陳 玲

（安慶師范大學(xué)音樂與黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽安慶246133）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克時(shí)期歐洲最杰出的音樂家，1719年創(chuàng)作的《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》將意大利簡(jiǎn)潔靈活的音樂風(fēng)格與德國(guó)傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格相結(jié)合，以忙碌而活潑的氣氛為背景，采用動(dòng)機(jī)性的旋律寫作范式和三部性曲式（快-慢-快）的結(jié)構(gòu)形式，大量運(yùn)用復(fù)調(diào)技法，充分體現(xiàn)了巴赫獨(dú)有的協(xié)奏曲創(chuàng)作風(fēng)格[1]。

一、結(jié)構(gòu)分析

雙鋼琴是鍵盤二重奏的一種演奏形式，起源于巴洛克時(shí)期，具有音域?qū)拸V、音勢(shì)龐大、音響空間立體化、音樂層次多元化等特點(diǎn)[2]。

經(jīng)雷格爾改編的《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》分為三個(gè)樂章，采用快—慢—快結(jié)構(gòu)形式。樂隊(duì)由長(zhǎng)笛、雙簧管、小提琴和高音小號(hào)組成，屬于典型的四重協(xié)奏曲，第一樂章采用4/4拍子快板，回旋曲式[3]。雷格爾在改編時(shí)，第一樂章采用2/2拍子快板，回旋曲式。雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂章的結(jié)構(gòu)，如表1所示。

表1 雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂章的結(jié)構(gòu)圖

第一樂章先由F大調(diào)起頭，中途插入C大調(diào)、G大調(diào)，隨后轉(zhuǎn)到d小調(diào)和a小調(diào)。在改編中，雷格爾基本上沒有改動(dòng)原曲活躍流暢的旋律，對(duì)于樂觀明朗情緒的表達(dá)也十分恰到好處。開始部分音樂主題由鋼琴Ⅰ和鋼琴Ⅱ一起進(jìn)入的方式，營(yíng)造出一片熱烈歡快的氣氛。鋼琴Ⅰ演奏主題旋律，模仿高音小號(hào)、雙簧管和小提琴等樂器；鋼琴Ⅱ用于伴奏，模仿中、大提琴以及低音聲部的羽管鍵琴等樂器。例如第1小節(jié)至第4小節(jié)，鋼琴Ⅰ兩個(gè)樂句最初采用同樣的音樂動(dòng)機(jī)，第二樂節(jié)在上一樂節(jié)的原有的旋律基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)充，以實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的發(fā)展。鋼琴Ⅱ在低音波狀音型上，呈現(xiàn)富有節(jié)奏感的主題，并且在低音部為了顯示動(dòng)機(jī)特征，用了不同于前面節(jié)奏的跳躍性八分音符，如圖譜1。

圖譜1

雙鋼琴共同演奏了第一樂章的主題，時(shí)而低音，時(shí)而高音，展現(xiàn)了改編后鋼琴那獨(dú)特的魅力。

巴赫的《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第二樂章采用3∕4拍子行板[3]。雷格爾在改編時(shí)，第二樂章仍3∕4拍子行板。雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)，如表2所示。

表2 雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)

第二樂章運(yùn)用了主題賦格展開進(jìn)行，這一樂章由d小調(diào)率先進(jìn)入，隨后轉(zhuǎn)入a小調(diào)、F大調(diào)、g小調(diào)，最后再回到d小調(diào)[4]。整個(gè)進(jìn)程緩緩而來，不急不慢的速度，再加上d小調(diào)那略感憂傷的旋律，使得鋼琴Ⅰ和鋼琴Ⅱ自然銜接與交織，散發(fā)出真摯的情感和巨大的感染力，這些使得彈奏出的音樂格外親切動(dòng)聽。為演繹出無與倫比的美妙旋律此處借鑒了復(fù)調(diào)手法。其中以關(guān)系小調(diào)d小調(diào)作為起調(diào)音，主題動(dòng)機(jī)首先在鋼琴Ⅰ左手上得以體現(xiàn)，緊接著在第3小節(jié)用同度模仿奏出音樂主題，隨后鋼琴Ⅰ右手用高八度的模仿配以左手八分音符的伴奏，顯示豐富的和聲效果，最后再以a小調(diào)再一次進(jìn)入主題（從第8小節(jié)起），如圖譜2所示。

