摘 要：20世紀(jì)初期是中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的萌芽期。這一時期涌現(xiàn)的《偶成》《鋸大缸》《新霓裳羽衣舞》等作品雖然都是建立在西洋作曲技法基礎(chǔ)上的，但或多或少都體現(xiàn)出了中國風(fēng)格與民族特點(diǎn)。這一時期的中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作在旋律上以主調(diào)音樂為主，或采用民間音樂與戲曲音樂的元素，或融合中國傳統(tǒng)五聲調(diào)性進(jìn)行譜寫。在和聲上，也從嚴(yán)格遵循西洋和聲方法向逐步探索具有民族化和聲的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品;旋律;和聲;中國風(fēng)格

中圖分類號：J609.2? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0073 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.006

20世紀(jì)初期中國鋼琴音樂創(chuàng)作是在“新音樂”的口號下不斷深化發(fā)展的?！靶乱魳贰边@一概念最早由曾志忞在《樂典教科書》中提出，所謂的“新”主要是針對“舊”而言。此后的音樂家如蕭友梅、黃自等人則不斷充實(shí)這一概念，“新音樂”所代表的就是在學(xué)習(xí)、借鑒、融合西方音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的不同于中國故有音樂的新的音樂。在這樣的音樂文化背景下，由趙元任于1914年創(chuàng)作的、刊登于《科學(xué)》雜志第一卷第一期的《和平進(jìn)行曲》，標(biāo)志著中國有譜可考的第一首鋼琴曲的誕生。雖然這首作品還沒有明顯地表現(xiàn)出中國風(fēng)格，但對于當(dāng)時中國鋼琴音樂創(chuàng)作來說，已是一個良好的開端?！芭W(xué)習(xí)西方技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂”的理念深深影響了后續(xù)的鋼琴音樂創(chuàng)作。在此之后，作曲家們開放胸襟、擴(kuò)展視野，全面吸收中西音樂文化，借助西洋作曲技巧創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的鋼琴作品。正是在這樣的文化理念引領(lǐng)下，趙元任的《偶成》（1917），蕭友梅的《夜曲》（1916）、《新霓裳羽衣舞》（1923），李榮壽的《鋸大缸》（1921），沈仰田的《釘缸》（1921），李樹化的《湖上春夢》（1928）、《藝術(shù)運(yùn)動》（1929）等鋼琴作品應(yīng)運(yùn)而生。它們共同勾勒出中國鋼琴音樂萌芽期的輪廓。

一、從《和平進(jìn)行曲》到《偶成》

最早嘗試寫作中國鋼琴曲的是趙元任，然而，作為我國“五四”時期著名的語言學(xué)家，趙元任本身沒有接受過系統(tǒng)、正規(guī)的音樂教育。趙元任接受西方音樂的經(jīng)歷來自他在1907年進(jìn)入南京江南高等學(xué)堂預(yù)科學(xué)習(xí)之時。在那里，他深得美籍英語教師嘉化（D.J. Carve）的喜愛。因此，他經(jīng)常跟隨嘉化老師學(xué)習(xí)西方音樂，并學(xué)唱過《可愛的家庭》與《離別歌》（亦作《天長地久》）等歌曲。趙元任1913年赴美留學(xué)之后，便創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》 《偶成》 《八板湘江浪合調(diào)》《賣布謠》《叫我如何不想他》等大量鋼琴作品與鋼琴伴奏，他的《新詩歌集》是20世紀(jì)20年代中國音樂創(chuàng)作中的代表之作。

《和平進(jìn)行曲》創(chuàng)作于趙元任1914年留美期間。適逢第一次世界大戰(zhàn)，趙元任身在國外卻時刻關(guān)心祖國的命運(yùn)，該曲也體現(xiàn)出了他對和平的向往與反戰(zhàn)的呼吁。這一首《和平進(jìn)行曲》富于流暢的曲調(diào)，完整且富有朝氣，有著較強(qiáng)的歌曲特征。

