摘 要：《音樂(lè)與情感》是查爾斯·羅森寫(xiě)作的一部視野獨(dú)特、分析細(xì)致的音樂(lè)著作，涉及音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題。通過(guò)梳理全書(shū)的寫(xiě)作邏輯，試圖從中看到章節(jié)之間的論述關(guān)系;通過(guò)對(duì)作者的寫(xiě)作特點(diǎn)進(jìn)行評(píng)述，可以看到作者不僅分別抓住音樂(lè)本體的分析和情感美學(xué)的要義，并在整本書(shū)中將二者聯(lián)合起來(lái)，試圖揭示出音樂(lè)與情感之間的真正關(guān)系。

關(guān)鍵詞：查爾斯·羅森;《音樂(lè)與情感》;音樂(lè)自律論;語(yǔ)境化

中圖分類(lèi)號(hào)： J60-5? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0139 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.015

一、引言

在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，情感似乎是音樂(lè)的中心命題之一，然而漢斯立克①在《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》中認(rèn)為“音樂(lè)與我們的情感誠(chéng)然有著生動(dòng)的聯(lián)系，但我們不能因此做出斷言，認(rèn)為音樂(lè)的審美意義就在于這種聯(lián)系中”②。可見(jiàn)，音樂(lè)中的情感有著雙重含義，第一是人在欣賞音樂(lè)時(shí)的主觀感受;第二則是音樂(lè)自身存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀情感。顯然，漢斯立克更加注重音樂(lè)中的客觀情感，即形式美感。

在20世紀(jì)的音樂(lè)批評(píng)中，與漢斯立克的形式主義觀點(diǎn)一脈相承的則是美國(guó)著名鋼琴家、音樂(lè)學(xué)家查爾斯·羅森③。羅森在其寫(xiě)作生涯中，一直秉持客觀、冷靜和理性的觀點(diǎn)。與大多數(shù)音樂(lè)評(píng)論家不同的是，羅森是一位著名的鋼琴演奏家，是莫里茨·羅森塔爾（Moritz Rosenthal）的學(xué)生，師承李斯特譜系。正因?yàn)榱_森作為鋼琴演奏家具備對(duì)樂(lè)譜的敏銳感知，所以他可以花費(fèi)大量筆墨細(xì)致地分析音樂(lè)文本，頗具說(shuō)服力。

羅森的第一部著作《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》④對(duì)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，風(fēng)格的概念不再僅僅被認(rèn)為是一個(gè)作曲家作品特征的集合，而是被羅森重新定義為一種像語(yǔ)法一樣運(yùn)用的能力。書(shū)中充分利用了音樂(lè)文本，對(duì)其加以技術(shù)性的分析，通過(guò)深厚的文學(xué)功底呈現(xiàn)出“古典主義三杰”在那一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。黃宗權(quán)在其書(shū)評(píng)中指出：“羅森在《古典風(fēng)格》中，更多的是分析和解讀音樂(lè)的形式要素?！雹倭硗?，羅森在《自由與藝術(shù)》一書(shū)中談道：“（練琴時(shí)）只有在重復(fù)多次、機(jī)械性地練習(xí)困難片段之后，手指才會(huì)形成自己的理性，擁有自己的邏輯?！雹谒€在《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》當(dāng)中強(qiáng)調(diào)視奏這樣的“泛讀”練習(xí)。③從中可窺見(jiàn)羅森非常注重鋼琴演奏中的形式要素，是一名形式主義者。

秉承他之前的寫(xiě)作風(fēng)格，在寫(xiě)作《音樂(lè)與情感》④時(shí)，羅森選擇了“情感”（sentiment）一詞，而非“感受”（affect）、“情緒”（emotion）或者是“表達(dá)意義”（expressive meaning），這似乎表明羅森有意避開(kāi)音樂(lè)美學(xué)中關(guān)于情感表達(dá)的棘手爭(zhēng)論。并且，羅森在寫(xiě)作時(shí)并不觸及音樂(lè)表達(dá)了什么情感，而是以迂回的手段說(shuō)明音樂(lè)如何表達(dá)情感，這也能印證上述觀點(diǎn)。羅森在書(shū)中也以德里克·柯克（Deryck Cooke）“過(guò)時(shí)的”理論為反例，對(duì)柯克在《音樂(lè)語(yǔ)言》⑤中以簡(jiǎn)單的語(yǔ)法定義音樂(lè)的情感進(jìn)行了批判性的解讀。羅伯特·哈騰在《情感與風(fēng)格：查爾斯·羅森對(duì)音樂(lè)意義的追求》的書(shū)評(píng)中認(rèn)為，羅森憑借豐富的藝術(shù)修養(yǎng)以及深厚的人文背景，重建了一種無(wú)人能及的批評(píng)能力，甚至超過(guò)了19世紀(jì)的恩斯特·西奧多·阿瑪?shù)纤埂せ舴蚵‥.T.A. Hoffmann）和20世紀(jì)的托維（Tovey）的批評(píng)成就。⑥

