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        鋼琴表演之運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)研究

        2021-06-28 12:15:55趙雨茜
        藝術(shù)評(píng)鑒 2021年8期
        關(guān)鍵詞:體現(xiàn)表演鋼琴

        趙雨茜

        摘要:在鋼琴表演中體現(xiàn)運(yùn)動(dòng),為的是強(qiáng)調(diào)音樂語匯中的這一基本元素,起源于人在運(yùn)動(dòng)身體時(shí)所獲得的體驗(yàn)。如果說,語言是孕育樂音誕生的“母體”的話,那么,從身體的運(yùn)動(dòng)中獲得的體驗(yàn),是孕育節(jié)奏誕生的“父體”。就跟日常的生活用語一樣,當(dāng)元音與輔音相結(jié)合,便能源源不斷地“衍生”出一個(gè)個(gè)具有涵義的詞匯。同樣的道理,樂音也必須與節(jié)奏相結(jié)合,作曲家才能如變魔術(shù)一樣,不斷地創(chuàng)造出新的更美妙的“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。

        關(guān)鍵詞:鋼琴? 表演? 運(yùn)動(dòng)? ?體現(xiàn)

        中圖分類號(hào):J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A??文章編號(hào):1008-3359(2021)08-0176-03

        音樂究竟起源于勞動(dòng)還是萌芽自語言,雖然難以考證,但無法否認(rèn)的歷史事實(shí)告訴我們,光有語音這一“單性細(xì)胞”而沒有形體運(yùn)動(dòng),也就不可能孕育出音樂。面對(duì)這種情況,不能單純地就鋼琴表演技術(shù)論技術(shù),更應(yīng)該告訴演奏者,掌握這些技術(shù)的根本目的是為了體現(xiàn)特定的樂思。

        一、音階的練習(xí)技巧

        音階的練習(xí)首要目的是使每個(gè)手指的力量均衡,而這要由經(jīng)過了嚴(yán)格訓(xùn)練的聽覺來判斷,由于音階中每個(gè)音的力度都需要一一經(jīng)過聽覺的檢驗(yàn),所以不要過多地雙手同時(shí)練習(xí)。偶爾雙手同時(shí)彈奏,只是讓聽覺判斷雙手所奏出的兩個(gè)音是否同時(shí)落下。如果長(zhǎng)期合起來練習(xí).聲音會(huì)相混淆、掩蓋,無法辨別每一個(gè)音的真正力度和速度。例如一只手的5指與另一只手的1指同時(shí)彈下,音響相互綜合,但這兩個(gè)手指的力量顯然是有差異的,也就不可能達(dá)到真正意義上的均衡。只能通過對(duì)單一音或者慢速的聽覺判斷,來發(fā)現(xiàn)兩個(gè)音之間的細(xì)微差別,并通過觸鍵技術(shù)來克服。

        在手指技術(shù)環(huán)節(jié)上,不要大段地、機(jī)械地彈,而是選擇一小段音階,在注意力高度集中的條件下,嚴(yán)格控制每個(gè)音的時(shí)值與觸鍵。有的手指可能要更積極些,有的手指可能要節(jié)制一點(diǎn),總之,盡可能將每個(gè)音的力度控制得一致。

        如同肖邦所說,C大調(diào)音階是音階中最不容易把握的,所以他建議剛開始不要從C大調(diào)音階練起。但正因?yàn)樗豁槕?yīng)手型,所以在之后的練習(xí)中,大調(diào)是最適合用作練習(xí)的音階。拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說:“在俄羅斯,音樂學(xué)校小學(xué)六年級(jí)鋼琴演奏者必須要參加一項(xiàng)決定性的考試。當(dāng)他們走進(jìn)考場(chǎng),會(huì)被告知要從某個(gè)音上彈奏音階和琶音,按照節(jié)拍器規(guī)定速度。演奏者可能先被要求彈A大調(diào)和a小調(diào)音階的各種不同調(diào)式,接著可能是G大調(diào)音階從琶音開始,然后是C大調(diào)、F大調(diào)、降B大調(diào)、e小調(diào)……各種不同的音階,都從琶音開始。這需要對(duì)音階的指法掌握純熟,考驗(yàn)手與腦是否習(xí)慣和清楚各調(diào)的特定指法,以適應(yīng)陌生作品中的困難走句”。[1]

        最后,關(guān)于音階的練習(xí),建議除了各調(diào)音階基本練習(xí),還應(yīng)非常細(xì)致地練習(xí)音樂作品中的音階片段,在具體音樂要求下、在欣賞和感受音樂的環(huán)境中,得到更具藝術(shù)性的技巧發(fā)展。

