孫靈

摘要：珂勒惠支作為藝術(shù)史上少數(shù)幾位著名的女畫家之一，她的地位和作用是被長期低估的，本文試圖結(jié)合她所處的時代與個人的命運和背景，通過研讀、比較她早期與晚期的代表作品，找到藝術(shù)家風(fēng)格形成和演變的原因、規(guī)律以及超越時代語境的意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義? 表現(xiàn)主義? 女性? 抗?fàn)?/p>

中圖分類號：J217? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0025-03

在我國，很長時期里凱綏·珂勒惠支是作為一位現(xiàn)實主義畫家為人熟知的，并在中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)特別是版畫領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，但近年來又傾向于將她稱作表現(xiàn)主義畫家。在中國的特定語境中，現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義，兩者的區(qū)分帶有復(fù)雜的政治上的區(qū)隔意義和排斥功能，甚至是二元對立的，但為什么在珂勒惠支身上，卻能二者兼容呢？究其原因，一是由于在西方，現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義，只是不同歷史分期的風(fēng)格概念而已，而珂勒惠支生活的年代正是藝術(shù)新舊交替的時代，她的作品自然會體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)變，兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代的特征;二是由于珂勒惠支給予我們的畫家形象其實是基于我們的本土文化投射而被建構(gòu)起來的異域鏡像，本土文化對外來文化的投射有一個過濾的程序，會出于自身的需要高度選擇性地保存并放大某些東西，同時又會遮蔽和歪曲另一些東西。因此，當(dāng)數(shù)十年間中國的文化語境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)換，對于現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候，珂勒惠支卻能順理成章地從現(xiàn)實主義畫家“轉(zhuǎn)型”為表現(xiàn)主義畫家。從某種意義上說明了珂勒惠支是一位超越時代語境的藝術(shù)家，她的地位和價值一直都被低估了。無論如何，至今我們對于珂勒惠支的了解仍不夠透徹和全面?，F(xiàn)在有了更廣泛的資料來源和信息渠道，在更多樣化的知識與理論背景下重新認(rèn)識和研究她的藝術(shù)，對于反思時下藝術(shù)充滿曖昧、疏離和冷漠氣息的現(xiàn)狀具有別樣意義，因為她強(qiáng)烈的社會批判意識，熾熱的同情心和坦白直率的畫風(fēng)都是我們久違的。

組畫《織工》是柯勒惠支早期的代表作品，當(dāng)時藝術(shù)家正值意氣風(fēng)發(fā)的青年時代，她憑借這套組畫作品先后在德國的德累斯頓和英國倫敦獲獎，在歐洲的版畫界嶄露頭角;而《戰(zhàn)爭》組畫則是柯勒惠支在經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)和喪子之痛的暮年歲月中創(chuàng)作的，世事的動蕩、閱歷的豐滿、個人的不幸都潛移默化于她的這些作品里，而通過分析比較藝術(shù)家早期和晚期的這兩組代表作品，可以看出藝術(shù)家生涯發(fā)展的清晰脈絡(luò)——從“現(xiàn)實”到“現(xiàn)代”。

一、《織工》系列：現(xiàn)實主義情愫與社會戲劇研究

《織工》系列版畫的創(chuàng)作靈感來源于格哈特·豪普特曼的同名戲劇，后者表現(xiàn)了1840年用手動織機(jī)賺取不穩(wěn)定生計的德國西里西亞紡織工人的困境和起義，反映了當(dāng)時歐洲大工業(yè)革命中工廠和家庭作坊，機(jī)器化和手工業(yè)的沖突。珂勒惠支酷愛文學(xué)和戲劇，深受易卜生、左拉等作家的影響。在早期階段，她時常會將小說和戲劇的題材與情境當(dāng)成原始素材，但她的作品并不是純粹的插圖，而是基于文學(xué)素材進(jìn)行自己的想象重建。也因為如此，珂勒惠支的創(chuàng)作觀念經(jīng)常超出一幅獨立版畫的邊界而進(jìn)入一種展開戲劇性場景的連續(xù)性版畫的循環(huán)。由于珂勒惠支自己對于西里西亞紡織工人起義這段歷史的研究，使她的觀念和戲劇原作有所不同，在這套六幅的組畫中她創(chuàng)建了自己的戲劇順序，遵循“被激怒-憤怒的反應(yīng)-悲慘的結(jié)局”這樣的模式：貧窮、死亡、密謀、憤怒的織工的隊列、工廠主家門口的暴動、被士兵的來福槍射殺后停放在織工家中的遺體。這幾乎是第一次，工人們的困境和為爭取更高地位的斗爭在畫中得到了同情和慰籍。

