趙雨茜

摘要：在鋼琴表演中體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，為的是強(qiáng)調(diào)音樂語匯中的這一基本元素，起源于人在運(yùn)動(dòng)身體時(shí)所獲得的體驗(yàn)。如果說，語言是孕育樂音誕生的“母體”的話，那么，從身體的運(yùn)動(dòng)中獲得的體驗(yàn)，是孕育節(jié)奏誕生的“父體”。就跟日常的生活用語一樣，當(dāng)元音與輔音相結(jié)合，便能源源不斷地“衍生”出一個(gè)個(gè)具有涵義的詞匯。同樣的道理，樂音也必須與節(jié)奏相結(jié)合，作曲家才能如變魔術(shù)一樣，不斷地創(chuàng)造出新的更美妙的“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。

關(guān)鍵詞：鋼琴? 表演? 運(yùn)動(dòng)? ?體現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）08-0176-03

音樂究竟起源于勞動(dòng)還是萌芽自語言，雖然難以考證，但無法否認(rèn)的歷史事實(shí)告訴我們，光有語音這一“單性細(xì)胞”而沒有形體運(yùn)動(dòng)，也就不可能孕育出音樂。面對(duì)這種情況，不能單純地就鋼琴表演技術(shù)論技術(shù)，更應(yīng)該告訴演奏者，掌握這些技術(shù)的根本目的是為了體現(xiàn)特定的樂思。

一、音階的練習(xí)技巧

音階的練習(xí)首要目的是使每個(gè)手指的力量均衡，而這要由經(jīng)過了嚴(yán)格訓(xùn)練的聽覺來判斷，由于音階中每個(gè)音的力度都需要一一經(jīng)過聽覺的檢驗(yàn)，所以不要過多地雙手同時(shí)練習(xí)。偶爾雙手同時(shí)彈奏，只是讓聽覺判斷雙手所奏出的兩個(gè)音是否同時(shí)落下。如果長(zhǎng)期合起來練習(xí).聲音會(huì)相混淆、掩蓋，無法辨別每一個(gè)音的真正力度和速度。例如一只手的5指與另一只手的1指同時(shí)彈下，音響相互綜合，但這兩個(gè)手指的力量顯然是有差異的，也就不可能達(dá)到真正意義上的均衡。只能通過對(duì)單一音或者慢速的聽覺判斷，來發(fā)現(xiàn)兩個(gè)音之間的細(xì)微差別，并通過觸鍵技術(shù)來克服。

在手指技術(shù)環(huán)節(jié)上，不要大段地、機(jī)械地彈，而是選擇一小段音階，在注意力高度集中的條件下，嚴(yán)格控制每個(gè)音的時(shí)值與觸鍵。有的手指可能要更積極些，有的手指可能要節(jié)制一點(diǎn)，總之，盡可能將每個(gè)音的力度控制得一致。

如同肖邦所說，C大調(diào)音階是音階中最不容易把握的，所以他建議剛開始不要從C大調(diào)音階練起。但正因?yàn)樗豁槕?yīng)手型，所以在之后的練習(xí)中，大調(diào)是最適合用作練習(xí)的音階。拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說：“在俄羅斯，音樂學(xué)校小學(xué)六年級(jí)鋼琴演奏者必須要參加一項(xiàng)決定性的考試。當(dāng)他們走進(jìn)考場(chǎng)，會(huì)被告知要從某個(gè)音上彈奏音階和琶音，按照節(jié)拍器規(guī)定速度。演奏者可能先被要求彈A大調(diào)和a小調(diào)音階的各種不同調(diào)式，接著可能是G大調(diào)音階從琶音開始，然后是C大調(diào)、F大調(diào)、降B大調(diào)、e小調(diào)……各種不同的音階，都從琶音開始。這需要對(duì)音階的指法掌握純熟，考驗(yàn)手與腦是否習(xí)慣和清楚各調(diào)的特定指法，以適應(yīng)陌生作品中的困難走句”。[1]

最后，關(guān)于音階的練習(xí)，建議除了各調(diào)音階基本練習(xí)，還應(yīng)非常細(xì)致地練習(xí)音樂作品中的音階片段，在具體音樂要求下、在欣賞和感受音樂的環(huán)境中，得到更具藝術(shù)性的技巧發(fā)展。

