⊙ 向彬 高雨嘉

書法作為已有三千余年歷史的傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)，它承載著深厚的人文底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)精神。從倉頡造字一直到現(xiàn)當(dāng)代，書法伴隨著不同時代的文化和審美而發(fā)展，在文化繁榮發(fā)展的今天，書法藝術(shù)更是呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。如何傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及如何落實(shí)和推進(jìn)美育工作是當(dāng)前藝術(shù)教育中的重要內(nèi)容，如何樹立正確的書法審美觀又是書法美育至關(guān)重要的課題。然而，出于多種原因，當(dāng)前社會大眾對書法審美產(chǎn)生了不同層次的誤解，因而形成了幾個書法審美的誤區(qū)，本文對這些誤區(qū)進(jìn)行相對詳細(xì)的論述。

一、僅以個人喜好關(guān)注書法審美

書法審美是一個相對抽象且具有專業(yè)水準(zhǔn)的領(lǐng)域，對于普通大眾而言確實(shí)很難形成正確的書法審美觀，容易將個人喜好與書法審美混為一談，僅站在個人喜好的層面關(guān)注書法藝術(shù)美感。書法審美功能不是素來就有，它與書法的藝術(shù)性相伴相生。在書法形成之初，“人們的審美意識尚未表現(xiàn)出對藝術(shù)的自覺追求，而是以其對自然界及人類社會萬事萬物所蘊(yùn)含的形式美規(guī)律的抽象認(rèn)識，作用于漢字字形及其書法的演化，從而造就了各種書體的美的形式，并在實(shí)用的同時，欣賞到書法的藝術(shù)美”[1]。書法的審美應(yīng)該站在哲學(xué)和藝術(shù)層面，以美學(xué)精神觀照書法，對不同風(fēng)格的書法藝術(shù)有全面的審美認(rèn)知和審美體驗(yàn)。在悠長的書法發(fā)展史上，出現(xiàn)了篆、隸、楷、行、草五種字體，亦出現(xiàn)了各類不同風(fēng)格的書法審美范式和代表性作品。有以褚遂良《雁塔圣教序》為代表的清秀文雅一類，亦有以顏真卿《大唐中興頌》為代表的大氣磅礴一類，還有以楊凝式《韭花帖》為代表的意境高遠(yuǎn)一類，更有以歐陽詢《九成宮醴泉銘》為代表的端莊險峻一類。而奇絕率真、古樸拙趣的《張遷碑》《石門銘》也是審美風(fēng)格中不可或缺的。而一部分人僅僅從個人的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)關(guān)注書法藝術(shù)，對自己不喜歡的藝術(shù)風(fēng)格缺乏應(yīng)有的審美認(rèn)知，或者說不接受與自己喜好類型相異的書法藝術(shù)作品，顯得過于狹隘。

大眾在欣賞書法作品時，很容易接受用筆精致、圓潤秀逸而富有書卷氣的作品，如《蘭亭序》《伯遠(yuǎn)帖》《韭花帖》以及蘇軾的《邂逅帖》等作品，而對于類似顏真卿《祭侄文稿》這樣的千古名作，卻不知作品究竟“美”在何處。一方面，作品中的枯筆和涂抹痕跡“隔閡”了大眾審美的視線；另一方面，作品中很多字跡形態(tài)有別于人們固有的端莊秀美認(rèn)知，故而使很多大眾對這類情文并茂、“無意于佳乃佳”的上乘書作缺乏應(yīng)有的審美體驗(yàn)。實(shí)際上，《祭侄文稿》動人之處就在于作品背后的情感和“無意于佳”的創(chuàng)作表達(dá)。通觀全篇，顏氏的叔侄情、家國痛一并迸發(fā)，字隨情生，情隨境變。孫過庭《書譜》中所言“或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”[2]，正是闡明了書法中情感與藝術(shù)并存的魅力所在，而作品中墨色的濃淡枯濕，更為作品增加了張力和魅力。因此，欣賞書法作品不宜太過狹隘，應(yīng)深層次地感受經(jīng)典作品的藝術(shù)性，接受書法藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。