圖譜2

鋼琴Ⅱ在這階段都是用來模仿的，這是作為低聲部的大提琴和羽管鍵琴的伴奏來完成的。主題中穿插的伴奏聲部是用屬七和弦到主和弦進(jìn)行演奏的，這一段悠揚(yáng)含蓄的音樂旋律完美的襯托了主旋律。這一樂章對(duì)于小調(diào)的特征進(jìn)行了完美的理解和運(yùn)用，它為樂曲增添了恬靜和溫和的感覺，對(duì)于兩樂章之間的銜接起到了一個(gè)過渡作用。

這一樂章雷格爾雖然用鋼琴代替了高音小號(hào)、長(zhǎng)笛、雙簧管、小提琴，但也完美地體現(xiàn)了原曲的三重唱。這種作曲手法也向世人展示了一部樂曲的生命力并不是特別需要這種戲劇化的沖撞。此樂章也是一種對(duì)巴洛克時(shí)期的一種致敬，將重點(diǎn)回歸于樂曲的節(jié)奏和低音上，那種周而復(fù)始的節(jié)奏感，正是巴洛克音樂的精髓。這一樂曲表達(dá)的是一份祥和，在寧?kù)o的環(huán)境中蘊(yùn)含著內(nèi)斂，同時(shí)深藏著一種力量，如同瓊漿玉液注入骨髓，讓人瞬間安靜并融于其中，樂符扣動(dòng)心弦，彈去前樂章帶來的浮躁。

巴赫的《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第三樂章采用4∕4極快板[3]。雷格爾在改編時(shí)，第三樂章2/4拍極快板。雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第三樂章的結(jié)構(gòu)，如表3所示。

表3 雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第三樂章的結(jié)構(gòu)

第三樂章的演奏略顯諧謔風(fēng)格，這一樂章在開頭部分主題旋律使用第一樂章動(dòng)機(jī)的節(jié)奏要素，如圖譜3所示。

圖譜3

和第一樂章前后呼應(yīng)，巴赫對(duì)聲部的賦格寫法此時(shí)便展現(xiàn)得淋漓盡致，對(duì)循環(huán)往復(fù)的模仿也恰到好處，因而音樂變得比第一樂章更加熱烈歡快。主要部分及其所要表達(dá)的思想精髓，在開頭便由小號(hào)單獨(dú)呈現(xiàn)了出來，隨后為發(fā)展音樂，巴赫在雙簧管等樂器上搭配了卡農(nóng)，這樣的搭配使樂曲更有張力，同時(shí)以高五度模仿的復(fù)調(diào)形式點(diǎn)綴，增加層次感。為適應(yīng)這段音樂整體旋律，雷格爾采用鋼琴Ⅰ整體以3度和6度的音程進(jìn)行，不斷使用流動(dòng)的十六分音符持續(xù)整首作品。隨后以鋼琴Ⅱ主旋律在六小節(jié)后的表演為主，在旋律定格后，以低四度進(jìn)行卡農(nóng)式應(yīng)答，之后音樂再次進(jìn)入銜接緊密，交替演奏的狀態(tài)，這讓這組樂曲在愉悅的環(huán)境中完美收尾，如圖譜4所示。

第三樂章整體節(jié)奏很快，雷格爾鋼琴的高低音相互配合讓人耳目一新，更加具有浪漫情調(diào)。

圖譜4

二、演奏風(fēng)格

雙鋼琴是鋼琴合作的藝術(shù)，需要兩位演奏者共同努力，在整體把握音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，處理好演奏的力度和節(jié)奏，以完美展現(xiàn)作品的藝術(shù)內(nèi)涵[2]。這種表演形式具有豐富的和聲效果和多聲部結(jié)構(gòu)框架，可以表現(xiàn)出管弦樂作品音色的層次感。演奏者在演奏這首作品時(shí)，必須充分了解作曲家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作背景，用精準(zhǔn)的演奏反映巴赫的時(shí)代特征和風(fēng)格所在?？v觀巴洛克到古典主義再到浪漫主義時(shí)期，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，尤其是古典主義和浪漫主義音樂基本是以功能和聲為中心，而我們都知道巴洛克時(shí)期音樂特點(diǎn)是其復(fù)調(diào)性，涉及多聲部、多線條的復(fù)雜思維，這是巴赫音樂的核心，也是雷格爾所要傳遞的精華。