二、彈奏音色的控制

音樂，既然是一門通過音響來表達(dá)情感和表現(xiàn)動(dòng)態(tài)形象的藝術(shù)形式，那么，從作曲家對(duì)歌劇人物演唱聲部的設(shè)計(jì)、管弦樂的配器中就不難看出，具有不同特質(zhì)并給人以不同感覺的嗓音或樂器聲，同樣也會(huì)被作曲家賦予特定的情感涵義。外國作品中的例子很多，如貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第一樂章，像是一部管弦樂序曲的“鋼琴演奏版”。盡管，并不能如愿以償?shù)刈屼撉侔l(fā)出人聲或其他樂器的聲音，但只要內(nèi)心具有了強(qiáng)烈的延伸音響的欲望，既柔韌又綿延的力便會(huì)經(jīng)過你的手臂直達(dá)觸鍵的手指。當(dāng)你用上了這種像氣功那樣受到“意念”支配的力，鋼琴原來的叮咚聲就會(huì)“粘連”得更Legato;—旦內(nèi)心對(duì)音色的追求有了明確的目標(biāo)，觸鍵的用力方式“隨機(jī)應(yīng)變”以后，鋼琴便能發(fā)出千變?nèi)f化的音響色彩。只要從音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵出發(fā)，專心致志地、像詩人那樣“寄情于景”地投入到音樂中進(jìn)行演奏，而不是拘泥于某一種彈奏方法的話，內(nèi)在的意識(shí)就會(huì)整個(gè)地支配你的觸鍵，這樣，鋼琴也會(huì)順從地發(fā)出你所追求的美妙動(dòng)聽的聲音來。若想彈出有足夠音量又柔和溫婉的音色，則需要演奏者在觸鍵的后半程中適當(dāng)加快下鍵的速度，以適度增強(qiáng)力度。同時(shí)，胳膊保持一定的緊張度也是表現(xiàn)這種音色的一種方法，但這些都是為了創(chuàng)造特殊效果而使用的特殊手段。[2]

三、節(jié)奏是生命的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)

早在20世紀(jì)50年代，美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊？朗格在她所著的《情感與形式》一書中，就已直截了當(dāng)?shù)貙?duì)“時(shí)間藝術(shù)”提出了質(zhì)疑，她在“音樂基質(zhì)”這一章節(jié)中寫道：“被稱為時(shí)間藝術(shù)，這種含混不清在哲學(xué)上危害無窮”，“因?yàn)榍楦兄淮嬖谟诨畹纳矬w中，各種能夠表現(xiàn)情感的符號(hào)的邏輯，也必是生命過程的邏輯。”遺憾的是，如此重要的“糾偏”理論，卻沒能得到我國音樂理論界的重視。

人類為了能準(zhǔn)確地記錄音樂在表現(xiàn)情感運(yùn)動(dòng)過程中“激與緩、強(qiáng)與弱”等的變化時(shí)，不得不將樂音按時(shí)值的長(zhǎng)短、速度的快慢，設(shè)計(jì)成為一種可以書寫的符號(hào)形式，但是，因此而將音樂的節(jié)奏也納入“時(shí)間概念”中，勢(shì)必就會(huì)封殺人們從作品中開掘音樂內(nèi)涵的思維通道。

固然，任何生命都是在時(shí)間的流程中生長(zhǎng)與消亡的，但對(duì)于每一個(gè)人來說，無法擺脫、難以忘懷并值得大書特書的，恰恰是從生長(zhǎng)到消亡的整個(gè)過程中所經(jīng)受到的種種歷練，以及由歷練而引發(fā)的種種思考和情感體驗(yàn)。正因?yàn)槿绱?，偉大的作曲家才?huì)運(yùn)用“五線譜”這一記譜形式，將他們?cè)?jīng)體驗(yàn)到的刻骨銘心的人生感慨，傾注到他們的音樂作品之中。很難設(shè)想，一個(gè)沒有思想的人會(huì)成為流芳百世的大藝術(shù)家。

人類之所以會(huì)形成“時(shí)間”這一概念，恰恰是看到了地球在自轉(zhuǎn)并圍繞著太陽轉(zhuǎn)的同時(shí)，又在大自然的“空間”中留下了極為豐富、美妙而又變化無窮的運(yùn)動(dòng)痕跡，猶如日出日落、上弦月下弦月、春夏秋冬、陰晴風(fēng)雨等等。為此，我們的祖先曾經(jīng)用“日長(zhǎng)一線”“日上三竿”“曰薄西山”“日月如梭”等成語，記錄下他們所看到的“時(shí)間”。在古代詩詞中，詩人更是運(yùn)用了清越、婉約的詞句，借時(shí)光的“留影”來抒發(fā)自己的感情。想必，“春暖花開”和“秋高氣爽”的季節(jié)最能勾起詩人的感懷，因此“詠”春“誦”秋的詩詞特別多。