二、僅以規(guī)整觀照楷書之美

唐代張懷瓘在《書斷》中云：“楷者，法也，式也，模也?！盵3]“楷”的本意是一毫不茍、規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，故廣義上的“楷書”指小篆、漢隸、唐楷等規(guī)范性字體。人們現(xiàn)在所提及的楷書，已經(jīng)具體指真書、正書，它由隸書演變而來?？瑫钤缯叫纬捎谖簳x時期，時稱真書，素有“楷書之祖”之稱的鍾繇，其代表作《宣示表》《薦季直表》極其古雅，堪為典范。而楷書發(fā)展到北朝時期，以碑版為代表，后世將其統(tǒng)稱為“北碑”，以“魏碑”最為著名，代表作有《石門銘》《張猛龍碑》及“元氏墓志”等。魏碑的風(fēng)格與“鍾王”楷書風(fēng)格大相徑庭，具有濃厚的地域性和民間性，由于刻手多為民間工匠，故很多作品稚拙而富有意趣，表現(xiàn)了民間審美的質(zhì)樸無華。而楷書發(fā)展到唐代，是為楷書發(fā)展之鼎盛期，因而常有人將楷書狹隘地理解為“唐楷”。歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)等都是唐代楷書大家，他們彼此風(fēng)格各異，各有千秋。往后各朝代也有各自的書法大家與審美風(fēng)尚，楷書的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也是精彩紛呈，美妙絕倫。但當(dāng)下出現(xiàn)了對楷書審美的誤區(qū)，僅以規(guī)整觀照楷書之美，其實(shí)這是大眾對楷書藝術(shù)風(fēng)格的多樣性缺乏認(rèn)知。規(guī)整是規(guī)范工整之意，當(dāng)然也可以延伸為端正齊整，這是楷書最基本的要求，而且規(guī)整之意更多停留在寫字層面，不是書法藝術(shù)層面。

在楷書發(fā)展史上，各家各派皆有各自的特色，比如歐陽詢《九成宮醴泉銘》，用筆上穩(wěn)重平實(shí)，結(jié)構(gòu)上時而穩(wěn)若平川，時而險如絕壁，充滿法度又不失典雅；顏真卿《麻姑仙壇記》筆力渾厚剛勁，氣勢雄闊，大氣磅礴；褚遂良《雁塔圣教序》筆畫瘦勁纖細(xì)，充滿空靈清秀之氣。再如魏碑一類的楷書，它們形態(tài)各異，風(fēng)格多樣，如果僅以規(guī)整來觀照楷書之美，那么對這類楷書的美感將無法理解，這會形成相對片面的楷書藝術(shù)欣賞力。比如刻于劉宋大明二年（458）的《爨龍顏碑》筆力遒勁，結(jié)體豐富多變，雖是楷體卻饒有隸意，錯落中透出奇趣；再如元氏墓志中的《元楨墓志》方峻雄健，整體呈傾斜態(tài)勢，中宮緊結(jié)，大量使用方筆，富有銳利感；還有《王慕韶墓志》結(jié)體開張，筆法勁健，其捺畫又稍帶柔和，與北碑稍有區(qū)別。故大眾欣賞楷書時，不宜以單一的審美眼光以偏概全，應(yīng)對楷書的形成與發(fā)展有一個較全面的了解，以此來培養(yǎng)正確的審美認(rèn)知。

三、書法審美僅停留在“觀形”層面

筆者曾在《論書法審美的三層境界》中提出書法審美大體上可以分為三個層面：第一是書法“形”的審美層面；第二是書法“意”的審美層面；第三是書法“氣”的審美層面。[4]這三個層面的審美境界是遞進(jìn)式的，其審美層次是逐漸提升的。書法“形”的審美層面是最基本的，也是最為直觀的，屬于書法審美的“物質(zhì)”層面，“意”與“氣”這兩個層面屬于書法審美的“精神”層面。但一部分人欣賞書法作品僅以形好看與否作為書法審美的標(biāo)準(zhǔn)，這不免過于淺薄。書法作品的呈現(xiàn)方式是形態(tài)，但書法的審美不能僅僅停留在觀形的“物質(zhì)”層面，更需要提升到“會意”和“品氣”的“精神層面”。

