趙麗娜

摘要：“虛實相生”是舞劇的一種重要表現(xiàn)形式，本文以空間理論為基礎(chǔ)，對民族舞劇《花木蘭》在虛實空間交融處理上的藝術(shù)手法進(jìn)行剖析，指出其通過現(xiàn)實空間與回憶空間的互聯(lián)、現(xiàn)實空間與夢想空間的交融、現(xiàn)實空間與心理空間的轉(zhuǎn)換，為觀賞者塑造了一個可身臨其境去觸碰歷史人物的虛實交融空間，使之可以與故事的主人公進(jìn)行心靈對話，感知并體驗主人公傳奇而又獨特的生命歷程。

關(guān)鍵詞：民族舞劇? 《花木蘭》? 虛實空間? 交融處理? 心理空間

中圖分類號：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）08-0152-04

以中國古代家喻戶曉的傳奇女性花木蘭的英雄事跡為藍(lán)本創(chuàng)作的民族舞劇《花木蘭》，著力于刻畫呈現(xiàn)花木蘭的內(nèi)心世界，通過藝術(shù)手法的巧妙運用，將一個鄰家女孩成長為巾幗英雄的蛻變和生命體驗完整地呈現(xiàn)給觀眾。劇本創(chuàng)作完成后演出多場，獲得第二十屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)觀劇團(tuán)“最喜歡舞劇作品”、第十屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎、第十四屆浙江省戲劇節(jié)蘭花獎·特別大獎等一系列獎項。本文以空間理論為指引，從現(xiàn)實空間與回憶空間、夢想空間及心理空間三個虛幻空間的交融處理三方面展開論述，指出舞劇《花木蘭》在虛實空間的轉(zhuǎn)換處理中，采用了符合人們觀察規(guī)律、情感規(guī)律的藝術(shù)手法，做到了由實漸虛、由淡入虛，提升了舞劇的流暢性和逼真性，實現(xiàn)了虛實空間與劇中人物情感的完美交融與統(tǒng)一。

一、以特殊之“物”實現(xiàn)現(xiàn)實空間與回憶空間的互聯(lián)

舞劇的時間限制決定了必須借助合理的舞美設(shè)計、道具、空間布景、人物動作等傳遞劇本的思想內(nèi)涵。在舞臺空間轉(zhuǎn)換方式中，睹“物”思人、睹物生情是最常用的一種，一只手鐲、一把寶劍、一只簪子、一方手帕、一本書籍甚至一紙書信等，都能勾起主人公思念朋友、親人、愛人，懷念舊時光的心情。以具象的“物”作為架構(gòu)現(xiàn)實空間與虛幻空間的橋梁，能夠使物顯情，將“物”與情完美融合，從而讓故事中的人物形象愈顯鮮活生動①。舞劇中對這種虛實空間轉(zhuǎn)換之“物”的運用，往往能夠成為轉(zhuǎn)換故事空間的軸心，對故事情節(jié)的鋪陳講述及主人公命運轉(zhuǎn)變產(chǎn)生意想不到的作用。

舞劇《花木蘭》中選擇用一面圓鏡作為媒介架通了現(xiàn)實空間與回憶的虛幻空間，將發(fā)生在花木蘭身上的世事變化、事情的來龍去脈清晰地呈現(xiàn)出來。這一設(shè)計如妙筆生花，賦予了整個舞劇躍動的指引符號，牽引著觀眾與木蘭一起開啟獨特的生命體驗。劇中第一幕，木蘭隨手拿起一面圓鏡，端詳著鏡中的自己，此時的她心事重重，編導(dǎo)將木蘭的思緒通過鏡中的回憶呈現(xiàn)在幕布上，少時與父親一起推磨摘米、跟隨父親習(xí)武、在父親膝下承歡的快樂無憂時光，架構(gòu)起了木蘭回憶的虛幻空間。鼓聲點點，空間轉(zhuǎn)換，圓鏡中，眉宇間的些許英氣、身著父親盔甲的木蘭，巧妙地讓觀眾從回憶空間中脫離出來，回到現(xiàn)實空間，接受因不忍兩鬢斑白的父親去戰(zhàn)場而要代父從軍的木蘭的選擇。此時，圓鏡將回憶的虛幻空間中木蘭作為少女的寧靜甜蜜之趣與戰(zhàn)火連天的殘酷現(xiàn)實及面臨的艱難抉擇融為一體，掀開了整部劇的帷幕，將故事之源緩緩引出。