《音樂(lè)與情感》這本書(shū)補(bǔ)充了羅森在此前著作中未涉及的巴洛克時(shí)期和近現(xiàn)代時(shí)期的音樂(lè)。他在書(shū)中指出：“我堅(jiān)信要理解音樂(lè)，并不需要強(qiáng)記什么艱澀深?yuàn)W的密碼?！雹哌@說(shuō)明羅森希望通過(guò)樂(lè)譜這一核心素材，對(duì)其和聲、調(diào)式調(diào)性方面進(jìn)行細(xì)致的剖析，并將其融入“風(fēng)格”這一概念來(lái)解釋不同時(shí)期的音樂(lè)通過(guò)何種方式表達(dá)情感。因此，筆者在下文中將用兩個(gè)部分，分別從整體邏輯論述以及局部特點(diǎn)來(lái)評(píng)析羅森對(duì)自己觀點(diǎn)的睿智闡釋。

二、音樂(lè)史中的情感表達(dá)

羅森在寫(xiě)作此書(shū)時(shí)，首先建立了自己的研究視角并提出了自己的觀點(diǎn)，然后以音樂(lè)的風(fēng)格史為脈絡(luò)依次展開(kāi)討論，最后在20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)部分結(jié)束，以此進(jìn)行建立在風(fēng)格基礎(chǔ)上的音樂(lè)情感分析。

在書(shū)的前言中，羅森便提出了自己對(duì)音樂(lè)與情感的研究方法，認(rèn)為“想用語(yǔ)言來(lái)命名情感是毫無(wú)意義的”⑧。所以他提出應(yīng)該著手音樂(lè)文本，即通過(guò)樂(lè)譜來(lái)展開(kāi)對(duì)音樂(lè)與情感的分析。樂(lè)譜中存在著對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)最詳盡的記述，其中記載的音與音之間協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系、大調(diào)與小調(diào)、和聲層面以及旋律層面、節(jié)奏、速度標(biāo)記、力度標(biāo)記等都是羅森探究音樂(lè)表達(dá)情感的素材。隨后羅森又提出了在“音樂(lè)風(fēng)格”的基礎(chǔ)之上進(jìn)行音樂(lè)與情感的探究。在他所著的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》當(dāng)中對(duì)“風(fēng)格”一詞有著這樣的定義：“風(fēng)格是運(yùn)用語(yǔ)言的一種方式”①“‘風(fēng)格一詞意味著一種具有內(nèi)在聚合性的表達(dá)方式，只有最好的藝術(shù)家才能成就”②“所謂風(fēng)格，就是一種開(kāi)掘和控制語(yǔ)言資源的方式”③。在書(shū)中他指出：“當(dāng)他們習(xí)慣了作品的風(fēng)格并感到情投意合之后，才最終能夠進(jìn)入其中的情感世界?！雹芸梢钥闯觯_森想要在書(shū)的一開(kāi)始便建立起自己以風(fēng)格為基礎(chǔ)的音樂(lè)分析體系并對(duì)此加以解釋?zhuān)@是為了便于讀者了解他的闡述思路，同時(shí)也是為后面章節(jié)內(nèi)容對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析作鋪墊。