珂勒惠支會有這么鮮明的階級意識，把關(guān)注的目光放到社會底層的事件與人上，和家庭對她的影響有關(guān)。兩種也許截然對立的意識形態(tài)在她的家庭中共存著：她的外祖父是一名德高望重的路德新教牧師，而她的父親卻深受社會主義思潮的影響，寧可放棄優(yōu)渥的律師生活而成為一名靠雙手勞動謀生的石匠。從小她一邊接受外祖父的宗教指引，一邊又繼承了父親對于社會責(zé)任的沖動，雖然外祖父給予的宗教力量沒有在她內(nèi)心生根，她選擇了唯物主義，但新教中悲憫和虔誠的信條仍然影響了她。在她18歲的時候，哥哥特地帶她去墓地緬懷在“五月革命”中被害的工人，這場爆發(fā)于1848年的德國革命在他們的家庭里被看作是偉大的事件，她的外祖父當(dāng)年也曾在這場革命的紀(jì)念活動進(jìn)行過布道。因此哲學(xué)思辨和革命思想在她的性格上留下了持久的印記，現(xiàn)實主義的藝術(shù)形式與她的思想觀念是十分契合的。但珂勒惠支有別于一般現(xiàn)實主義畫家之處在于當(dāng)時起源于法國的現(xiàn)實主義美術(shù)具有自然主義的傾向，但她的現(xiàn)實主義卻是充滿戲劇張力和強(qiáng)烈情感色彩的，“她是一位通過肢體和面部表達(dá)帶來的巨大微妙來表達(dá)和喚起人類感情的戲劇性的藝術(shù)家”。組畫中的第五幅《暴動》中，工人們以石塊作為武器向工廠發(fā)動攻擊，動作夸張，達(dá)到了戲劇沖突的高潮;又如《密謀》中密謀者們嚴(yán)肅又不安的眼神，《結(jié)局》中寡婦悲傷到欲哭無淚，但雙手緊握的拳頭顯示了她內(nèi)心的仇恨與決心，《貧窮》中母親雙手抱頭一籌莫展的表情，的確就像觀看一幕幕的戲劇表演，劇中情節(jié)和人物情緒命運的起伏觸動和撞擊著觀眾的心靈。這樣的版畫作品可以看成是珂勒惠支進(jìn)行的一種社會戲劇研究，她受到易卜生“社會劇”的現(xiàn)實主義戲劇的啟發(fā)：和其它藝術(shù)形式相比，戲劇對于民眾的啟蒙作用更加直接;再往前追溯，英國畫家威廉·荷加斯的銅版組畫也算得上是“社會戲劇”的雛形，他是珂勒惠支年輕時代十分喜愛的畫家，但荷加斯的“戲劇”更注重的是對民眾的道德教化作用，珂勒惠支的“戲劇”則是要喚醒民眾的反抗和斗爭意識，更具現(xiàn)實意義。從作品的技法形式來看，《織工》組畫主要是以石版畫和銅版畫為主，前三張是石版畫，后三張是銅版蝕刻。蝕刻可以通過蝕線、蝕點、干刻、軟蠟等技法比較細(xì)膩、深入地去刻畫對象，再現(xiàn)出具有豐富黑白灰層次的場景，珂勒惠支對蝕刻技法的運用非常出色，再加上她深厚扎實的繪畫造型能力，因此《織工》組畫無論從主題、畫面的構(gòu)圖還有對人物的塑造和場景的描繪都是高度寫實的，毋庸置疑是現(xiàn)實主義的杰作。

二、《戰(zhàn)爭》：表現(xiàn)主義風(fēng)格的“自畫像”

畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)家職業(yè)生涯發(fā)展的必然過程。珂勒惠支在創(chuàng)作每一幅版畫之前都會進(jìn)行大量的素描研究和訓(xùn)練，很多素描都是寫實的精品，但她卻并不承認(rèn)它們的獨立性，認(rèn)為只有完成的版畫才是真正的藝術(shù)作品，但巨量的素描訓(xùn)練使她確定什么是畫面中最為本質(zhì)和最應(yīng)該保留的東西，使她能夠最自由地選擇和表達(dá)。中年以后，她的眼睛逐漸不再能聚焦于瞬間的細(xì)節(jié)，于是開始謀求克服退化的視覺和進(jìn)化的觀念之間不相適應(yīng)的問題，保羅·高更從非洲原始藝術(shù)汲取營養(yǎng)開創(chuàng)的自由不羈的刻法和大塊黑白對比，追求木味、刀味及線條表現(xiàn)力的新興木刻形式解決了這對矛盾。珂勒惠支自己曾寫道：“我創(chuàng)作《戰(zhàn)爭》系列最初采用蝕刻的形式，效果不理想。我因此放棄了所有銅版形式的創(chuàng)作，還嘗試了石版畫，最后發(fā)現(xiàn)木刻的詮釋是最令人滿意的”。

《戰(zhàn)爭》組畫完全放棄了之前捕捉細(xì)節(jié)的寫實風(fēng)格，在木刻的線條上展現(xiàn)出一種原始的粗獷，并深沉地刻畫出強(qiáng)烈的受難感，從而這套組畫成為了表現(xiàn)主義木刻的代表作之一?！稇?zhàn)爭》組畫在某種意義上可以說是珂勒惠支的“自畫像”，因為這套組畫表現(xiàn)了她作為妻子和母親對于戰(zhàn)爭的感受，其中的《犧牲》和《志愿者》都蘊含著對于獻(xiàn)身和理想化的個人犧牲的強(qiáng)烈情感?！稜奚愤@幅作品在我國很出名，魯迅先生用它來紀(jì)念左聯(lián)烈士柔石：“是一個母親，悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子去”;這幅作品也是藝術(shù)家自己在第一次世界大戰(zhàn)中不幸喪子的寫照，她18歲的兒子彼得在比利時戰(zhàn)死，因此畫中這個把孩子獻(xiàn)出去的母親有珂勒惠支本人的影子，這種情感是十分哀痛和莊嚴(yán)的，而《志愿者》里的情感表達(dá)是狂熱的;接下來的幾幅—《父母們》《寡婦1》《寡婦2》《母親們》刻畫了女性在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的從極度悲傷到絕望麻木再到雖然有擔(dān)當(dāng)意識卻依然恐懼的情緒轉(zhuǎn)變，這也是藝術(shù)家自身心路歷程的反映;但在最后一幅《人民》中，內(nèi)心的煎熬和掙扎最終為堅定的信念所取代，盡管依舊被象征仇恨、貧窮和蒙昧的幽靈所困擾，但母親鎮(zhèn)定地保護(hù)著孩子，無所畏懼。這位母親有著和珂勒惠支一樣安靜嚴(yán)肅的神情以及微微下垂的嘴唇，不就是她本人么？珂勒惠支始終站在女性和母親的立場，畫出自己的體驗和信念：女性作為創(chuàng)造者，人類生命的繁衍者，一直連接著過去和未來。

在表現(xiàn)手法上，珂勒惠支強(qiáng)調(diào)大塊面的明暗調(diào)子，只用少量簡練的白色陰線來勾勒輪廓或者制造小面積的灰調(diào)子，打破畫面黑色較多造成的沉悶感，而不同的黑白灰調(diào)子又能給予觀眾不同的心理暗示效果，這種風(fēng)格也是被基爾希納、諾爾德等德國表現(xiàn)主義版畫家普遍采用的。尤其使人折服的是她的用刀，在《犧牲》中用大平刀進(jìn)行挖掘，在《母親們》中用三棱刀精細(xì)地刻劃，刀刀都非常藝術(shù)地表現(xiàn)出略帶夸張但又十分準(zhǔn)確的人體結(jié)構(gòu)，這一切都充分展示了這位版畫大師精湛的素描功力和運刀技巧。珂勒惠支用大面積的黑或留白來代替寫實性的背景，用專注于表現(xiàn)某一個舉動或某一種情緒，用凝練的人物造型，凌厲又悲愴的線條創(chuàng)造出了紀(jì)念碑般的畫面形式感與獨特的木刻語言風(fēng)格?！稇?zhàn)爭》組畫使她在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式上均完成了從“現(xiàn)實”到“現(xiàn)代”的嬗變。