替父從軍想法不易，要將其轉(zhuǎn)化成行動更是不易。木蘭是女兒身，要想在軍營隱身，必然要面對一系列挑戰(zhàn)。劇中第二幕，“練兵”情節(jié)中，隱在隊列中操練的木蘭絲毫不遜于男兵，盡顯英姿勃發(fā)。如果說此時在沙場練兵的木蘭尚且能夠從容應(yīng)對，但下了訓(xùn)練場回到軍營，木蘭必然要面對與男兵共處一室的困擾。編導(dǎo)通過對與木蘭共睡一室的士兵們打呼磨牙、橫七豎八的情境設(shè)計，架構(gòu)出一個讓木蘭抱枕難眠的尷尬的現(xiàn)實空間，這個空間所傳遞出來的格格不入之感為木蘭走出營帳做了極好地鋪墊。營帳外的木蘭掏出了父親送的那面圓鏡，通過圓鏡，回憶的虛擬空間徐徐展開，木蘭昔日“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”的點滴日常漸漸呈現(xiàn)，與今日戎裝緊護(hù)、與男兵們一起操練、與將軍肉搏、比試長槍、弓箭的木蘭形成鮮明對比。如今只能著一身堅硬盔甲的酸楚，將木蘭對戰(zhàn)爭早日結(jié)束、回歸故里、盡孝父親的渴望展露無疑。這種虛實時空的連接，加之節(jié)奏感極強的伴樂，凸顯出舞劇幽默而不失生活氣息的一面，創(chuàng)意感十足，也奠定了舞劇的整體情感基調(diào)，推動了舞劇的發(fā)展和高潮的到來。

二、以美好的夢境實現(xiàn)現(xiàn)實空間與夢想空間的交融

《慎子·逸文》：“晝無事者夜不夢。”夜有所夢多源于日有所思，夢中情境與現(xiàn)實情境的似影隨形，常使人唏噓、驚嘆，在此基礎(chǔ)上發(fā)展形成的夢文化成為中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典符號。舞劇對夢文化的運用形式多樣，借助夢文化進(jìn)行空間塑造是極為常見的一種表現(xiàn)形式，目的在于使虛實空間自然轉(zhuǎn)換、自由流動②。夢境折射和反映了現(xiàn)實生活，在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)或不可能發(fā)生的故事，到了夢境里便是另一番境地。源自現(xiàn)實空間的真實感受賦予了夢境空間真實性，來自夢境虛擬空間的美夢成真又賦予了現(xiàn)實空間浪漫主義色彩。正是這種虛實空間的交融對話，營造出了多維空間結(jié)構(gòu)，讓舞劇更具感染力和藝術(shù)想象力，從而更有利于激發(fā)觀賞者的情緒體驗和和暢想遐思。

舞劇《花木蘭》中借助做夢構(gòu)筑虛幻夢境空間的場景并不多，但其設(shè)計卻極為巧妙，對于揭開木蘭是女兒身的神秘面紗和劇中的愛情線有重要意義，也使得木蘭的形象愈發(fā)飽滿，這便是第三幕中衛(wèi)將軍夢境的出現(xiàn)。衛(wèi)將軍被木蘭隨身攜帶的圓鏡引入了夢境空間，在夢境中木蘭是一身著白衣、長發(fā)及腰、容顏俏美的紅妝女子，伴隨著悠揚的音樂節(jié)奏，男主人公與女主人公起舞。圓形的舞臺，男主人公在舞臺前方，女主人公在舞臺后方，同時起舞，舞蹈以“苦追”和“寄情”為主題，男主人公在舞臺上追逐半圈方才與女主人公貼身近舞，于耳鬢廝磨、輕撫青絲中寄托情思。夢境中二人恰似一對戀愛中的人兒的狀態(tài)與現(xiàn)實中倆人不斷比試、較量的狀態(tài)截然不同。