先看“詠”春的。例如，張若虛的《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”。杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”。韓愈的《晚春》：“草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”。再看“誦”秋的。例如，王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”。杜甫的《秋興》之第一首：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”。白居易的《暮江吟》：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓”。

列舉上述詩詞的目的是要說明，人類對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)之所以會(huì)劃分成“時(shí)間”和“空間”兩個(gè)概念，顯然是觀察到了宇宙中客觀存在著兩種既不同、卻又有機(jī)聯(lián)系的現(xiàn)象。但是，隨著科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)人類發(fā)明了鐘表，能夠?qū)r(shí)間以數(shù)碼化的形式進(jìn)行計(jì)算以后，從此，有些人便將時(shí)間與空間分割成互不相干的“兩半”，也懶得再觀察時(shí)間留在空間的各種痕跡。結(jié)果，認(rèn)識(shí)上的片面性便導(dǎo)致不少的人借景抒情的能力逐漸退化。其實(shí)，我們只要冷靜地想一想，哪一部文學(xué)藝術(shù)作品描繪的不是“年、月、日”留在大自然“空間”的種種痕跡？記錄的不是人與人之間，為了生存而發(fā)生在“空間”的種種矛盾與摩擦，經(jīng)受到的種種悲歡離合以及所引發(fā)的愛恨情仇？

如果非要將音樂與時(shí)間掛上鉤的話，那么音樂作品所表現(xiàn)的，應(yīng)該是在“空間”中留下了具體痕跡的“時(shí)間”，而非長(zhǎng)、短、快、慢的時(shí)間，譬如，具有春夏秋冬或白晝黑夜之分的“時(shí)間”，是刮風(fēng)下雨或風(fēng)和日麗的“時(shí)間”，是如上述詩人們所描繪的“時(shí)間”;應(yīng)該是與人的行為和心理活動(dòng)相關(guān)的“時(shí)間”，而非抽象化的時(shí)間，譬如，步行時(shí)的匆匆或散漫，賽跑時(shí)的緊張或興奮，乘飛機(jī)時(shí)的不安或悠閑，寫作時(shí)的激動(dòng)或遐想，思考時(shí)的專注或焦慮。事實(shí)明擺著，音樂符號(hào)所承載的非常感性化的內(nèi)涵一一“生命過程的邏輯”“整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)和顫動(dòng)”，根本是無法從數(shù)碼化、抽象化的時(shí)間概念中能夠挖掘出來的。

難怪有些自稱超越時(shí)代的“音樂人”，竟像玩“雜耍”似地忽兒敲擊鋼琴蓋、忽兒別出心裁地弄出些令人甚感莫名其妙的聲音，就敢自我標(biāo)榜為音樂作品。他們?cè)趺淳筒幌胂耄瑢?duì)于20世紀(jì)出生的、從小看配樂的電影和電視長(zhǎng)大的人來說，難道還分不清什么是音樂，什么是為烘托劇情而特別制造出來的聲響效果嗎？殊不知，當(dāng)你把聽眾當(dāng)作傻瓜的同時(shí)，自己也已淪落為被人恥笑的對(duì)象。因?yàn)?，不能與人溝通的、精神內(nèi)涵匱乏的“皇帝的新衣”，再怎么被炒作也難以冒充為音樂。與其讓人感到不倫不類，還不如另外取名為“聲響”“音效”什么的，大大方方地開辟出另外一片“藝術(shù)的新天地”，何必非要擠進(jìn)來糟蹋音樂呢？那么，又該如何來認(rèn)識(shí)節(jié)奏中涉及的“節(jié)拍、重音、休止”三個(gè)要素呢？

首先，拍不是簡(jiǎn)單的“打拍子”。在不少人看來，節(jié)拍無非就是打拍子。至于，為何非要戴上這個(gè)“緊箍咒”，想要鬧明白的演奏者興許并不多?？蓡栴}恰恰是，在鋼琴作品中除了專為左手演奏而譜寫的以外，兩個(gè)手都是處在“各行其是”的狀態(tài)下進(jìn)行演奏的，即便如車爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲作品299》那樣的同音、同向運(yùn)動(dòng)類型的作品，也存在著需要克服因指法不同、兩個(gè)手的能力有差異所造成的困難。如果沒能首先弄清楚節(jié)拍在音樂中的作用，就難以在演奏中掌握好復(fù)雜的節(jié)奏形式，當(dāng)然，就更別說還能表現(xiàn)出節(jié)奏中蘊(yùn)涵的各種極其生動(dòng)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)了。[3]