        二、彈奏音色的控制

        音樂,既然是一門通過音響來表達(dá)情感和表現(xiàn)動(dòng)態(tài)形象的藝術(shù)形式,那么,從作曲家對(duì)歌劇人物演唱聲部的設(shè)計(jì)、管弦樂的配器中就不難看出,具有不同特質(zhì)并給人以不同感覺的嗓音或樂器聲,同樣也會(huì)被作曲家賦予特定的情感涵義。外國作品中的例子很多,如貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第一樂章,像是一部管弦樂序曲的“鋼琴演奏版”。盡管,并不能如愿以償?shù)刈屼撉侔l(fā)出人聲或其他樂器的聲音,但只要內(nèi)心具有了強(qiáng)烈的延伸音響的欲望,既柔韌又綿延的力便會(huì)經(jīng)過你的手臂直達(dá)觸鍵的手指。當(dāng)你用上了這種像氣功那樣受到“意念”支配的力,鋼琴原來的叮咚聲就會(huì)“粘連”得更Legato;—旦內(nèi)心對(duì)音色的追求有了明確的目標(biāo),觸鍵的用力方式“隨機(jī)應(yīng)變”以后,鋼琴便能發(fā)出千變?nèi)f化的音響色彩。只要從音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵出發(fā),專心致志地、像詩人那樣“寄情于景”地投入到音樂中進(jìn)行演奏,而不是拘泥于某一種彈奏方法的話,內(nèi)在的意識(shí)就會(huì)整個(gè)地支配你的觸鍵,這樣,鋼琴也會(huì)順從地發(fā)出你所追求的美妙動(dòng)聽的聲音來。若想彈出有足夠音量又柔和溫婉的音色,則需要演奏者在觸鍵的后半程中適當(dāng)加快下鍵的速度,以適度增強(qiáng)力度。同時(shí),胳膊保持一定的緊張度也是表現(xiàn)這種音色的一種方法,但這些都是為了創(chuàng)造特殊效果而使用的特殊手段。[2]

        三、節(jié)奏是生命的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)

        早在20世紀(jì)50年代,美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊?朗格在她所著的《情感與形式》一書中,就已直截了當(dāng)?shù)貙?duì)“時(shí)間藝術(shù)”提出了質(zhì)疑,她在“音樂基質(zhì)”這一章節(jié)中寫道:“被稱為時(shí)間藝術(shù),這種含混不清在哲學(xué)上危害無窮”,“因?yàn)榍楦兄淮嬖谟诨畹纳矬w中,各種能夠表現(xiàn)情感的符號(hào)的邏輯,也必是生命過程的邏輯。”遺憾的是,如此重要的“糾偏”理論,卻沒能得到我國音樂理論界的重視。

        人類為了能準(zhǔn)確地記錄音樂在表現(xiàn)情感運(yùn)動(dòng)過程中“激與緩、強(qiáng)與弱”等的變化時(shí),不得不將樂音按時(shí)值的長(zhǎng)短、速度的快慢,設(shè)計(jì)成為一種可以書寫的符號(hào)形式,但是,因此而將音樂的節(jié)奏也納入“時(shí)間概念”中,勢(shì)必就會(huì)封殺人們從作品中開掘音樂內(nèi)涵的思維通道。

        固然,任何生命都是在時(shí)間的流程中生長(zhǎng)與消亡的,但對(duì)于每一個(gè)人來說,無法擺脫、難以忘懷并值得大書特書的,恰恰是從生長(zhǎng)到消亡的整個(gè)過程中所經(jīng)受到的種種歷練,以及由歷練而引發(fā)的種種思考和情感體驗(yàn)。正因?yàn)槿绱?,偉大的作曲家才?huì)運(yùn)用“五線譜”這一記譜形式,將他們?cè)?jīng)體驗(yàn)到的刻骨銘心的人生感慨,傾注到他們的音樂作品之中。很難設(shè)想,一個(gè)沒有思想的人會(huì)成為流芳百世的大藝術(shù)家。

        人類之所以會(huì)形成“時(shí)間”這一概念,恰恰是看到了地球在自轉(zhuǎn)并圍繞著太陽轉(zhuǎn)的同時(shí),又在大自然的“空間”中留下了極為豐富、美妙而又變化無窮的運(yùn)動(dòng)痕跡,猶如日出日落、上弦月下弦月、春夏秋冬、陰晴風(fēng)雨等等。為此,我們的祖先曾經(jīng)用“日長(zhǎng)一線”“日上三竿”“曰薄西山”“日月如梭”等成語,記錄下他們所看到的“時(shí)間”。在古代詩詞中,詩人更是運(yùn)用了清越、婉約的詞句,借時(shí)光的“留影”來抒發(fā)自己的感情。想必,“春暖花開”和“秋高氣爽”的季節(jié)最能勾起詩人的感懷,因此“詠”春“誦”秋的詩詞特別多。