書法藝術(shù)的“形”主要包括點(diǎn)畫線條、字形結(jié)構(gòu)、章法布局等方面，這是書法作品最為核心的內(nèi)容，也是書法審美第一層次的主要對象。但對于一件完整的書法作品而言，書法的“形”同時也包括作品創(chuàng)作時的材料與形式應(yīng)用，甚至還可以包括裝裱樣式與展示效果等方面，所有這些能直觀感受的“形”是書法審美最為基本的“物質(zhì)層面”，也是書法“意”“氣”等精神層面的依附“載體”。

王僧虔在《筆意贊》中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵5]王僧虔的觀點(diǎn)意在強(qiáng)調(diào)書法作品最重要的就是體現(xiàn)書法家的精神氣質(zhì)，即“神采”，點(diǎn)畫形質(zhì)不是最核心的。一部分普通大眾在欣賞書法作品時只關(guān)注基本的字形和作品的樣式，而忽略了書法的人文精神，他們往往青睞于關(guān)注作品的外在形式，“裝飾性”極強(qiáng)的作品時常受到他們的追捧，對做舊、拼接、染色等形式表現(xiàn)出高度認(rèn)可。但藝術(shù)不僅僅是點(diǎn)畫形質(zhì)和外在的表現(xiàn)，更多的則是人文精神的傳遞。筆者認(rèn)為倘若書法藝術(shù)純粹追求形式，而忽略其最本質(zhì)的東西，則會降低書法藝術(shù)的高度而使之變得淺薄。

書法作品中“會意”和“品氣”的層面是書法審美中更高的層面，這其中包含著書家的靈感與情緒，更包含了書家的精神氣質(zhì)，這需要書家的人生閱歷、學(xué)識修養(yǎng)、精神品格、審美情趣與精神格局的綜合體現(xiàn)，這是書家的內(nèi)在氣質(zhì)，需要用一生來慢慢沉淀。比如弘一法師，他的書法作品并無所謂的“色彩絢爛”，卻是他一生所悟、所修的真實(shí)寫照。他一生修行，造詣極高，且注重“內(nèi)修”，提倡人格的外化之美。他的技法如涓涓細(xì)流，不露痕跡，確是書寫內(nèi)心，樸實(shí)而有力量，故而書作空靈簡遠(yuǎn)、平淡圓融。再如八大山人的書法作品，他的作品中透著韻致靈秀，中鋒行筆中參以側(cè)勢，字勢開闊卻透著向內(nèi)的姿態(tài)，提按頓挫很是平和。他的草書作品《題清源寺》，筆畫無明顯的輕重變化，也無刻意的干濕濃淡，通篇作品透著平和自然之美，有超越法度、呈現(xiàn)自在的狀態(tài)之意，即是創(chuàng)作者遵循內(nèi)心，秉承自由態(tài)度，展示出不摻雜修飾的自由境界。再如徐渭的書法作品，他的作品“形”也許不是普通大眾所認(rèn)知的“好看”，但大寫意花鳥和書法都有其個人色彩，風(fēng)格明顯，識別性很強(qiáng)，他的狂佯中透著對前朝“法”的沖破，出乎己而不由于人。他的書法作品融入了他的人生經(jīng)歷和個人性情，作品中展現(xiàn)的“狂”“野”亦是他內(nèi)心自大傲慢、艱難痛苦的外化，這也形成了他個人的藝術(shù)符號和表達(dá)，給人以震撼。欣賞這類書法作品時，簡單停留在“形”的層面顯然是不夠的，感受書法藝術(shù)的魅力，需要我們透過作品的“形”去了解書家的“人”。