與第一章的長(zhǎng)篇論述相反，羅森在第二章以短小的篇幅講解了古典風(fēng)格時(shí)代之前的音樂(lè)情感。18世紀(jì)初的音樂(lè)受到“情感統(tǒng)一性”的影響，其中主要以巴洛克時(shí)期的兩位作曲家J.S巴赫和亨德?tīng)柕淖髌愤M(jìn)行舉例論證，比如文中談到了巴赫的《G大調(diào)第四勃蘭登堡協(xié)奏曲》和《天國(guó)中只有上帝是榮耀》。這兩首作品都以獨(dú)特的方式打斷了音樂(lè)的織體。羅森隨后總結(jié)道，“情感統(tǒng)一性”并不意味著音樂(lè)對(duì)情感內(nèi)涵簡(jiǎn)單、單調(diào)的表現(xiàn)，而是讓音樂(lè)能夠以微妙的變化表達(dá)這些情感。章節(jié)后半部分使用巴赫筆下的一首阿拉曼德舞曲《降B大調(diào)第一帕蒂塔》來(lái)說(shuō)明巴洛克晚期的音樂(lè)作品出現(xiàn)了表現(xiàn)音樂(lè)情感的新手法，如樂(lè)曲中“主題”的概念、關(guān)系大小調(diào)的運(yùn)用以及在曲折變化中實(shí)現(xiàn)的情感統(tǒng)一性，這些都預(yù)示著古典主義風(fēng)格的音樂(lè)系統(tǒng)在此已有了基礎(chǔ)。⑤

正因?yàn)樵诎吐蹇送砥诔霈F(xiàn)了新的音樂(lè)情感表現(xiàn)手法，后世的作曲家將復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)和巴洛克時(shí)代即興演奏中的情感對(duì)立結(jié)合起來(lái)，對(duì)立的音樂(lè)情感從此取代了情感統(tǒng)一性。所以在第三、四、五章當(dāng)中，羅森聚焦于古典主義風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的音樂(lè)情感做了分析、補(bǔ)充和進(jìn)一步擴(kuò)展。在第三章中，他充分說(shuō)明了古典主義時(shí)期所呈現(xiàn)出的對(duì)立的音樂(lè)情感并做了細(xì)致的分析。他認(rèn)為，在古典主義時(shí)期，作曲家主要以“雙主題對(duì)立”“內(nèi)置對(duì)立”“雙重呈式”這三種形式的創(chuàng)作來(lái)凸顯對(duì)立的音樂(lè)情感。

以此為基礎(chǔ)，羅森在第四章“C小調(diào)風(fēng)格”中對(duì)古典主義時(shí)期的音樂(lè)情感做了進(jìn)一步補(bǔ)充說(shuō)明。羅森認(rèn)為在18世紀(jì)晚期，由于受到技術(shù)層面的影響，也為了方便作曲家創(chuàng)作以及演奏家演奏，c小調(diào)成了古典主義時(shí)期常出現(xiàn)的調(diào)性。c小調(diào)的音樂(lè)在古典主義時(shí)期也一樣具有對(duì)立的音樂(lè)情感，這導(dǎo)致海頓、莫扎特和貝多芬也創(chuàng)作了大量c小調(diào)的音樂(lè)作品。

文章到此處花了兩章來(lái)對(duì)海頓和莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分析，除了在第四章最后提到了貝多芬的作品《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》以及《c小調(diào)第三十二鋼琴奏鳴曲》之外，在這之前并沒(méi)有關(guān)于貝多芬作品的任何敘述。但在第五章中，羅森用了一整章內(nèi)容來(lái)對(duì)貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行擴(kuò)展分析，使其區(qū)分于海頓和莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作，以及后面章節(jié)中關(guān)于浪漫主義的內(nèi)容。可見(jiàn)羅森認(rèn)為貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格具有極其重要的地位以及劃時(shí)代的意義。

羅森認(rèn)為，貝多芬所創(chuàng)作的音樂(lè)在情感表現(xiàn)方面具有革新性與獨(dú)創(chuàng)性。貝多芬的音樂(lè)繼承了古典主義時(shí)期的奏鳴曲、交響曲等寫(xiě)作手法，音樂(lè)同樣具有對(duì)立的情感;但不同的是，貝多芬增加了這些對(duì)立情感的數(shù)量，并且有些對(duì)立在一開(kāi)始就進(jìn)入了非常強(qiáng)烈的階段。文中提到了兩個(gè)例子，《A大調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的第50至第78小節(jié)，這一段讓一般只在展開(kāi)部的核心段落才會(huì)出現(xiàn)的興奮感移到了開(kāi)頭主題轉(zhuǎn)至副部的連接段①;《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲“槌子鍵琴”》中所表現(xiàn)出的猛烈的情感沖突以及樂(lè)句的連貫性是前所未有的，具有真正革命性意義的作品②。