        先看“詠”春的。例如,張若虛的《春江花月夜》:“春江潮水連海平,海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里,何處春江無月明。江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸,月照花林皆似霰??绽锪魉挥X飛,汀上白沙看不見。江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪”。杜甫的《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié),當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜,潤(rùn)物細(xì)無聲”。韓愈的《晚春》:“草樹知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛”。再看“誦”秋的。例如,王維的《山居秋暝》:“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流”。杜甫的《秋興》之第一首:“玉露凋傷楓樹林,巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌,塞上風(fēng)云接地陰”。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽鋪水中,半江瑟瑟半江紅??蓱z九月初三夜,露似珍珠月似弓”。

        列舉上述詩詞的目的是要說明,人類對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)之所以會(huì)劃分成“時(shí)間”和“空間”兩個(gè)概念,顯然是觀察到了宇宙中客觀存在著兩種既不同、卻又有機(jī)聯(lián)系的現(xiàn)象。但是,隨著科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步,當(dāng)人類發(fā)明了鐘表,能夠?qū)r(shí)間以數(shù)碼化的形式進(jìn)行計(jì)算以后,從此,有些人便將時(shí)間與空間分割成互不相干的“兩半”,也懶得再觀察時(shí)間留在空間的各種痕跡。結(jié)果,認(rèn)識(shí)上的片面性便導(dǎo)致不少的人借景抒情的能力逐漸退化。其實(shí),我們只要冷靜地想一想,哪一部文學(xué)藝術(shù)作品描繪的不是“年、月、日”留在大自然“空間”的種種痕跡?記錄的不是人與人之間,為了生存而發(fā)生在“空間”的種種矛盾與摩擦,經(jīng)受到的種種悲歡離合以及所引發(fā)的愛恨情仇?

        如果非要將音樂與時(shí)間掛上鉤的話,那么音樂作品所表現(xiàn)的,應(yīng)該是在“空間”中留下了具體痕跡的“時(shí)間”,而非長(zhǎng)、短、快、慢的時(shí)間,譬如,具有春夏秋冬或白晝黑夜之分的“時(shí)間”,是刮風(fēng)下雨或風(fēng)和日麗的“時(shí)間”,是如上述詩人們所描繪的“時(shí)間”;應(yīng)該是與人的行為和心理活動(dòng)相關(guān)的“時(shí)間”,而非抽象化的時(shí)間,譬如,步行時(shí)的匆匆或散漫,賽跑時(shí)的緊張或興奮,乘飛機(jī)時(shí)的不安或悠閑,寫作時(shí)的激動(dòng)或遐想,思考時(shí)的專注或焦慮。事實(shí)明擺著,音樂符號(hào)所承載的非常感性化的內(nèi)涵一一“生命過程的邏輯”“整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)和顫動(dòng)”,根本是無法從數(shù)碼化、抽象化的時(shí)間概念中能夠挖掘出來的。

        難怪有些自稱超越時(shí)代的“音樂人”,竟像玩“雜耍”似地忽兒敲擊鋼琴蓋、忽兒別出心裁地弄出些令人甚感莫名其妙的聲音,就敢自我標(biāo)榜為音樂作品。他們?cè)趺淳筒幌胂耄瑢?duì)于20世紀(jì)出生的、從小看配樂的電影和電視長(zhǎng)大的人來說,難道還分不清什么是音樂,什么是為烘托劇情而特別制造出來的聲響效果嗎?殊不知,當(dāng)你把聽眾當(dāng)作傻瓜的同時(shí),自己也已淪落為被人恥笑的對(duì)象。因?yàn)?,不能與人溝通的、精神內(nèi)涵匱乏的“皇帝的新衣”,再怎么被炒作也難以冒充為音樂。與其讓人感到不倫不類,還不如另外取名為“聲響”“音效”什么的,大大方方地開辟出另外一片“藝術(shù)的新天地”,何必非要擠進(jìn)來糟蹋音樂呢?那么,又該如何來認(rèn)識(shí)節(jié)奏中涉及的“節(jié)拍、重音、休止”三個(gè)要素呢?