這夢境的產(chǎn)生并不是憑空的，編導(dǎo)在虛幻夢想空間構(gòu)建之前設(shè)計了這樣一個現(xiàn)實情節(jié)，即男主人公衛(wèi)將軍目睹木蘭攬鏡自照、照顧敵軍遺孤柔兒的母性舉動，產(chǎn)生了懷疑，并有了大膽地猜測，夢境就是在猜測之后自然而然產(chǎn)生的。如此，由實到虛的轉(zhuǎn)換便有了根基。編導(dǎo)在夢想的虛幻空間里展現(xiàn)的是美好，纏綿，是愛情，以夢里的“纏綿圓滿”消解了現(xiàn)實中 “不知木蘭是女郎”的不圓滿，彌補了現(xiàn)實空間人物的遺憾，引出了本劇的主題之一——愛情。但這夢里的愛情在觀賞者心里喚起的卻是萬緒悲涼，因為對于身處戰(zhàn)爭旋渦中的人民而言，沙場愛與鐵血夢難兩全，郎有情、妾有意不過是平添了不少離情別怨。編導(dǎo)以曼妙之筆，讓觀賞者在夢境空間中產(chǎn)生無以名狀、也難以抗拒的情緒高峰體驗。此時，編導(dǎo)又一刻也不停歇地通過舞臺伴樂的運用，以急促的鼓聲、士兵的廝殺和慘叫聲將主人公衛(wèi)將軍帶回到現(xiàn)實空間，原來是敵兵趁夜色突襲營地，緊接著，呈現(xiàn)在觀賞者眼前的便是草叢里、血泊中數(shù)不盡的戰(zhàn)友尸體和殘肢，這突如其來的情況以迅雷不及掩耳之勢將觀賞者的思緒也帶回到現(xiàn)實中。陡然的轉(zhuǎn)變并沒有讓舞劇情節(jié)顯得突兀，相反，這種緊鑼密鼓、幾乎不給觀眾喘息空間的安排，既符合戰(zhàn)場上局勢的千變?nèi)f化，又通過死與愛的瞬間轉(zhuǎn)換，給觀賞者留下了意猶未盡之感，轉(zhuǎn)換可謂渾然天成。之后，編導(dǎo)又設(shè)計了男女主人公在敵軍襲營發(fā)生之后，急切尋找對方，終于緊緊相擁的情節(jié)，這一現(xiàn)實空間中的畫面與男主人公虛幻夢想空間中的畫面是重疊的，在短暫的虛實空間的激蕩中，故事情節(jié)也隨之變得更加跌宕起伏。這種以夢境作為虛實轉(zhuǎn)換藝術(shù)處理的辦法，使得“虛亦實時實亦虛”，非但未對故事進(jìn)程產(chǎn)生阻斷作用，反而起到了吸引觀眾，推動夢境現(xiàn)實化，確保虛實空間轉(zhuǎn)換不留痕跡的獨特藝術(shù)效果。

三、以燈光和轉(zhuǎn)臺變化實現(xiàn)現(xiàn)實空間與心理空間的轉(zhuǎn)換

舞劇中的空間，除了具體的空間形象，還包括舞者思維空間，以及由其延伸產(chǎn)生的各種復(fù)雜的人物內(nèi)心活動③。舞臺的真實空間通常由舞蹈人物自身的活動空間構(gòu)成，而基于舞蹈人物內(nèi)心感受而塑造的形象空間則是舞臺的虛幻空間。如何讓觀眾的內(nèi)心想象空間恰好與舞者的內(nèi)心想象空間一致，是一門深奧的學(xué)問，極為挑戰(zhàn)編導(dǎo)的創(chuàng)作功底。編導(dǎo)必須要尊重觀眾的欣賞心理，用舞者的動作調(diào)動觀眾的想象力，這就需要編導(dǎo)利用一定的技術(shù)手段對舞臺的現(xiàn)實空間與心理想象的虛幻空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，闡明人物關(guān)系，揭示人物情感變化及命運變動，喚起觀眾情感共鳴④。舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)通過燈光的調(diào)控和舞臺中心兩圈轉(zhuǎn)臺的設(shè)計完美地完成了這兩個空間的來回轉(zhuǎn)換。