全曲為2 / 2 拍，帶再現(xiàn)單三部曲式 ABA′。1～8小節(jié)為A段，G大調(diào)。9～12小節(jié)為B段，D大調(diào)轉(zhuǎn)回G大調(diào)，12～21小節(jié)為A′段，最后兩個小節(jié)以典型的完滿終止結(jié)束在G大調(diào)。在和聲上，也出現(xiàn)了導(dǎo)七、三級和弦等，豐富了和聲的色彩（見譜例1）。從創(chuàng)作手法上來說，全曲嚴(yán)格按照西方大小調(diào)和聲體系創(chuàng)作，并不具有中國風(fēng)格。趙元任個人也指出：“它完全屬于西洋風(fēng)格。”若說《和平進(jìn)行曲》是學(xué)習(xí)西方音樂技術(shù)的體現(xiàn)，那么再將視野投向趙元任的《偶成》，就會發(fā)現(xiàn)趙元任已經(jīng)開始對我國民族音樂調(diào)式在鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的融合進(jìn)行了初步的探索。

成功創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》后，趙元任在鋼琴音樂創(chuàng)作上開始重視中國民族音樂，借鑒西方鋼琴作品后嘗試結(jié)合中國傳統(tǒng)文化特色創(chuàng)作中西合璧的鋼琴音樂作品，他于1917年創(chuàng)作的《偶成》實(shí)際上就是他這樣一種創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。所謂 《偶成》實(shí)則就是一個由瞬間的樂思信手拈來的，類似于西方音樂中的“音樂瞬間”或“即興曲”這類作品。不同于《和平進(jìn)行曲》，這部作品旋律上采用了天津的傳統(tǒng)調(diào)子，因此該曲開始具有濃重的中國風(fēng)味。

整部作品結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)三部曲式，分為5個部分。1～8小節(jié)為引子，9～24小節(jié)為A 段，25～56小節(jié)為B段，57～72小節(jié)為A′段，73～80小節(jié)為尾聲。在調(diào)式調(diào)性上，引子部分采用西洋大小調(diào)式，G大調(diào)的主、下屬和弦交替出現(xiàn)。A樂段開始采用中國調(diào)式，為G徵調(diào)，B樂段由G大調(diào)轉(zhuǎn)向D大調(diào)，最后轉(zhuǎn)入G宮調(diào)，A′樂段轉(zhuǎn)入G徵大調(diào)，尾聲回到G 大調(diào)，2 / 4 拍，速度較快，呈現(xiàn)出中西調(diào)式結(jié)合的調(diào)性布局。樂曲在中西方兩種不同調(diào)式調(diào)性之中自由轉(zhuǎn)換，源自天津傳統(tǒng)小調(diào)的樂思使樂曲具有典型的中國民間小調(diào)風(fēng)格，加上裝飾音并配以和聲因素，使音樂增添了不少活潑輕松、幽默詼諧的特點(diǎn)，此時的音樂作品已經(jīng)初步具有東方色彩和中華民族之特點(diǎn)。

趙元任在《偶成》中大膽且成功地將民間曲調(diào)運(yùn)用到鋼琴音樂創(chuàng)作中，并利用西方音樂創(chuàng)作技法對其進(jìn)行發(fā)揮，這在當(dāng)時的鋼琴音樂創(chuàng)作中是絕無僅有的。敢于將西洋音樂創(chuàng)作技法用于中國音樂創(chuàng)作中，這是趙元任民主精神的體現(xiàn)。正如其在《說時·音樂時》一文中說到的：“欲救今樂之失，復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)?！雹?利用民間音樂和創(chuàng)制具有中國民族風(fēng)格的曲調(diào)來表現(xiàn)民族精神，在這首作品中得到了印證。這樣一種創(chuàng)作思想也深刻影響了后續(xù)的鋼琴音樂創(chuàng)作者，為20世紀(jì)初尚處于萌芽期的中國鋼琴音樂創(chuàng)作指明了前進(jìn)的方向。

二、戲曲元素引入鋼琴創(chuàng)作的嘗試

自趙元任在《偶成》中成功地將民間曲調(diào)運(yùn)用到鋼琴音樂創(chuàng)作后，20世紀(jì)初期的部分中國鋼琴音樂創(chuàng)作也開始采用民族民間音樂曲調(diào)或戲曲音樂與歐洲傳統(tǒng)和聲相結(jié)合的創(chuàng)作手法。其中，李榮壽的《鋸大缸》與沈仰田《釘缸》成為該時期的代表作品。

李榮壽是山東人，幼時就已經(jīng)接觸舊學(xué)。在音樂方面，他擅長二胡、古琴、琵琶等樂器。李榮壽對于民間音樂尤為重視，他將大量的民間曲調(diào)或者古曲的譜子記錄下來，如《平沙落雁》《哭長城》《茉莉花》等等。在這一過程中，他意識到我國戲曲中的小曲如果能配以西方的和聲，一定是非常有意義的?！朵彺蟾住繁闶窃谒@樣一種意識的主導(dǎo)下創(chuàng)作而成的。