其次，重音的真實(shí)涵義。所謂“重音”，若僅僅從字面上解釋，此音在演奏中需要加強(qiáng)力度而給予突出。不過，這樣的重音在樂譜上會(huì)以專門的符號(hào)或術(shù)語標(biāo)出來，（如sf）。我所指的是節(jié)拍重音，如2/4拍“強(qiáng)弱”中“強(qiáng)”拍上的音。很顯然，與需要突出力度的重音并非同一個(gè)概念。你想啊，如果每小節(jié)真是按理論上指的"強(qiáng)、弱"來彈，出現(xiàn)了“一重一輕”的音響效果的話，就變成“瘸子”走路似的，讓人聽了會(huì)感到非常的別扭、不舒服。

為了便于理解這樣的節(jié)拍重音，摘引一段王沛綸先生編著的《音樂辭典》中，有關(guān)節(jié)奏的闡述：“今之所謂節(jié)奏，則指音樂之抑揚(yáng)緩急而言。音樂之節(jié)奏有二，一為長(zhǎng)音與短音交互而起之節(jié)奏，一為強(qiáng)音與弱音反復(fù)而起之節(jié)奏。音之長(zhǎng)短與強(qiáng)弱，理論上雖是兩種不同的因素，但實(shí)際上長(zhǎng)音往往產(chǎn)生強(qiáng)音，短音往往產(chǎn)生弱音，二者相輔而成，難于分別論之?！币簿褪钦f，節(jié)奏要素的“重音”，通常指的是小節(jié)強(qiáng)拍位置的長(zhǎng)音或弱拍位置上的長(zhǎng)音。這當(dāng)然是最基本的定義，音樂越往后發(fā)展，節(jié)拍的“重音”也早已不再被長(zhǎng)音所壟斷。不過我們更應(yīng)該想到的是，自從有了固定的節(jié)拍以后，作曲家便能利用"固定"這個(gè)條件，一旦將若干個(gè)短音組合成有規(guī)律運(yùn)動(dòng)的音型，使它的節(jié)奏重音與節(jié)拍的正規(guī)節(jié)奏重音形成“錯(cuò)位”，便又創(chuàng)造出了“復(fù)節(jié)奏”形式，使音樂既能表現(xiàn)出更為有趣的藝術(shù)形象，又能表達(dá)出人的內(nèi)心如困獸般地掙扎、且又難以自拔的復(fù)雜心情。例如，王仁梁的《兒童組曲選段》。一開始的伴奏采用了3/4拍的節(jié)奏音型，這樣一來，便與旋律的2/4拍節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比，使音樂顯得非常的調(diào)皮。

第三，休止的真實(shí)涵義。若是僅僅從字面上看，似乎含有既休息又靜止的意思，其實(shí)并非如此。在音樂作品中，作為內(nèi)心獨(dú)白的休止，從表面上看似乎是一種短暫的停頓，實(shí)際上卻深含著“欲言又止”的意蘊(yùn);作為情感動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的休止，更是“此起彼伏”的情緒在變化前的預(yù)示。在《音樂辭典》一書中，將休止符論釋為“用以表示靜默之長(zhǎng)短者”，并稱之為“默符”。似乎比“休止”的提法更貼切些，起碼不會(huì)讓人誤以為作曲家在作品中，居然還向演奏者專門提供休息或靜止的機(jī)會(huì)，從而造成演奏音響的不連貫，甚至莫須有的停頓。考級(jí)中這樣的演奏現(xiàn)象，也并不少見。

四、結(jié)語

鋼琴表演中的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)既然是作曲家用來表現(xiàn)人的生命活力的一種語匯形式，那么，將作品中各種長(zhǎng)短、快慢的“運(yùn)動(dòng)形式”，轉(zhuǎn)換為富于藝術(shù)形象感的“運(yùn)動(dòng)形態(tài)”呈現(xiàn)給聽眾，便理所當(dāng)然地成為每個(gè)起著“橋梁”作用的演奏者應(yīng)盡的職責(zé)。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧萌萌.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)的相關(guān)性[J].音樂時(shí)空，2015（02）.

[2]張雅青.鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)[J].黃河之聲，2015（10）.

[3]李璨.淺析鋼琴音樂與鋼琴演奏技術(shù)[J].藝術(shù)品鑒，2016（09）.