        首先,拍不是簡(jiǎn)單的“打拍子”。在不少人看來,節(jié)拍無非就是打拍子。至于,為何非要戴上這個(gè)“緊箍咒”,想要鬧明白的演奏者興許并不多??蓡栴}恰恰是,在鋼琴作品中除了專為左手演奏而譜寫的以外,兩個(gè)手都是處在“各行其是”的狀態(tài)下進(jìn)行演奏的,即便如車爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲作品299》那樣的同音、同向運(yùn)動(dòng)類型的作品,也存在著需要克服因指法不同、兩個(gè)手的能力有差異所造成的困難。如果沒能首先弄清楚節(jié)拍在音樂中的作用,就難以在演奏中掌握好復(fù)雜的節(jié)奏形式,當(dāng)然,就更別說還能表現(xiàn)出節(jié)奏中蘊(yùn)涵的各種極其生動(dòng)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)了。[3]

        其次,重音的真實(shí)涵義。所謂“重音”,若僅僅從字面上解釋,此音在演奏中需要加強(qiáng)力度而給予突出。不過,這樣的重音在樂譜上會(huì)以專門的符號(hào)或術(shù)語標(biāo)出來,(如sf)。我所指的是節(jié)拍重音,如2/4拍“強(qiáng)弱”中“強(qiáng)”拍上的音。很顯然,與需要突出力度的重音并非同一個(gè)概念。你想啊,如果每小節(jié)真是按理論上指的"強(qiáng)、弱"來彈,出現(xiàn)了“一重一輕”的音響效果的話,就變成“瘸子”走路似的,讓人聽了會(huì)感到非常的別扭、不舒服。

        為了便于理解這樣的節(jié)拍重音,摘引一段王沛綸先生編著的《音樂辭典》中,有關(guān)節(jié)奏的闡述:“今之所謂節(jié)奏,則指音樂之抑揚(yáng)緩急而言。音樂之節(jié)奏有二,一為長(zhǎng)音與短音交互而起之節(jié)奏,一為強(qiáng)音與弱音反復(fù)而起之節(jié)奏。音之長(zhǎng)短與強(qiáng)弱,理論上雖是兩種不同的因素,但實(shí)際上長(zhǎng)音往往產(chǎn)生強(qiáng)音,短音往往產(chǎn)生弱音,二者相輔而成,難于分別論之?!币簿褪钦f,節(jié)奏要素的“重音”,通常指的是小節(jié)強(qiáng)拍位置的長(zhǎng)音或弱拍位置上的長(zhǎng)音。這當(dāng)然是最基本的定義,音樂越往后發(fā)展,節(jié)拍的“重音”也早已不再被長(zhǎng)音所壟斷。不過我們更應(yīng)該想到的是,自從有了固定的節(jié)拍以后,作曲家便能利用"固定"這個(gè)條件,一旦將若干個(gè)短音組合成有規(guī)律運(yùn)動(dòng)的音型,使它的節(jié)奏重音與節(jié)拍的正規(guī)節(jié)奏重音形成“錯(cuò)位”,便又創(chuàng)造出了“復(fù)節(jié)奏”形式,使音樂既能表現(xiàn)出更為有趣的藝術(shù)形象,又能表達(dá)出人的內(nèi)心如困獸般地掙扎、且又難以自拔的復(fù)雜心情。例如,王仁梁的《兒童組曲選段》。一開始的伴奏采用了3/4拍的節(jié)奏音型,這樣一來,便與旋律的2/4拍節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比,使音樂顯得非常的調(diào)皮。

        第三,休止的真實(shí)涵義。若是僅僅從字面上看,似乎含有既休息又靜止的意思,其實(shí)并非如此。在音樂作品中,作為內(nèi)心獨(dú)白的休止,從表面上看似乎是一種短暫的停頓,實(shí)際上卻深含著“欲言又止”的意蘊(yùn);作為情感動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的休止,更是“此起彼伏”的情緒在變化前的預(yù)示。在《音樂辭典》一書中,將休止符論釋為“用以表示靜默之長(zhǎng)短者”,并稱之為“默符”。似乎比“休止”的提法更貼切些,起碼不會(huì)讓人誤以為作曲家在作品中,居然還向演奏者專門提供休息或靜止的機(jī)會(huì),從而造成演奏音響的不連貫,甚至莫須有的停頓。考級(jí)中這樣的演奏現(xiàn)象,也并不少見。

        四、結(jié)語

        鋼琴表演中的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)既然是作曲家用來表現(xiàn)人的生命活力的一種語匯形式,那么,將作品中各種長(zhǎng)短、快慢的“運(yùn)動(dòng)形式”,轉(zhuǎn)換為富于藝術(shù)形象感的“運(yùn)動(dòng)形態(tài)”呈現(xiàn)給聽眾,便理所當(dāng)然地成為每個(gè)起著“橋梁”作用的演奏者應(yīng)盡的職責(zé)。

        參考文獻(xiàn):

        [1]盧萌萌.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)的相關(guān)性[J].音樂時(shí)空,2015(02).

        [2]張雅青.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)[J].黃河之聲,2015(10).

        [3]李璨.淺析鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)[J].藝術(shù)品鑒,2016(09).

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