以貝多芬為橋梁結(jié)束了古典主義時(shí)期對(duì)立式音樂(lè)情感的論述之后，羅森將注意力自然而然地投入到了浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)當(dāng)中。所以第六章圍繞浪漫主義時(shí)期音樂(lè)家的作品進(jìn)行論述。羅森認(rèn)為浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品幾乎沒(méi)有了對(duì)立的音樂(lè)情感，巴洛克時(shí)期的情感統(tǒng)一性重新出現(xiàn)。這種統(tǒng)一性再次出現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單地回歸巴洛克，而是表現(xiàn)出對(duì)一種情感強(qiáng)度的新認(rèn)識(shí)，它要求情感的本質(zhì)自身發(fā)生變化。通俗說(shuō)來(lái)就是一首樂(lè)曲當(dāng)中的情感沒(méi)有對(duì)立沖突，同一情感在整首樂(lè)曲中不斷加速變形，貫穿整部作品。他以肖邦的《降b小調(diào)夜曲》《F大調(diào)夜曲》以及李斯特的《詩(shī)與宗教的和諧》等作品為例進(jìn)行分析，并且特別提到了瓦格納的音樂(lè)將情感的緊張度提升到了極致，典型的例子便是《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲。在這首作品中，一種緊張的情感被延長(zhǎng)到了超乎尋常的長(zhǎng)度，新動(dòng)機(jī)的加入也像是前幾小節(jié)的延伸與發(fā)展。這樣的創(chuàng)作成為了浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的典型代表。③

在以肖邦、李斯特、瓦格納等人的音樂(lè)創(chuàng)作為代表分析了浪漫主義早、中時(shí)期的音樂(lè)情感之后，羅森在第七章進(jìn)一步對(duì)浪漫主義晚期作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分析。這一章節(jié)首先圍繞著“調(diào)性危機(jī)”來(lái)做探討。19世紀(jì)晚期，調(diào)性的概念逐漸模糊，作曲家們不再那么強(qiáng)調(diào)音高關(guān)系，轉(zhuǎn)而越來(lái)越強(qiáng)調(diào)音色的作用，使得這一時(shí)期音樂(lè)所表達(dá)的情感與之前相比有了顛覆性的變化。羅森以理查·施特勞斯的《莎樂(lè)美》為例，說(shuō)道：“……低音提琴很短地奏出了一個(gè)高音，發(fā)出這個(gè)聲音的方式并不是將琴弦壓到指板上，而是用拇指與食指掐住琴弦，使之‘發(fā)出女人竭力壓制的呻吟或嘆息一樣的聲音……這是個(gè)非常刺耳的聲音?！雹苓@種表達(dá)方式被稱(chēng)作“藝術(shù)家風(fēng)格”，即通過(guò)這一方式刺激讀者的神經(jīng)系統(tǒng)，從而使他們的想象力與作品的創(chuàng)作和意義相結(jié)合。這一章節(jié)是以“著魔”為題，羅森在描述勃拉姆斯、德彪西、拉威爾時(shí)都用“著了魔”一詞來(lái)形容他們對(duì)某一音響效果癡迷似的運(yùn)用，他們的音樂(lè)多是依靠音響來(lái)營(yíng)造出各種豐富細(xì)膩的情感，同時(shí)羅森也強(qiáng)調(diào)了他最初的觀點(diǎn)——“也許為這種情感貼上一個(gè)標(biāo)簽十分困難，但我們想要感受并欣賞它時(shí)是無(wú)須為其命名的”。

隨后，羅森對(duì)20世紀(jì)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)做了簡(jiǎn)短的說(shuō)明，在新調(diào)性體系下，情感表現(xiàn)的效果并不一樣強(qiáng)，但都有著對(duì)情感的表現(xiàn)。最后，他總結(jié)道，音樂(lè)之所以能夠帶來(lái)如此豐富的情感，還在于它通過(guò)演奏家的演奏以及闡釋?zhuān)寴?lè)譜中重要的元素感動(dòng)聽(tīng)者。