1921年的《音樂雜志》第一期刊登了李榮壽的《鋸大缸》。該曲篇幅短小、音樂構(gòu)思簡單，主旋律引用河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》的相關(guān)曲調(diào)，雖帶有中國民族音樂元素，但從整體來看和聲框架還是建立在西洋音樂的基礎(chǔ)之上的。

李榮壽的《鋸大缸》全曲只有14個小節(jié)，右手旋律是中國民歌曲調(diào)，左手的伴奏采用非常簡單的伴奏織體，和聲發(fā)展是由“主—下屬—屬—主”建立的和聲功能體系。整部作品結(jié)構(gòu)為單一部曲式，2 / 4拍，C徵調(diào)。1～6小節(jié)為A段，8～14小節(jié)為A′段。A′段在A段的音樂材料上行四度進(jìn)行發(fā)展，p-f-ff的力度變化雖然略顯生硬，但是整部作品的創(chuàng)作手法都有意地突出中國風(fēng)味，較為合理地把歐洲的創(chuàng)作手法運(yùn)用到中國鋼琴曲的創(chuàng)作。簡單來講，便是李榮壽本人所說的用歐洲三和弦的法子編配民間音樂曲調(diào)。

與《鋸大缸》類似的另一首作品《釘缸》出自沈仰田之手。關(guān)于沈仰田的資料極其匱乏，目前只能根據(jù)他的署名“浙江紹興南郭沈仰田”推測他住在紹興城南。沈仰田的《釘缸》刊登于1921年的《音樂雜志》，全曲只有短短的12個小節(jié)。該曲的和聲配器思路與李榮壽《鋸大缸》如出一轍，右手旋律選用民間曲調(diào)，左手配以簡單的和弦柱式伴奏。在和弦使用上，也只停留在主、屬、下屬三種之中。對比兩者的旋律，兩者也都類似于河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》。

因此，有關(guān)《釘缸》的創(chuàng)作，張弈明曾在《民國鋼琴志》中提出了他的猜想，他認(rèn)為也許是沈仰田看到了李榮壽的作品后，便以自己熟悉的《王大娘補(bǔ)缸》旋律寫了此曲，作為對李榮壽的應(yīng)答與補(bǔ)益。①

趙元任曾在《中國派和聲的幾個小試驗(yàn)》一文中指出：“中國本來幾乎沒有和聲，怎么叫‘中國派的和聲吶？這就要看有沒有法子把和聲中的和弦或復(fù)調(diào)兒做的也有點(diǎn)像中國的樂調(diào)，而同時跟主調(diào)又可以配的起來。”①《鋸大缸》與《釘缸》的旋律完全采用了中國傳統(tǒng)戲曲的音樂元素，搭配了完全西洋化的和聲，竟也能配得上，無疑印證了趙元任的說法，也證明了西方的和聲方法不僅能與中國音樂相配，是可行的，更是可以進(jìn)一步發(fā)展的。

李榮壽《鋸大缸》與沈仰田的《釘缸》作為20世紀(jì)戲劇音樂的鋼琴創(chuàng)作的代表作品，都屬于模仿階段的試驗(yàn)品。創(chuàng)作手法簡潔明了、結(jié)構(gòu)短小精悍、構(gòu)思也以戲曲音樂為基礎(chǔ)。雖然從我們現(xiàn)在的眼光看來顯得略微稚嫩，但是正如上文所說，這些作品由于采用了完全西方化的和聲，這在當(dāng)時不僅是一種具有突破意義的嘗試，也為后續(xù)的中國鋼琴音樂發(fā)展，特別是中國民族化和聲探索的可行性奠定了基礎(chǔ)。

三、豐碑意義的《新霓裳羽衣舞》

20世紀(jì)20年代的中國，鋼琴音樂創(chuàng)作得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在這一時期，蕭友梅的鋼琴音樂創(chuàng)作無疑具有里程碑式的意義。而在蕭友梅的鋼琴音樂創(chuàng)作中，最具有中國風(fēng)味的首推《新霓裳羽衣舞》。《新霓裳羽衣舞》是蕭友梅根據(jù)唐代詩人白居易同名詩篇為題而作，是中國音樂史上第一部以中國歷史為題材而創(chuàng)作的鋼琴曲。在樂曲的旋律與和聲配備上，作者都突出了中國民族風(fēng)格。雖然這部作品在現(xiàn)在看來構(gòu)思簡單、曲式短小專業(yè)技巧較淺，程度僅僅相當(dāng)于現(xiàn)代兒童鋼琴基礎(chǔ)教程的水平，但卻是在中西方鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格有機(jī)結(jié)合方面大膽創(chuàng)新地邁出了第一步，是對中國風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作的進(jìn)一步探索，也為之后的鋼琴曲作家們奠定良好的基礎(chǔ)。與此同時，也體現(xiàn)了這一時期的鋼琴音樂中較為明顯的中西文化融合趨勢。

