孫靈

摘要：珂勒惠支作為藝術(shù)史上少數(shù)幾位著名的女畫家之一，她的地位和作用是被長期低估的，本文試圖結(jié)合她所處的時(shí)代與個(gè)人的命運(yùn)和背景，通過研讀、比較她早期與晚期的代表作品，找到藝術(shù)家風(fēng)格形成和演變的原因、規(guī)律以及超越時(shí)代語境的意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義? 表現(xiàn)主義? 女性? 抗?fàn)?/p>

中圖分類號：J217? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0025-03

在我國，很長時(shí)期里凱綏·珂勒惠支是作為一位現(xiàn)實(shí)主義畫家為人熟知的，并在中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)特別是版畫領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，但近年來又傾向于將她稱作表現(xiàn)主義畫家。在中國的特定語境中，現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義，兩者的區(qū)分帶有復(fù)雜的政治上的區(qū)隔意義和排斥功能，甚至是二元對立的，但為什么在珂勒惠支身上，卻能二者兼容呢？究其原因，一是由于在西方，現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義，只是不同歷史分期的風(fēng)格概念而已，而珂勒惠支生活的年代正是藝術(shù)新舊交替的時(shí)代，她的作品自然會體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)變，兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代的特征;二是由于珂勒惠支給予我們的畫家形象其實(shí)是基于我們的本土文化投射而被建構(gòu)起來的異域鏡像，本土文化對外來文化的投射有一個(gè)過濾的程序，會出于自身的需要高度選擇性地保存并放大某些東西，同時(shí)又會遮蔽和歪曲另一些東西。因此，當(dāng)數(shù)十年間中國的文化語境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)換，對于現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候，珂勒惠支卻能順理成章地從現(xiàn)實(shí)主義畫家“轉(zhuǎn)型”為表現(xiàn)主義畫家。從某種意義上說明了珂勒惠支是一位超越時(shí)代語境的藝術(shù)家，她的地位和價(jià)值一直都被低估了。無論如何，至今我們對于珂勒惠支的了解仍不夠透徹和全面?，F(xiàn)在有了更廣泛的資料來源和信息渠道，在更多樣化的知識與理論背景下重新認(rèn)識和研究她的藝術(shù)，對于反思時(shí)下藝術(shù)充滿曖昧、疏離和冷漠氣息的現(xiàn)狀具有別樣意義，因?yàn)樗龔?qiáng)烈的社會批判意識，熾熱的同情心和坦白直率的畫風(fēng)都是我們久違的。

組畫《織工》是柯勒惠支早期的代表作品，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家正值意氣風(fēng)發(fā)的青年時(shí)代，她憑借這套組畫作品先后在德國的德累斯頓和英國倫敦獲獎，在歐洲的版畫界嶄露頭角;而《戰(zhàn)爭》組畫則是柯勒惠支在經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)和喪子之痛的暮年歲月中創(chuàng)作的，世事的動蕩、閱歷的豐滿、個(gè)人的不幸都潛移默化于她的這些作品里，而通過分析比較藝術(shù)家早期和晚期的這兩組代表作品，可以看出藝術(shù)家生涯發(fā)展的清晰脈絡(luò)——從“現(xiàn)實(shí)”到“現(xiàn)代”。

一、《織工》系列：現(xiàn)實(shí)主義情愫與社會戲劇研究

《織工》系列版畫的創(chuàng)作靈感來源于格哈特·豪普特曼的同名戲劇，后者表現(xiàn)了1840年用手動織機(jī)賺取不穩(wěn)定生計(jì)的德國西里西亞紡織工人的困境和起義，反映了當(dāng)時(shí)歐洲大工業(yè)革命中工廠和家庭作坊，機(jī)器化和手工業(yè)的沖突。珂勒惠支酷愛文學(xué)和戲劇，深受易卜生、左拉等作家的影響。在早期階段，她時(shí)常會將小說和戲劇的題材與情境當(dāng)成原始素材，但她的作品并不是純粹的插圖，而是基于文學(xué)素材進(jìn)行自己的想象重建。也因?yàn)槿绱?，珂勒惠支的?chuàng)作觀念經(jīng)常超出一幅獨(dú)立版畫的邊界而進(jìn)入一種展開戲劇性場景的連續(xù)性版畫的循環(huán)。由于珂勒惠支自己對于西里西亞紡織工人起義這段歷史的研究，使她的觀念和戲劇原作有所不同，在這套六幅的組畫中她創(chuàng)建了自己的戲劇順序，遵循“被激怒-憤怒的反應(yīng)-悲慘的結(jié)局”這樣的模式：貧窮、死亡、密謀、憤怒的織工的隊(duì)列、工廠主家門口的暴動、被士兵的來福槍射殺后停放在織工家中的遺體。這幾乎是第一次，工人們的困境和為爭取更高地位的斗爭在畫中得到了同情和慰籍。