三、形式與情感的有機(jī)體

通讀全書(shū)，可以發(fā)現(xiàn)羅森在書(shū)中論述了各個(gè)時(shí)期音樂(lè)情感的變化以及音樂(lè)的形式以及內(nèi)容之間存在怎樣的關(guān)系，書(shū)中有三點(diǎn)獨(dú)到之處。

第一，作者以樂(lè)譜為第一素材，通過(guò)對(duì)音樂(lè)文本的分析，論證音樂(lè)如何表達(dá)情感。初看本書(shū)的名稱(chēng)時(shí)，可能會(huì)認(rèn)為本書(shū)是從音樂(lè)美學(xué)角度出發(fā)來(lái)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行理論思辨，但讀完文章內(nèi)容過(guò)后則發(fā)現(xiàn)，全書(shū)羅列了大量的譜例，對(duì)不同風(fēng)格時(shí)期的音樂(lè)都具體到了每一部音樂(lè)作品，利用樂(lè)譜對(duì)其旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、表情符號(hào)等進(jìn)行細(xì)致分析，在分析作品時(shí)，作者暫且懸置音樂(lè)的人文語(yǔ)境，將樂(lè)譜中所描述的內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)給了讀者，正如作者所說(shuō)：“我堅(jiān)信要理解音樂(lè)，并不需要強(qiáng)記什么艱澀深?yuàn)W的密碼。”他這樣的觀點(diǎn)實(shí)則也在反駁德里克·柯克“將情感歸結(jié)于簡(jiǎn)單的旋律代碼”的觀點(diǎn)。①羅森提道：主音下行到導(dǎo)音在柯克看來(lái)是一種哀愁的情感，但在貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品110）末樂(lè)章中的一段完全不是充滿哀愁的，而是活潑的、帶有民謠風(fēng)味的。②在這個(gè)例子中，羅森強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的情感表達(dá)需要建立在節(jié)奏、速度等變量之上來(lái)分析。羅森同時(shí)也批評(píng)了丹尼爾·哈茨（Daniel Heartz）在18世紀(jì)將低聲部的半音四度下行定義為死亡的象征。在這里，羅森注意到18世紀(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格必然會(huì)從主音到屬音，這并沒(méi)有什么特殊的意義。③羅森認(rèn)為，“嘗試?yán)斫庖魳?lè)的情感意義的方法并不依賴(lài)以一套簡(jiǎn)單的限制條件構(gòu)成的密碼，而這些方法的效果卻要好得多?！雹苓@里所謂的方法就是“音樂(lè)分析”（musical analysis）。也就是說(shuō)，在理解音樂(lè)時(shí)，始終要以樂(lè)譜為中心且要注重樂(lè)譜所表達(dá)的音響效果，這樣才能夠最大程度地挖掘音樂(lè)本身所表達(dá)的情感。