第二幕中當(dāng)現(xiàn)實的主人公木蘭心事重重時，編導(dǎo)對她的神態(tài)舉止進(jìn)行了別具匠心的刻畫，舞臺下場口前區(qū)的白色圓形光區(qū)中故事的主人公木蘭正對著一面圓鏡反復(fù)端詳打量自己，她面帶笑意，眺望遠(yuǎn)方，似乎在想一件能讓她高興的事情。此時，一群青春少女從舞臺后區(qū)踏著輕盈地舞步步入到舞臺上，原來，木蘭在幻想與一群同齡女兒郎翩翩起舞，這群群舞女孩正是編導(dǎo)為呼應(yīng)木蘭的心理活動特意為之。這群身姿曼妙、嬌媚無限的女孩瞬間將舞臺空間一分為二，一邊是獨自位于圓形白色光區(qū)中的木蘭，一邊是位于舞臺后方紫色橢圓形光區(qū)中的群舞女孩們。兩種空間的對比映照，凸顯了現(xiàn)實空間與木蘭心理空間的反差，將身在男性世界的木蘭對女兒生活的美好憧憬巧妙地呈現(xiàn)了出來。如果不是戰(zhàn)爭，木蘭此時應(yīng)當(dāng)在閨中織布做女紅，在鄉(xiāng)里追蝶采花，與女孩們一起共舞。為了讓兩個空間自然過渡，隨著主人公木蘭心理想象進(jìn)程的推進(jìn)，白色光區(qū)變暗消失，只剩下紫色光區(qū)，木蘭融入女孩的群舞隊伍，她們一起盡情舞蹈，揮灑著女兒們的柔情。接著，紫色光區(qū)漸漸隱去，群舞女孩從舞臺上緩慢退出，白色光區(qū)再度出現(xiàn)，木蘭又回到了這里，舞臺上一片漆黑，剛才發(fā)生在木蘭心理想象空間中的一切都劃上了休止符。導(dǎo)演對黑、紫、白等不同光線的運用及光區(qū)的淡化處理，增添了舞臺的虛無氣氛，使觀眾產(chǎn)生所看到的人、事不過是源于虛無的心理活動的強烈感覺，從而更加深刻地體悟虛實之間的巨大反差，將觀眾的關(guān)注點聚焦于木蘭的情感波動與心理活動上，充分了解這個人物。劇中還有一關(guān)鍵人物柔兒，他是敵國遺孤，也是串聯(lián)衛(wèi)將軍和木蘭愛情線的關(guān)鍵，為了解釋木蘭為什么救下他，編導(dǎo)在木蘭的心理活動中設(shè)計了一個合理的虛幻情境，遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的年邁老父親，正寂寥地思念著木蘭。想到父親，木蘭心里便自然有了悲憫之情。通過這一虛幻的悲憫心理空間的構(gòu)建，回應(yīng)了現(xiàn)實空間中救柔兒的舉動，對柔兒的母性關(guān)懷，又為木蘭與衛(wèi)將軍關(guān)系的突破找到了切入點，同時，也解釋了木蘭的性格成長。

第四幕伊始就是激烈的戰(zhàn)斗場面，衛(wèi)將軍不顧自身安危沖鋒陷陣、身先士卒，最終不幸身亡。此時木蘭的內(nèi)心一定是極為悲痛的，她和衛(wèi)將軍一樣，馳騁沙場就是為了保家衛(wèi)國，流血犧牲在所難免，這是出征者的使命和責(zé)任，但所愛之人死去，讓她的痛苦不斷疊加。為了凸顯愛恨別離，烘托悲劇色彩，編導(dǎo)利用舞臺上的兩圈轉(zhuǎn)臺對木蘭此時的心理空間進(jìn)行了塑造。一圈轉(zhuǎn)臺是木蘭和衛(wèi)將軍，她懷抱著死去的衛(wèi)將軍，這是木蘭正在遭遇的巨大變故，轉(zhuǎn)臺一轉(zhuǎn)，觀眾眼前出現(xiàn)了母親與妻兒們的畫面，這是基于木蘭的心理活動建構(gòu)的虛幻空間。木蘭看著懷中死去的愛人，仿佛看到了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)思念著出征的兒子、丈夫和父親的人們。兩個轉(zhuǎn)臺的設(shè)計，讓現(xiàn)實空間尸橫遍野、血流成河、愛人犧牲的殘酷與心理空間中親人們的翹首等待巧妙地疊合在一起。此時，兩種空間的無痕疊合沖破了時空界限，讓戰(zhàn)場上的人、戰(zhàn)場外的人處于同一時空，將木蘭痛失愛人的心如刀絞和對戰(zhàn)爭的痛恨刻畫得淋漓盡致，也為她沙場人生的最后升華起到了鋪墊作用。

