸書呈現(xiàn)“老樹春深更著花”的審美意象。二是吳氏作書喜用禿毫濃墨，其墨黏稠如漿，用筆厚實(shí)遲澀，筆畫粗重，真力彌漫。有人曾比喻吳昌碩的用筆如推土機(jī)式的一往無前，真是形象之極。若近觀吳氏書作真跡，竟有浮雕感，蒼勁雄渾，老辣縱橫。正如沙孟海先生言：“堅(jiān)挺凝練，不澀不疾，亦澀亦疾，更得‘錐畫沙’‘屋漏痕’的妙趣?！盵3]

三、風(fēng)格成因

（一）獨(dú)辟蹊徑

一種獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成是極其困難的，必然要經(jīng)歷一種“破繭成蝶”的艱難過程。吳昌碩的隸書要在大師林立的晚清至民國(guó)時(shí)期突出重圍，爭(zhēng)得一席之地，必不能走尋常路，而要另辟蹊徑。吳昌碩的隸書早年風(fēng)格平平，并無驚人之貌，直到65歲以后才逐漸找到方向，浸淫于《大三公山》《開通褒斜道》《太室石闕》《開母廟》等一般人多不敢觸碰的漢碑。他大膽破法，書風(fēng)突變，朝著正大、雄渾、樸厚的氣象邁進(jìn)，一改其早年規(guī)矩、方正、平穩(wěn)之貌。吳氏隸書面貌的形成，并不是幾個(gè)碑帖的簡(jiǎn)單疊加，而是在實(shí)踐的過程中增損古法，巧妙融合，遺貌取神，并改變傳統(tǒng)隸書體勢(shì)，泯滅雁尾，裹鋒鋪毫，最終形成其隸書獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可謂“衰年變法”。觀吳昌碩晚年的隸書總有一種濃重的陌生感，而又不會(huì)讓你感到違和，這就證明是其藝術(shù)風(fēng)格的成功。這種藝格不僅反映出吳昌碩超凡的藝術(shù)審美判斷力，也是其多年來苦苦求索，不斷變法的結(jié)果，終使其卓然而成一代隸書大家。王冬齡在《清代隸書要論》里曾將吳昌碩、鄭簠、鄧石如、伊秉綬、桂馥、金農(nóng)、陳鴻壽、趙之謙、何紹基列為清隸九家，這種定位有其歷史依據(jù)。李可染先生曾言“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，可事實(shí)上真正能打出來的鳳毛麟角，而絕大多數(shù)從藝者因?yàn)樘旆帧⒆R(shí)見及各方面的綜合因素，湮沒在藝術(shù)的歷史洪流中無聲無息。吳昌碩正是因?yàn)檫@種藝術(shù)上求新求變，獨(dú)辟蹊徑的思想，讓其在書法、繪畫、篆刻藝術(shù)領(lǐng)域均開宗立派，俱臻大師之地位。

（二）多書體融合

就吳昌碩的書法而言，其主要精力在篆書與行草書上面，隸書用功相對(duì)較少。吳氏曾在諸多漢碑上下過功夫，同時(shí)在隸書中參以篆、楷、行三種筆法，多方熔鑄，自成新格，這種獨(dú)特的面貌，在吳氏70歲以后漸趨成熟。尤其因融入《石鼓文》的結(jié)體和用筆甚多，我們有時(shí)看吳昌碩的隸書就在篆隸之間，其對(duì)“度”的拿捏精準(zhǔn)到位。陳大中云：“藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展真是一個(gè)說不清道不明的謎題，許多人一輩子兢兢業(yè)業(yè)于一碑一帖、皓首窮經(jīng)，卻只能一輩子步人后塵、拾人牙慧，不能自成一家。而吳昌碩卻是不專門于隸書，然其深厚的篆書、行草書功夫日積月累地不斷發(fā)酵，在一種‘無意于佳乃佳’的狀態(tài)下，成就了一種高古渾樸、雍容自在、前無古人的隸書風(fēng)格。”[4]試看吳昌碩對(duì)聯(lián)“獨(dú)鶴不知何事舞，赤鯉騰出如有神”，上聯(lián)中的“獨(dú)鶴”“何”為草書，“不知”為行書，“事”為篆書，“舞”字篆、隸結(jié)合，下聯(lián)中“赤”“有”為篆書，“鯉”“如”“神”為草書，“騰”為行書，而“出”又為隸書。在這一副對(duì)聯(lián)中就融合篆、隸、行、草四種書體，而又協(xié)調(diào)自然，足見吳昌碩能穿梭在各書體之間，自由切換，游刃有余。吳氏的隸書主要得益于其對(duì)《石鼓文》的研習(xí)，而其《石鼓文》的筆法又得益于其金文。吳昌碩曾反復(fù)臨習(xí)《寰盤銘》《曾伯黍簠》《散氏盤》等商周金文，尤對(duì)《散氏盤》異常鐘愛，并將這種篆籀筆意施加到《石鼓文》的臨習(xí)中，使得其吳昌碩式的《石鼓文》煥發(fā)出新的生機(jī)。其晚年自云“一日有一日之境界”，可謂頗為自負(fù)。吳氏又將習(xí)篆的心得自然運(yùn)用到隸書臨創(chuàng)當(dāng)中，篆隸一體，互為表里，隸書65歲以后突開新境，尤其80歲以后更見老辣縱橫、恣肆爛漫、氣象恢宏，一派郁勃之氣撲面而來，已臻人書俱老的藝術(shù)境界。沙孟海先生云：“我曾見到他（吳昌碩）有一次自記‘愧少郁勃之氣’，尋味‘郁勃’二字，就可窺測(cè)先生用意所在，《散盤》如此，《石鼓》如此，推而至于隸、真、行、草各體，也無不如此。”[5]我們?nèi)舨幻靼走@其中淵源，也就不能解釋吳昌碩為何在隸書上用功不多而其成就卓異、遠(yuǎn)勝時(shí)賢之原因。