雷格爾認(rèn)為無論是巴赫的賦格曲還是貝多芬的交響曲，從本質(zhì)上來說是沒有區(qū)別的，大型樂曲的整體構(gòu)成固然復(fù)雜，理解起來較為困難，但如果將它們分解為多個(gè)小部分，一部分一部分地去理解，那么便很好地被大家所理解。如果說巴赫的原曲是用多種語(yǔ)言向我們?cè)V說，那么雷格爾用雙鋼琴改編后的則是用一種語(yǔ)言來描述，對(duì)于這種語(yǔ)言或許更加純粹，更容易聆聽，更容易讓普通人去理解和欣賞。

巴赫在《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》中所使用的樂器包括羽管鍵琴、高音小號(hào)、雙簧管、長(zhǎng)笛、大提琴、中提琴、小提琴，并利用它們各自的特點(diǎn)來填滿樂音體系，也就代表著這它們分別同低音、次中音、中音、高音聲部對(duì)應(yīng)[5]。為了追求音樂上的對(duì)比與統(tǒng)一，巴赫往往是利用不同樂器和不同聲部的表演形式去調(diào)整各自音色和演奏的節(jié)奏；而雷格爾的雙鋼琴卻是以自身的優(yōu)勢(shì)，將所要表達(dá)的低音區(qū)到高音區(qū)全體覆蓋。這一方面，雷格爾充分運(yùn)用了鋼琴在個(gè)音區(qū)音色上的統(tǒng)一性，他對(duì)于鋼琴不同音色的運(yùn)用可謂是登峰造極。他研究解析原曲中每種樂器的特有的聲部特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其特有屬性，再將其進(jìn)行表演形式的再搭配，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了雙鋼琴的完美配合，讓人享受一種新的聽覺盛宴。

盡管雷格爾在鋼琴領(lǐng)域上獲得的成果不如其作曲方面，但不能否認(rèn)他既是作曲家也是鋼琴家這一事實(shí)。正是由于雷格爾對(duì)鋼琴音樂的不懈追求和不斷研究，這才讓他對(duì)鋼琴音樂有著非同一般的理解，才會(huì)創(chuàng)造出“新一代”的鋼琴音樂，如雷格爾改編的《貝多芬主題變奏曲和賦格曲》的雙鋼琴作品被后人改編為了管弦樂曲。

三、結(jié) 語(yǔ)

巴赫的《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》是大協(xié)奏曲形式中最具有影響力的作品之一。但雷格爾的雙鋼琴改編作品，將巴洛克、古典、浪漫主義風(fēng)格結(jié)合當(dāng)代音樂潮流融為一體，賦予古典主義新的生命力。改編的雙鋼琴《F大調(diào)第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》無論從節(jié)拍、速度、力度、調(diào)性上都和原曲保持一致，將管弦樂中高音小號(hào)、長(zhǎng)笛、雙簧管和小提琴這四件獨(dú)奏樂器的豐富色彩巧妙轉(zhuǎn)移到鋼琴上，用嚴(yán)格的和聲寫作和精巧的結(jié)構(gòu)編排把巴洛克時(shí)代重要的管弦樂協(xié)奏曲形式演繹得淋漓盡致。雖然是改編作品，但是仍然透露著雷格爾自身的音樂特征。

雷格爾擁有一段傳奇而又灰暗的人生。生前，他一直為了古典和純音樂而奔走；死后，其思想仍不能被世人所接納。他接受過很多前輩的指點(diǎn)，也演繹過無數(shù)大師的杰作，最終創(chuàng)造出屬于自己的那份音樂經(jīng)典。今天看來，雷格爾的精神是除了音樂之外留給我們最大的精神財(cái)富，終有一天世人會(huì)給他一個(gè)中肯的評(píng)價(jià)。