在這兩種空間的轉(zhuǎn)換中，舞劇的多種矛盾沖突也得以強化，小家與大國，私情與大愛，戰(zhàn)爭與和平，它們位于天平的兩端，讓深陷戰(zhàn)爭中的人痛苦、矛盾、又不得不做出抉擇。觀賞者一邊感慨戰(zhàn)爭讓多少人失去了愛人、親人，為木蘭和千千萬萬士兵心痛，一邊對木蘭接下來會做出什么舉動產(chǎn)生期待。正是兩個轉(zhuǎn)臺的設(shè)計，讓觀賞者看到并感受到了木蘭內(nèi)心受到的極大沖擊，她是可以在戰(zhàn)場上不顧個人安危、英勇殺敵的士兵，也是千千萬萬渴求和平、安居樂業(yè)的普通民眾的代表，她親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的慘烈，也看到了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，正因如此，她做出了上書朝廷建議休寧邊睦鄰的舉動。此時此刻，觀賞者自然地理解和接受了木蘭的行為。如果沒有這個虛實空間轉(zhuǎn)換的巧妙設(shè)計，木蘭在戰(zhàn)爭中發(fā)生的心理蛻變及成長就少了催化劑，舞劇的表現(xiàn)力也將會被大大削弱。

四、結(jié)語

“虛實相生”是藝術(shù)創(chuàng)作中的一項重要審美原則，“實”和“虛”既相互聯(lián)系，又存在本質(zhì)的不同，前者存在于真實的客觀世界，后者則是一種主觀的感受體驗⑤。實現(xiàn)藝術(shù)美不但要立足于客觀世界的描摹呈現(xiàn)，還要將主觀感受體驗融入其中，以情達(dá)志，這就需要將“虛”和“實”有機統(tǒng)一起來。在舞劇創(chuàng)作中，要做到實中有虛、虛中有實，關(guān)鍵在于對虛實空間轉(zhuǎn)換的把握處理上，要追求自然流暢、不著痕跡，讓觀賞者始終沉浸其中，感知編導(dǎo)對主人公命運的思索和感悟。若不能舒緩適順，切換自如，便會顯得生硬造作，影響舞劇的連續(xù)性和中心思想的表達(dá)。

舞劇《花木蘭》講述的是木蘭替父從軍這一段歷史故事，旨在彰顯木蘭放下紅裝披戎裝的家國情懷，劇中有幾條主線，分別是孝、忠、勇、節(jié)、愛，要將處于不同階段、不同時空條件下的父女情、愛國情、姐弟情、愛情等情感主題串聯(lián)起來，勢必要融入回憶、想象等片段，這就涉及到虛實空間的連接處理。編導(dǎo)深知虛實空間交融對呈現(xiàn)舞蹈主題的重要性，在現(xiàn)實空間基礎(chǔ)上，設(shè)計出了回憶空間、夢想空間、心理空間，并將其通過特殊的方式與現(xiàn)實空間連通，使之相融共生，共同為舞劇的中心思想服務(wù)。在自然流暢的銜接中，主人公的人生巨變和成長故事，主人公內(nèi)心的矛盾、情感的變化愈加細(xì)膩靈動、清晰真實。使觀賞者得以與舞者進(jìn)行無聲溝通，從而站在民族歷史的高度審視特殊時代人物所傳達(dá)出的獨特的生命觀、價值觀。這樣的舞劇才是內(nèi)涵豐富的，是具有深刻藝術(shù)性與思想性的。