（三）全面的藝術(shù)素養(yǎng)

吳昌碩的隸書風(fēng)格成因除以上兩方面主因外，跟其全面的藝術(shù)素養(yǎng)亦不無關(guān)系。他精繪畫，擅篆刻，曉詩詞，修養(yǎng)全面，在多個(gè)領(lǐng)域堪稱大師。我們通過梳理吳昌碩一生的藝術(shù)實(shí)踐，能真正看到其諸藝之間是相互融通的。吳氏的書法尤其是篆書，成就了其篆刻藝術(shù)，豐富其大寫意繪畫的用筆，而繪畫的構(gòu)圖意識(shí)又會(huì)促進(jìn)其篆刻的空間經(jīng)營(yíng)；篆刻藝術(shù)實(shí)踐又對(duì)其隸書產(chǎn)生深刻的影響。因而吳氏的隸書作品總有一股強(qiáng)烈的金石氣充盈其間，老筆紛披，真力彌滿，積健為雄。王冬齡云：“將篆刻的某些優(yōu)點(diǎn)融會(huì)到隸書中去，無疑會(huì)豐富隸書的表現(xiàn)力，特別是凝練蒼樸的韻味，就是書法中可貴的‘金石氣’，篆刻家于此的領(lǐng)悟，當(dāng)然更深一層?！盵6]因此，盡管吳昌碩在隸書上著力不是太多，而其成就卓越，堪稱一代名手。筆者以為吳氏全面精深的綜合修養(yǎng)必將對(duì)其書法產(chǎn)生深遠(yuǎn)而持續(xù)的影響力。

四、風(fēng)格類型化意義與反思

吳昌碩隸書的藝術(shù)成就，或許不在其用筆上的老辣縱橫、厚重蒼勁，而在其結(jié)體上的別具一格，在其所創(chuàng)造的風(fēng)格類型化意義。眾賢皆取橫式，唯其獨(dú)取縱勢(shì)，正如陳大中所說：“世人作隸，結(jié)體皆喜呈寬扁之勢(shì)，而吳昌碩隸書的結(jié)體一開始就偏向縱長(zhǎng)之勢(shì)，并且終生不變其好?！盵7]可謂一語中的，道出吳昌碩隸書的本質(zhì)特征。沙孟海評(píng)價(jià)吳昌碩的隸書：“（吳昌碩）隸書愛寫雄厚樸拙的一路。他人作隸結(jié)法多扁，先生獨(dú)喜長(zhǎng)體，意境在《褒斜道》《裴岑》之間，有時(shí)參法《大三公山》《太室石闕》為之，有時(shí)更帶《開母廟》《禪國(guó)山》篆意，變幻無窮。件數(shù)雖少，意境特高?！盵8]可謂至評(píng)。藝術(shù)上的真正偉大之處，并不在于扎根傳統(tǒng)有多深厚，而是在于能在前人的基礎(chǔ)上往前推進(jìn)多少，能在藝術(shù)史上貢獻(xiàn)出新的又被歷史所接受與認(rèn)可的藝術(shù)樣式。從這個(gè)意義上而言，吳昌碩的隸書貢獻(xiàn)是巨大的，他為我們貢獻(xiàn)了一種耳目一新的隸書風(fēng)格，這種藝術(shù)風(fēng)格足資后人借鑒并從中獲得新的藝術(shù)啟示。