珂勒惠支會有這么鮮明的階級意識，把關(guān)注的目光放到社會底層的事件與人上，和家庭對她的影響有關(guān)。兩種也許截然對立的意識形態(tài)在她的家庭中共存著：她的外祖父是一名德高望重的路德新教牧師，而她的父親卻深受社會主義思潮的影響，寧可放棄優(yōu)渥的律師生活而成為一名靠雙手勞動謀生的石匠。從小她一邊接受外祖父的宗教指引，一邊又繼承了父親對于社會責(zé)任的沖動，雖然外祖父給予的宗教力量沒有在她內(nèi)心生根，她選擇了唯物主義，但新教中悲憫和虔誠的信條仍然影響了她。在她18歲的時(shí)候，哥哥特地帶她去墓地緬懷在“五月革命”中被害的工人，這場爆發(fā)于1848年的德國革命在他們的家庭里被看作是偉大的事件，她的外祖父當(dāng)年也曾在這場革命的紀(jì)念活動進(jìn)行過布道。因此哲學(xué)思辨和革命思想在她的性格上留下了持久的印記，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式與她的思想觀念是十分契合的。但珂勒惠支有別于一般現(xiàn)實(shí)主義畫家之處在于當(dāng)時(shí)起源于法國的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)具有自然主義的傾向，但她的現(xiàn)實(shí)主義卻是充滿戲劇張力和強(qiáng)烈情感色彩的，“她是一位通過肢體和面部表達(dá)帶來的巨大微妙來表達(dá)和喚起人類感情的戲劇性的藝術(shù)家”。組畫中的第五幅《暴動》中，工人們以石塊作為武器向工廠發(fā)動攻擊，動作夸張，達(dá)到了戲劇沖突的高潮;又如《密謀》中密謀者們嚴(yán)肅又不安的眼神，《結(jié)局》中寡婦悲傷到欲哭無淚，但雙手緊握的拳頭顯示了她內(nèi)心的仇恨與決心，《貧窮》中母親雙手抱頭一籌莫展的表情，的確就像觀看一幕幕的戲劇表演，劇中情節(jié)和人物情緒命運(yùn)的起伏觸動和撞擊著觀眾的心靈。這樣的版畫作品可以看成是珂勒惠支進(jìn)行的一種社會戲劇研究，她受到易卜生“社會劇”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的啟發(fā)：和其它藝術(shù)形式相比，戲劇對于民眾的啟蒙作用更加直接;再往前追溯，英國畫家威廉·荷加斯的銅版組畫也算得上是“社會戲劇”的雛形，他是珂勒惠支年輕時(shí)代十分喜愛的畫家，但荷加斯的“戲劇”更注重的是對民眾的道德教化作用，珂勒惠支的“戲劇”則是要喚醒民眾的反抗和斗爭意識，更具現(xiàn)實(shí)意義。從作品的技法形式來看，《織工》組畫主要是以石版畫和銅版畫為主，前三張是石版畫，后三張是銅版蝕刻。蝕刻可以通過蝕線、蝕點(diǎn)、干刻、軟蠟等技法比較細(xì)膩、深入地去刻畫對象，再現(xiàn)出具有豐富黑白灰層次的場景，珂勒惠支對蝕刻技法的運(yùn)用非常出色，再加上她深厚扎實(shí)的繪畫造型能力，因此《織工》組畫無論從主題、畫面的構(gòu)圖還有對人物的塑造和場景的描繪都是高度寫實(shí)的，毋庸置疑是現(xiàn)實(shí)主義的杰作。

二、《戰(zhàn)爭》：表現(xiàn)主義風(fēng)格的“自畫像”

畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)家職業(yè)生涯發(fā)展的必然過程。珂勒惠支在創(chuàng)作每一幅版畫之前都會進(jìn)行大量的素描研究和訓(xùn)練，很多素描都是寫實(shí)的精品，但她卻并不承認(rèn)它們的獨(dú)立性，認(rèn)為只有完成的版畫才是真正的藝術(shù)作品，但巨量的素描訓(xùn)練使她確定什么是畫面中最為本質(zhì)和最應(yīng)該保留的東西，使她能夠最自由地選擇和表達(dá)。中年以后，她的眼睛逐漸不再能聚焦于瞬間的細(xì)節(jié)，于是開始謀求克服退化的視覺和進(jìn)化的觀念之間不相適應(yīng)的問題，保羅·高更從非洲原始藝術(shù)汲取營養(yǎng)開創(chuàng)的自由不羈的刻法和大塊黑白對比，追求木味、刀味及線條表現(xiàn)力的新興木刻形式解決了這對矛盾。珂勒惠支自己曾寫道：“我創(chuàng)作《戰(zhàn)爭》系列最初采用蝕刻的形式，效果不理想。我因此放棄了所有銅版形式的創(chuàng)作，還嘗試了石版畫，最后發(fā)現(xiàn)木刻的詮釋是最令人滿意的”。

《戰(zhàn)爭》組畫完全放棄了之前捕捉細(xì)節(jié)的寫實(shí)風(fēng)格，在木刻的線條上展現(xiàn)出一種原始的粗獷，并深沉地刻畫出強(qiáng)烈的受難感，從而這套組畫成為了表現(xiàn)主義木刻的代表作之一。《戰(zhàn)爭》組畫在某種意義上可以說是珂勒惠支的“自畫像”，因?yàn)檫@套組畫表現(xiàn)了她作為妻子和母親對于戰(zhàn)爭的感受，其中的《犧牲》和《志愿者》都蘊(yùn)含著對于獻(xiàn)身和理想化的個(gè)人犧牲的強(qiáng)烈情感。《犧牲》這幅作品在我國很出名，魯迅先生用它來紀(jì)念左聯(lián)烈士柔石：“是一個(gè)母親，悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子去”;這幅作品也是藝術(shù)家自己在第一次世界大戰(zhàn)中不幸喪子的寫照，她18歲的兒子彼得在比利時(shí)戰(zhàn)死，因此畫中這個(gè)把孩子獻(xiàn)出去的母親有珂勒惠支本人的影子，這種情感是十分哀痛和莊嚴(yán)的，而《志愿者》里的情感表達(dá)是狂熱的;接下來的幾幅—《父母們》《寡婦1》《寡婦2》《母親們》刻畫了女性在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的從極度悲傷到絕望麻木再到雖然有擔(dān)當(dāng)意識卻依然恐懼的情緒轉(zhuǎn)變，這也是藝術(shù)家自身心路歷程的反映;但在最后一幅《人民》中，內(nèi)心的煎熬和掙扎最終為堅(jiān)定的信念所取代，盡管依舊被象征仇恨、貧窮和蒙昧的幽靈所困擾，但母親鎮(zhèn)定地保護(hù)著孩子，無所畏懼。這位母親有著和珂勒惠支一樣安靜嚴(yán)肅的神情以及微微下垂的嘴唇，不就是她本人么？珂勒惠支始終站在女性和母親的立場，畫出自己的體驗(yàn)和信念：女性作為創(chuàng)造者，人類生命的繁衍者，一直連接著過去和未來。

在表現(xiàn)手法上，珂勒惠支強(qiáng)調(diào)大塊面的明暗調(diào)子，只用少量簡練的白色陰線來勾勒輪廓或者制造小面積的灰調(diào)子，打破畫面黑色較多造成的沉悶感，而不同的黑白灰調(diào)子又能給予觀眾不同的心理暗示效果，這種風(fēng)格也是被基爾希納、諾爾德等德國表現(xiàn)主義版畫家普遍采用的。尤其使人折服的是她的用刀，在《犧牲》中用大平刀進(jìn)行挖掘，在《母親們》中用三棱刀精細(xì)地刻劃，刀刀都非常藝術(shù)地表現(xiàn)出略帶夸張但又十分準(zhǔn)確的人體結(jié)構(gòu)，這一切都充分展示了這位版畫大師精湛的素描功力和運(yùn)刀技巧。珂勒惠支用大面積的黑或留白來代替寫實(shí)性的背景，用專注于表現(xiàn)某一個(gè)舉動或某一種情緒，用凝練的人物造型，凌厲又悲愴的線條創(chuàng)造出了紀(jì)念碑般的畫面形式感與獨(dú)特的木刻語言風(fēng)格?！稇?zhàn)爭》組畫使她在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式上均完成了從“現(xiàn)實(shí)”到“現(xiàn)代”的嬗變。