第二，作者牢牢抓住“情感”這一關(guān)鍵詞，使其貫穿全書(shū)。本書(shū)以時(shí)間順序論述了各個(gè)風(fēng)格時(shí)期不同的音樂(lè)情感表現(xiàn)。巴洛克時(shí)期的情感表現(xiàn)主要以情感統(tǒng)一性為中心。這一時(shí)期音樂(lè)中的情感用當(dāng)時(shí)共有的作曲手法來(lái)進(jìn)行表達(dá)，但這些情感在共性當(dāng)中又因?yàn)樽髑腋髯缘娘L(fēng)格而擁有各自的個(gè)性，就像羅森所說(shuō)的：“情感的統(tǒng)一性并不意味著對(duì)情感內(nèi)涵的單調(diào)表現(xiàn)，而是讓音樂(lè)能夠以微妙的變化表達(dá)這些情感。”⑤就像羅森在《G大調(diào)第四勃蘭登堡協(xié)奏曲》中提到的，由于和聲、調(diào)性的變化而引起的細(xì)微的情感變化，所以他由此得出結(jié)論：“作品中的基本情感是通過(guò)不斷地明暗對(duì)比的方式來(lái)表達(dá)的。”⑥到了古典主義時(shí)期，對(duì)立的音樂(lè)情感取代了情感統(tǒng)一性。對(duì)立的音樂(lè)情感體現(xiàn)在許多方面，如每一樂(lè)段或樂(lè)段、樂(lè)句或樂(lè)句甚至是同一樂(lè)句之間存在著調(diào)性、強(qiáng)弱、音樂(lè)動(dòng)機(jī)等一系列的對(duì)比，這樣的創(chuàng)作手法使音樂(lè)情感更加豐富立體，反映出了古典主義特有的情感色彩。最經(jīng)典的例子是莫扎特的《C大調(diào)第四十一交響曲“朱庇特”》，第一個(gè)主題就是內(nèi)置對(duì)立，隨后音樂(lè)走向了整合，也就是被長(zhǎng)笛的伴奏聲部統(tǒng)一起來(lái)。⑦而浪漫主義時(shí)期的情感似乎又回到了巴洛克時(shí)期的情感統(tǒng)一性當(dāng)中，這樣的統(tǒng)一性也受到了人們追求感性思想的影響，將一種共同的情感加以變化發(fā)展，并且新加入了浪漫主義時(shí)期特有的半音化創(chuàng)作手法的音樂(lè)。例如書(shū)中提到肖邦《降b小調(diào)第二諧謔曲》的前后對(duì)立不明顯⑧;舒曼的《藝術(shù)歌曲套曲》中的“我在樹(shù)下游蕩”，其中沒(méi)有對(duì)立沖突，情感有著絕對(duì)的連貫性。①這些獨(dú)具想象力和創(chuàng)新力的音樂(lè)，為其后探索新的音響效果做了極好的鋪墊。

第三，樂(lè)譜形式與情感內(nèi)容相互交融。此書(shū)最大的亮點(diǎn)在于羅森將音樂(lè)的“形式”與“情感”合二為一，羅森在分析樂(lè)譜的過(guò)程中也不忘突出音樂(lè)中所表達(dá)的情感內(nèi)容。在音樂(lè)作品中，“形式”與“情感”是不可分割的兩個(gè)方面，這兩者既不能孤立地看待也不能將其混淆。他既做到了將音樂(lè)的形式進(jìn)行細(xì)微分析，同時(shí)對(duì)于這種形式下所表現(xiàn)的情感內(nèi)容也進(jìn)一步表達(dá)了自己的看法。例如他在分析莫扎特《C大調(diào)中提琴五重奏》時(shí)既提到了“樂(lè)句”“動(dòng)機(jī)”等形式性質(zhì)的詞匯，又將這些詞匯賦予了情感意義，如“富有活力的動(dòng)機(jī)”“感情充沛的動(dòng)機(jī)”“意為隱微的情感”。②這種形式加情感的分析結(jié)構(gòu)在書(shū)中多次使用。就像雖說(shuō)漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，但他同樣認(rèn)為“‘內(nèi)容和‘形式這兩個(gè)概念相互依存，相互補(bǔ)充”③，音樂(lè)所表達(dá)的情感正由此而來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)：“自律論”的守門(mén)人

對(duì)于“音樂(lè)如何表達(dá)情感”這一問(wèn)題，向來(lái)說(shuō)法不一。羅森利用他作為鋼琴演奏家所特有的對(duì)樂(lè)譜及音響效果的癡迷，以及深厚的人文修養(yǎng)，將音樂(lè)的情感在各個(gè)時(shí)期的變化進(jìn)行梳理分析，傳達(dá)給讀者一種建立在音樂(lè)文本以及風(fēng)格體系下的音樂(lè)審美觀念。以這樣的觀點(diǎn)欣賞音樂(lè)有利于非常直觀地體驗(yàn)音樂(lè)本身具有的情感，因?yàn)榱_森并不愿意盲從將音樂(lè)完全置于其社會(huì)-文化語(yǔ)境之中進(jìn)行詮釋的潮流，始終堅(jiān)持他具有“自律論”傾向的音樂(lè)分析和闡釋視野。