透過吳昌碩隸書風(fēng)格類型的表面，可以發(fā)現(xiàn)其真正的藝術(shù)創(chuàng)格來源于其骨子里強(qiáng)烈的求變求新意識(shí)。吳氏無論學(xué)什么都有與古人爭(zhēng)高下、與時(shí)賢爭(zhēng)勝的藝術(shù)理想，正是這種遠(yuǎn)大的藝術(shù)理想，使得他在多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩。吳昌碩晚年的隸書作品結(jié)體出人意表，不主故常，別具一格，我們不能僅僅佩服吳氏在結(jié)體上的這種膽識(shí)，而應(yīng)該看到支撐這種膽識(shí)后面的是超凡的審美藝術(shù)眼光，以及苦心孤詣、不斷求索的精神。因而，吳昌碩隸書的風(fēng)格類型化意義，不僅在于其所創(chuàng)造的隸書風(fēng)格可以借鑒，更重要的在于透過其藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)變背后不斷求新求變的藝術(shù)思想，這是真正值得我們后人去積極追尋的深層意義。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，盡管吳氏的隸書成就卓越，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，但吳氏的隸書風(fēng)格在當(dāng)代卻罕有師承者，幾乎看不到吳氏風(fēng)格的隸書作品行世，這主要來自三方面原因：其一，吳氏一生書、畫、印皆開宗立派，具臻大師之位，僅就書法而言，其《石鼓文》風(fēng)格的篆書名滿天下，人們對(duì)其書法的關(guān)注點(diǎn)自然主要集中在其篆書，隸書聲名為篆書所掩；其二，吳氏的隸書作品數(shù)量偏少，流傳不廣，各種出版物刊登吳氏書法作品時(shí)幾乎清一色為篆書，導(dǎo)致其隸書幾無“露臉”機(jī)會(huì)，其隸書的傳播力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，學(xué)界對(duì)吳氏的隸書亦缺少與其成就相匹配的關(guān)注度；其三，吳氏的隸書經(jīng)多方熔鑄，功力深厚，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，后人難以模仿。大凡藝術(shù)風(fēng)格過于強(qiáng)烈的作品大多可看不可學(xué)，風(fēng)格過于強(qiáng)烈，其包含的藝術(shù)規(guī)律共性的東西就會(huì)偏少，普適性大大降低。換言之，吳氏的隸書成功之道只適合于他自己，并不一定適合他人。他人哪怕可以效仿，然而功力、學(xué)養(yǎng)、識(shí)見難與其相提并論，只能是東施效顰，虛有其表。以上是導(dǎo)致吳氏隸書在當(dāng)代鮮有師承及關(guān)注度不高的主要原因，吳氏的隸書聲名為其他諸藝所累，不能不說，這是大師的遺憾！當(dāng)然，這種遺憾是幸福的。

結(jié)語

吳昌碩的隸書篆、隸融合，結(jié)體縱長(zhǎng)，格調(diào)高古，氣象博大。他不專事隸書，而隸書能在晚清至民國(guó)時(shí)期諸隸書大家中獨(dú)樹一幟，一方面來源于其骨子里不隨人作計(jì)、吐故納新的藝術(shù)追求，另一方面與其全面綜合的藝術(shù)修養(yǎng)，多書體的融通學(xué)習(xí)密不可分。吳昌碩高標(biāo)獨(dú)立的隸書風(fēng)格是其多年來求索變法的結(jié)果，其在諸藝中所透露出來的創(chuàng)變思想，對(duì)我們今天的從藝者具有重要的啟示意義。

注釋：

[1]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015:54.

[2]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015:56.

[3]周振.沙孟海論書語錄圖釋[M].上海：上海書店出版社，2003:65.

[4]陳大中.自我作古空群雄——吳昌碩書法綜述[J].中國(guó)書法，2017(12):76.

[5]朱關(guān)田.沙孟海全集·書學(xué)卷[M].杭州：西泠印社出版社，2010:92.

[6]王冬齡.清代隸書要論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015:55.

[7]陳大中.自我作古空群雄——吳昌碩書法綜述[J].中國(guó)書法，2017(12):74.

[8]周振.沙孟海論書語錄圖釋[M].上海：上海書店出版社，2003:66.