三、結(jié)語

雖然現(xiàn)在柯勒惠支也時(shí)常被稱作表現(xiàn)主義版畫家，也是德國人，但當(dāng)我們提起德國表現(xiàn)主義畫派時(shí)，她卻并不在代表人物之列，因此珂勒惠支在版畫上的杰出表現(xiàn)與她在藝術(shù)史上的地位仍是不相適應(yīng)的。但藝術(shù)史也有為難之處：珂勒惠支的表現(xiàn)主義風(fēng)格主要體現(xiàn)在她后期的木刻和石版畫中，而使她聲名鵲起的作品《織工》，包括后來的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，她的確不能算作是一個(gè)純粹的表現(xiàn)主義畫家;但僅把她定位在現(xiàn)實(shí)主義畫家的層面，又低估了她的藝術(shù)水準(zhǔn)：珂勒惠支的現(xiàn)實(shí)主義既不像19世紀(jì)法國田園牧歌式的現(xiàn)實(shí)主義，也和后來的社會主義現(xiàn)實(shí)主義有明顯區(qū)別。她塑造的女性形象有別于米勒這樣的法國現(xiàn)實(shí)主義畫家描繪的女性形象，在米勒的筆下，農(nóng)婦的姿勢都是面朝土地、心平氣和、溫順的，他盡量避免表現(xiàn)農(nóng)婦的勞累、苦痛和憤怒等強(qiáng)烈的情緒，在畫面中營造寧靜、唯美的氛圍，而珂勒惠支塑造的女性形象卻是覺醒者和反抗者，這不僅是不同性別視角造成的差異，更有思想與審美觀念上的新舊之分，珂勒惠支認(rèn)為與情感相比理想化的美和平衡是次要的，當(dāng)時(shí)的著名劇作家霍普特曼這樣評價(jià)柯勒惠支：“她那沉靜的線條像痛苦的哭泣滲入骨髓，而這樣的哭喊在古羅馬或古希臘人那里是聽不到的”。另一方面，健康寫實(shí)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義雖然內(nèi)容積極，形式卻依然保守，拘泥于一種19世紀(jì)的寫實(shí)傳統(tǒng)，但卻遠(yuǎn)遜于19世紀(jì)的經(jīng)典寫實(shí)作品。與之相反，珂勒惠支對于現(xiàn)實(shí)的反映幾乎都是悲劇性的，在她的畫中展現(xiàn)出很多同情和理解階級斗爭的革命姿態(tài)，和她那個(gè)時(shí)代許多具有社會意識的藝術(shù)家一樣，她生活在社會制度和個(gè)人命運(yùn)充滿沖突的年代，這的確是她與生俱來的感受和心理真實(shí)的反映，并沒有被刻意夸大。從《織工》到《戰(zhàn)爭》，無論它們創(chuàng)作的媒介和語言如何轉(zhuǎn)變，它們所表現(xiàn)的不僅是個(gè)人情緒的宣泄，更是包涵著深刻的社會內(nèi)容，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和批判意識貫穿始終。藝術(shù)家曾寫到：“我的作品不是純粹的藝術(shù)，但它們是藝術(shù)。我同意我的藝術(shù)是有目的的，在人類如此無助而尋求援助的時(shí)代中，我要發(fā)揮作用，每個(gè)人盡力而為，如此而已”。因此，珂勒惠支的藝術(shù)超越了意識形態(tài)的限制，表現(xiàn)的是整個(gè)人類痛苦的根源和意義，藝術(shù)家站在這樣的高度始終用同情和理解的眼光去看待他人，這是其他的表現(xiàn)主義畫家所不及的，這也使她作品中一貫盛行的陰暗基調(diào)明亮起來，珂勒惠支的作品是與她的生命融為一體的。

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.易卜生和蒙克的中國鏡像[J].中國比較文學(xué)，2012（01）：60-61.

[2]Carl Zigrosser： Prints And Drawings of Kathe Kollwitz，（Dover Publications， New York，1969.

[3]張奠宇.西方版畫史[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000：166.

[4]Carl Zigrosser. Prints And Drawings of Kathe Kollwitz[M].Dover Publications. New York.1969.

[5]琳達(dá)·諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.