但反過(guò)來(lái)看，這一觀點(diǎn)在當(dāng)下反而具有一定的挑戰(zhàn)性。盡管此書(shū)于2017年在國(guó)內(nèi)出版，但當(dāng)下的音樂(lè)學(xué)研究潮流主要圍繞音樂(lè)作品的“語(yǔ)境化”研究，從而揭示音樂(lè)對(duì)社會(huì)文化的作用及意義。塔拉斯金在文章《后記：未沾血腥？》中認(rèn)為，羅森對(duì)“接受研究”（reception studies）具有恐懼，然而其正是語(yǔ)境化（contextualization）中最廣泛實(shí)踐和最沒(méi)有爭(zhēng)議的方面。④由此可見(jiàn)羅森對(duì)音樂(lè)與情感的看法仍然在很大程度上忽視了社會(huì)-文化的維度，全書(shū)對(duì)音樂(lè)情感產(chǎn)生變化的社會(huì)歷史角度只字未提，例如巴洛克時(shí)期的情感統(tǒng)一性到古典主義時(shí)期的對(duì)立的音樂(lè)情感，它們經(jīng)過(guò)了怎樣的社會(huì)歷史背景才會(huì)出現(xiàn)變化？浪漫主義的情感統(tǒng)一性重新回歸時(shí)，是否有著人文因素的影響導(dǎo)致浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)發(fā)生變化？在當(dāng)今的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究中，這些問(wèn)題已經(jīng)成為大多數(shù)學(xué)者們關(guān)注的重心。

總之，羅森在這本篇幅有限的小書(shū)中貫徹了他自己對(duì)待音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的一貫態(tài)度，追求音樂(lè)本體形式，并從形式出發(fā)，對(duì)其情感內(nèi)容進(jìn)行詮釋。無(wú)論這樣的論述邏輯是否符合當(dāng)下的學(xué)術(shù)潮流，這對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，都具有相當(dāng)強(qiáng)的啟示性。

指導(dǎo)老師：何弦

獲獎(jiǎng)情況：四川音樂(lè)學(xué)院第二屆“音樂(lè)學(xué)杯”音樂(lè)評(píng)論征文比賽本科組一等獎(jiǎng)。

◎本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-12-05

作者簡(jiǎn)介：熊翔（1999—），男，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2018級(jí)本科生（四川成都610021）。

① 愛(ài)德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奧地利音樂(lè)美學(xué)家，法律和哲學(xué)博士，其著作有《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》。

② [奧]愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，人民音樂(lè)出版社，1978，第4頁(yè)。

③ 查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012），美國(guó)著名鋼琴家、音樂(lè)學(xué)家，法語(yǔ)文學(xué)博士。多次上演鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，灌錄唱片，所著有《古典風(fēng)格》（Classic Style）、《浪漫一代》（The Romantic Generation）、《音樂(lè)與情感》（Music and Sentiment）等。

④ [美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016。

① 黃宗權(quán)：《穿透“古典”音樂(lè)風(fēng)格迷霧的智慧之光——評(píng)〈古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬〉》，《音樂(lè)研究》2017年第1期，第105頁(yè)。

② Charles Rosen，F(xiàn)reedom and the Arts：Essays on Music and Literature （Cambridge： Harvard University Press，2012），p.13.

③ [英]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，現(xiàn)代出版社，2015，第70頁(yè)。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017。

⑤ Deryck Cooke，The Language of Music （ Oxford：? Oxford University Press，1959 ）.

⑥ Robert S. Hatten，Sentiment and Style： Charles Rosens Pursuit of Musical Meaning （New York： Cambridge University Press， 2011），p.274.

⑦ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第8頁(yè)。

⑧ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第1頁(yè)。

① [英]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，第22頁(yè)。

② [英]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，第53頁(yè)。

③ [英]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，第146頁(yè)。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第27頁(yè)。

⑤ 參見(jiàn)[英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第50～52頁(yè)。

① [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第113頁(yè)。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第124頁(yè)。

③ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第131～151頁(yè)。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第161頁(yè)。

① [英]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，現(xiàn)代出版社，2015，第70頁(yè)。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第18頁(yè)。

③ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第30頁(yè)。

④ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第34頁(yè)。

⑤ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第54頁(yè)。

⑥ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第61頁(yè)。

⑦ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第67頁(yè)。

⑧ [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第132頁(yè)。

① [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第135頁(yè)。

② [英]查爾斯·羅森：《音樂(lè)與情感》，羅逍然譯，浙江大學(xué)出版社，2017，第70頁(yè)。

③ [奧]愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，人民音樂(lè)出版社，1978，第108頁(yè)。

④ Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbefleckt？，”The Journal of Musicology 26，issue 2 （2009）： 277.