四、對書法審美的格調(diào)沒有雅俗之分

“雅”和“俗”是中國藝術(shù)審美最重要的范疇，也是評論書法藝術(shù)審美境界最重要的尺度，是我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)長時間傳承和發(fā)展逐步形成的審美范式。雅俗觀自古就有，書法藝術(shù)中魏晉以雅韻為風(fēng)度，北宋時期，文人士大夫更是將文化藝術(shù)定位在“雅”，極力避“俗”。蘇軾、黃庭堅(jiān)的書法觀念即是“雅”的藝術(shù)，他們并未將歷代書家分等級，而是建立了一個較寬泛的等級系統(tǒng)，回答了“雅”與“俗”的差別。他們將人品、學(xué)養(yǎng)等問題居于主位，不過分重視形式問題，把書法的價值轉(zhuǎn)向作品內(nèi)在，這也要求欣賞者提升自身知識儲備。黃山谷對于作品如何“避俗”一題，提出：“士大夫下筆，須使有數(shù)萬卷書氣象，始無俗態(tài)。不然，一楷書吏耳！”[6]他也曾有言：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！盵7]道義指的是人生品格，圣哲之學(xué)是學(xué)養(yǎng)與學(xué)識。在黃庭堅(jiān)看來，學(xué)書之人不僅要胸中有道義，同時還要廣讀圣哲之學(xué)，這樣的書家才有精神品格和廣博之學(xué)，也只有這樣的書家寫出來的作品才有可貴之處?？梢?，黃庭堅(jiān)所認(rèn)可的書法，不是一味追求筆墨技法，更注重的是精神內(nèi)涵和品格境界。書法中的“道義”與“圣哲之學(xué)”其實(shí)就是書法中的“氣格”。米芾則提出了：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古?！盵8]米芾提到的“不入晉人格”，筆者認(rèn)為“格”指的也就是格調(diào)、氣格。明代項(xiàng)穆反對書法狂怪而提倡回歸雅正，追求平和，他在《書法雅言》中強(qiáng)調(diào)“中和”狀態(tài)，并提出了“三戒三要”。文中寫道：

初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡行亂語，顛樸丑陋矣。又書有三要：第一要清整，清則點(diǎn)畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫和，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運(yùn)用不矜持，雅則起伏不恣肆。以斯數(shù)語，慎思篤行，未必能超入上乘，定可為卓焉名家矣。若前所列《規(guī)矩》《正奇》《老少》《神化》諸篇，陰陽、向背、緩急、抑揚(yáng)等法，蓋有彼具而此略，所當(dāng)參用以相通者也。[9]

從項(xiàng)穆的“三戒三要”中能看出他對學(xué)習(xí)書法所提出的目標(biāo)，也能知其對于人格修養(yǎng)提出的要求。學(xué)書是一個漫長的歷程，學(xué)書者應(yīng)不斷向內(nèi)修煉，時刻警醒自己莫要誤入歧途，迷失方向?！把拧迸c“俗”作為自古就有的審美情趣，當(dāng)下大眾欣賞書法作品時應(yīng)追根溯源，從歷代書論品評和優(yōu)秀的經(jīng)典作品中借鑒精華，從自然和平凡生活中感悟雅俗，理解何為格調(diào)。理解了書法藝術(shù)中雅俗之分，就能更好地將書法藝術(shù)應(yīng)用到當(dāng)前的文化藝術(shù)傳播活動中，營造出高雅文化藝術(shù)氛圍，進(jìn)而更為廣泛地提升大眾對書法審美的認(rèn)知水平。

五、將借助書法元素的當(dāng)代藝術(shù)等同于書法，產(chǎn)生書法審美偏差

我們生活在一個文化高度繁榮的時代，身邊有各種樣式的藝術(shù)存在，藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境是多元和包容的。正因如此，當(dāng)下有一部分人受西方文化思潮的影響，借助書法的元素進(jìn)行試驗(yàn)和探索，以致形成了與書法藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)的“當(dāng)代藝術(shù)”和“書法行為”。其實(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”打破了藝術(shù)門類的界限，創(chuàng)作手法和作品存在方式有別于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品。近幾年，“射書”和“吼書”成為各大社交平臺的熱議話題，與之相關(guān)的各類模仿視頻也廣為流傳，一時間成了普通大眾競相討論的話題。