《新霓裳羽衣舞》在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，與唐代大型歌舞音樂《霓裳羽衣曲》有一定的關(guān)聯(lián)，對《霓裳羽衣曲》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了部分借鑒。通常來說，唐大曲分為散序、中序與破三個部分。散序部分無拍無歌，節(jié)奏自由，由器樂演奏;中序部分入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂伴奏;破部分以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加快，氣氛熱鬧歡快。《新霓裳羽衣舞》在結(jié)構(gòu)上也分為三個部分，第一部分為序曲，第二部分為主體，第三部分為尾聲。在節(jié)拍的安排上，除了序曲為4/4拍，隨后的主體部分十二段及尾聲均為3/4拍。

這首作品在旋律上以五聲調(diào)式為主，輔以偏音，從而體現(xiàn)出民族性或者說是中國特色。具體而言，整部作品由G宮調(diào)式旋律與D宮調(diào)式旋律兩者構(gòu)成。其中，G宮調(diào)式旋律貫穿了序曲、1-9段以及尾聲，第10、11、12段則采用D宮調(diào)式旋律。

這首作品的序曲是全曲最具特色的部分，上方聲部的旋律，建立在G宮調(diào)式的五個音上。上方聲部的旋律進(jìn)行以二度、三度進(jìn)行居多，但純四度的跳進(jìn)也頻繁使用。同時，作曲家對G宮系統(tǒng)的其他幾個音進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，如第2小節(jié)結(jié)束在 E羽上、第4小節(jié)結(jié)束在B角上等等。這些處理也是作曲家五聲性民族特色之體現(xiàn)。

在第10、11段，旋律轉(zhuǎn)入D宮調(diào)式上，G音和C音的加入使得旋律構(gòu)成一個完整的D清樂音階。同時，從整個作品的調(diào)性布局來看，第10～12段的轉(zhuǎn)調(diào)可以看作是尾聲以及主調(diào)G的屬持續(xù)。充分說明了該曲在創(chuàng)作時西方作曲技法與中國傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的有機(jī)結(jié)合。

在和聲方面，《新霓裳羽衣舞》除了依舊和諧地使用了傳統(tǒng)的西方式和弦結(jié)構(gòu)以外，還大量使用了四六和弦，用以增強(qiáng)四度音響在這部作品中體現(xiàn)出的唐代歌舞大曲的宏大之感。而運(yùn)用四六和弦突出的四度功能不僅僅存在于這部作品，青主的《清歌集》中也頻繁采用了這一方法來強(qiáng)調(diào)作曲家想要表現(xiàn)的中國風(fēng)味以及民族特色。

《新霓裳羽衣舞》中民族化的創(chuàng)作特征與嘗試無論對蕭友梅所處的中國近代時期還是后續(xù)整個中國音樂的發(fā)展，都有著深刻的借鑒意義。無論是對作品中曲式結(jié)構(gòu)與旋律旋法的安排，還是對民族化和聲的運(yùn)用都是建立在傳統(tǒng)西方作曲技法的基礎(chǔ)之上，融合本民族的音樂元素從而達(dá)到創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的鋼琴音樂的目的。實(shí)際上，對于中國風(fēng)格的音樂創(chuàng)作以及創(chuàng)建國民樂派的理想，蕭友梅在其1932年作《和聲學(xué)》“自序二”中，就體現(xiàn)出他為創(chuàng)作新樂派理想所作的方法論上的準(zhǔn)備。他認(rèn)為，“晚近各新派作曲家與理論家，雖有極新穎之作品與理論，然對其所主張，尚未作成系統(tǒng)的說明……有志研究理論作曲之同志，于熟習(xí)‘和聲法之后，更多讀新派和聲學(xué)之書，多解剖新派作曲家之作品，他日以其研究所得，貢獻(xiàn)于音樂界，則不獨(dú)新和聲法可容易出世，即另創(chuàng)作一個新樂派，亦非難事矣”①。而《新霓裳羽衣舞》就是他創(chuàng)作有中國風(fēng)格的音樂作品的最好實(shí)證。