三、結(jié)語

雖然現(xiàn)在柯勒惠支也時常被稱作表現(xiàn)主義版畫家，也是德國人，但當(dāng)我們提起德國表現(xiàn)主義畫派時，她卻并不在代表人物之列，因此珂勒惠支在版畫上的杰出表現(xiàn)與她在藝術(shù)史上的地位仍是不相適應(yīng)的。但藝術(shù)史也有為難之處：珂勒惠支的表現(xiàn)主義風(fēng)格主要體現(xiàn)在她后期的木刻和石版畫中，而使她聲名鵲起的作品《織工》，包括后來的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫都是現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，她的確不能算作是一個純粹的表現(xiàn)主義畫家;但僅把她定位在現(xiàn)實主義畫家的層面，又低估了她的藝術(shù)水準(zhǔn)：珂勒惠支的現(xiàn)實主義既不像19世紀(jì)法國田園牧歌式的現(xiàn)實主義，也和后來的社會主義現(xiàn)實主義有明顯區(qū)別。她塑造的女性形象有別于米勒這樣的法國現(xiàn)實主義畫家描繪的女性形象，在米勒的筆下，農(nóng)婦的姿勢都是面朝土地、心平氣和、溫順的，他盡量避免表現(xiàn)農(nóng)婦的勞累、苦痛和憤怒等強(qiáng)烈的情緒，在畫面中營造寧靜、唯美的氛圍，而珂勒惠支塑造的女性形象卻是覺醒者和反抗者，這不僅是不同性別視角造成的差異，更有思想與審美觀念上的新舊之分，珂勒惠支認(rèn)為與情感相比理想化的美和平衡是次要的，當(dāng)時的著名劇作家霍普特曼這樣評價柯勒惠支：“她那沉靜的線條像痛苦的哭泣滲入骨髓，而這樣的哭喊在古羅馬或古希臘人那里是聽不到的”。另一方面，健康寫實的社會主義現(xiàn)實主義雖然內(nèi)容積極，形式卻依然保守，拘泥于一種19世紀(jì)的寫實傳統(tǒng)，但卻遠(yuǎn)遜于19世紀(jì)的經(jīng)典寫實作品。與之相反，珂勒惠支對于現(xiàn)實的反映幾乎都是悲劇性的，在她的畫中展現(xiàn)出很多同情和理解階級斗爭的革命姿態(tài)，和她那個時代許多具有社會意識的藝術(shù)家一樣，她生活在社會制度和個人命運充滿沖突的年代，這的確是她與生俱來的感受和心理真實的反映，并沒有被刻意夸大。從《織工》到《戰(zhàn)爭》，無論它們創(chuàng)作的媒介和語言如何轉(zhuǎn)變，它們所表現(xiàn)的不僅是個人情緒的宣泄，更是包涵著深刻的社會內(nèi)容，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和批判意識貫穿始終。藝術(shù)家曾寫到：“我的作品不是純粹的藝術(shù)，但它們是藝術(shù)。我同意我的藝術(shù)是有目的的，在人類如此無助而尋求援助的時代中，我要發(fā)揮作用，每個人盡力而為，如此而已”。因此，珂勒惠支的藝術(shù)超越了意識形態(tài)的限制，表現(xiàn)的是整個人類痛苦的根源和意義，藝術(shù)家站在這樣的高度始終用同情和理解的眼光去看待他人，這是其他的表現(xiàn)主義畫家所不及的，這也使她作品中一貫盛行的陰暗基調(diào)明亮起來，珂勒惠支的作品是與她的生命融為一體的。

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.易卜生和蒙克的中國鏡像[J].中國比較文學(xué)，2012（01）：60-61.

[2]Carl Zigrosser： Prints And Drawings of Kathe Kollwitz，（Dover Publications， New York，1969.

[3]張奠宇.西方版畫史[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000：166.

[4]Carl Zigrosser. Prints And Drawings of Kathe Kollwitz[M].Dover Publications. New York.1969.

[5]琳達(dá)·諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.