“吼書”與“射書”同傳統(tǒng)的書法藝術(shù)大相徑庭，但普通大眾不理解這僅僅是創(chuàng)作者以開放和包容的姿態(tài)所做的大膽創(chuàng)新，用以探索藝術(shù)多元發(fā)展的某種途徑，他們誤認(rèn)為這就是書法，并以書法審美的觀念去做出評判。徐冰的《析世鑒——天書》，是將書法元素與版畫相結(jié)合的另一種藝術(shù)表現(xiàn)，在他的理念中“漢字”是作為他的繪畫題材而存在，這些“漢字”由他自己創(chuàng)造，僅參照漢字的造型而非實(shí)用漢字。他將數(shù)千個自造自刻的“漢字”以古書的形式排版并組成自己的作品，將其在展廳展出，得到了各界的關(guān)注。張強(qiáng)的“盲寫書法”，改變了傳統(tǒng)書法只在靜止的紙面上書寫這一特點(diǎn)，將載體變成活動的紙張或是移動的人體，所有活動的主體由合作者來把握控制，在他的指揮之下進(jìn)行運(yùn)動。張強(qiáng)的初衷是書寫漢字，但由于移動，漢字便會破碎，破碎之后就成了抽象的“成品”。由于整個創(chuàng)作過程是無序的，故每一次創(chuàng)作“成品”都是全新的，不可復(fù)制的。這些都是借用書法的某些元素進(jìn)行的一種全新的藝術(shù)創(chuàng)新與探索，意在凸顯出創(chuàng)作的形式感。

對于看似與書法相關(guān)的“當(dāng)代藝術(shù)”，其藝術(shù)價值究竟如何？其探索意義究竟多大？本文不予評論。但我們必須明白，這類借用書法元素的“當(dāng)代藝術(shù)”畢竟不是真正意義上的書法藝術(shù)，因此，我們沒有必要以書法審美的要求來評判這類“當(dāng)代藝術(shù)”的探索與嘗試，也不要因?yàn)檫@類與書法有關(guān)聯(lián)的“當(dāng)代藝術(shù)”或書法行為而改變和誤導(dǎo)我們的書法審美觀。

結(jié)語

欣賞一件書法作品，我們需要關(guān)注的不僅是技法層面，更需要透過作品看到創(chuàng)作者的才情、氣韻，這就要求欣賞者提高審美能力。一是多看古代經(jīng)典書法名作，領(lǐng)會其藝術(shù)精髓。古之所遺存的經(jīng)典書作，都是國之瑰寶，書作中筆墨的濃淡枯濕、線條的牽絲連帶、性情與法度的交織、神采與形質(zhì)的和諧，都值得后人慢慢領(lǐng)悟。[10]二是閱讀書法美學(xué)研究的書籍，形成正確的書法審美觀。知道“美”才能欣賞“美”，不能“固執(zhí)己見”地審美，多閱讀相關(guān)書籍，擁有客觀的審美能力，使審美感受逐漸符合藝術(shù)審美的本真。三是閱讀藝術(shù)理論書籍，掌握基本的藝術(shù)原理。閱讀這類經(jīng)典讀物，對藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)涵、定義等的認(rèn)知都在幫助。四是專業(yè)化學(xué)習(xí)書法技能，以此甄別書法作品的優(yōu)劣。具備專業(yè)的技法能力，了解古人筆法，多加練習(xí)，體會書法的“骨”“力”“意”，知其然方可知其所以然，有一定的手頭功夫才能更好地欣賞書法作品。五是提升綜合文化素養(yǎng)和審美境界。藝術(shù)是相通的，文學(xué)、史學(xué)、音樂、舞蹈都可以培養(yǎng)人的“美”感，提升人的氣質(zhì)，增加文化涵養(yǎng)，最終培養(yǎng)自我更高的審美境界。

注釋：

[1]徐利明.中國書法通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006:5.

[2]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979:125.

[3]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,2014:161.

[4]詳見2018年第6期《河北師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2019年第2期人大報刊復(fù)印資料《造型藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載。

[5]王僧虔.筆意贊[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,2014:62.

[6]蘇天爵.國朝文類[G]//水賚佑.黃庭堅(jiān)書法史料集.上海：上海書畫出版社,1993:141.

[7]黃庭堅(jiān).論書[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,2014:355.

[8]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社,2009:161.

[9]項(xiàng)穆.書法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海古籍出版社，2014:535.

[10]向彬，張艷燕.論本科教育中書法史課程的開設(shè)與教學(xué)[J].大學(xué)書法，2021（01）：48—52.