結(jié) 語

隨著《和平進(jìn)行曲》的誕生，鋼琴音樂的創(chuàng)作便在廣袤的中國大地上生根發(fā)芽，之后出現(xiàn)的源源不斷的作品在其創(chuàng)作風(fēng)格和表達(dá)技法上都對這一作品有所借鑒，《和平進(jìn)行曲》開啟了鋼琴音樂創(chuàng)作中中西文化的融合之路。這一時期，處于發(fā)展萌芽階段的鋼琴音樂是“中國風(fēng)格”形成的重要階段。從上述代表性作品的分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)初，中國音樂的發(fā)展與創(chuàng)作絕大多數(shù)是對西方作曲技法的考察與模仿。這些作品所體現(xiàn)的20世紀(jì)初期中國風(fēng)格的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。

其一，在創(chuàng)作題材上，既有戲曲改編曲的創(chuàng)作，也有基于中國風(fēng)格與元素的獨(dú)立創(chuàng)作。這些鋼琴音樂創(chuàng)作都從中國傳統(tǒng)音樂中汲取了精華與養(yǎng)分。

其二，在旋律上，部分鋼琴音樂創(chuàng)作直接從中國民間傳統(tǒng)音樂中汲取營養(yǎng)，直接汲取民間音樂的主要旋律對其進(jìn)行加工;部分則開始以傳統(tǒng)的五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上加入對偏音的使用，使得作品旋律富有中國風(fēng)格。

其三，在和聲構(gòu)建上，這一時期的中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作也逐漸從循規(guī)蹈矩地遵守西洋和聲技法到獨(dú)自探索具有民族性的和聲。譬如在《新霓裳羽衣舞》中四六和弦的運(yùn)用、純四度音程的運(yùn)用以及基于大三和弦上的六度音程運(yùn)用等。在這方面，蕭友梅為民族化和聲的進(jìn)程作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。蕭友梅共譜寫了90余首歌曲，他已經(jīng)擺脫了當(dāng)時學(xué)堂樂歌選曲填詞的創(chuàng)作手法，是在西方作曲技法下的直接創(chuàng)作。自其《新霓裳羽衣舞》開始，便在和聲民族化的方面進(jìn)行了初步有益的嘗試。蕭友梅稱趙元任為“中國的舒伯特”并高度認(rèn)同其創(chuàng)作的歌曲集，也是對本民族音樂文化發(fā)展的重視。趙元任在《新詩歌集》自序中便說道：“中國既然還沒有和聲學(xué)，當(dāng)然只有用西方的和聲法，至于和聲運(yùn)用的方法那當(dāng)然要細(xì)研細(xì)研。”可以說，正是以蕭友梅為首的倡導(dǎo)“和聲”在中國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的最初運(yùn)用，開啟了近代中國音樂“民族化和聲”的歷史進(jìn)程。

雖然這些作品無論是在和聲、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)等方面，還是旋律走向方面，都對西方音樂進(jìn)行了不同程度的模仿與學(xué)習(xí)，但是在一方面學(xué)習(xí)西方作曲技法，另一方面不斷創(chuàng)作新的富有中國傳統(tǒng)音樂特色的新興鋼琴曲的過程中，這些作品仍然或多或少地具有中國傳統(tǒng)音樂特色的民族風(fēng)格。無論在今天看來這些不屬于我們這個年代的鋼琴作品是怎么樣的效果，它們都是那個年代一批優(yōu)秀作曲家努力的結(jié)晶和為中國近代音樂創(chuàng)作不斷探索的結(jié)果。

◎本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-05-08

作者簡介：吳曉（1982— ），男，碩士，浙江音樂學(xué)院鋼琴系講師（浙江杭州 310024）。

① 明言編著《20世紀(jì)中國音樂批評文獻(xiàn)導(dǎo)讀》，上海音樂學(xué)院出版社， 2010，第57頁。

① 張弈明：《民國鋼琴志》，海南出版社，2017，第18頁。

① 趙元任：《中國派和聲的幾個小試驗(yàn)》，《音樂雜志》1928年第1期。

① 蕭友梅：《和聲學(xué)》，載《蕭友梅全集·第一卷·文論專著卷》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第409頁。