○ 劉涓涓

羅忠镕（1924- ）在他的音樂創(chuàng)作中廣泛地運(yùn)用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則。他曾說：“在我的作品里，結(jié)構(gòu)上大概我寫的奏鳴曲式是比較多的。”“我的目的不是在打破傳統(tǒng)，目的是要有新的表現(xiàn)。如果傳統(tǒng)的因素非常適合你，為什么不用呢？為什么不那樣表現(xiàn)呢？比如奏鳴曲式恰好適合我的需要，那為什么不能用？”“比如說奏鳴曲式，……我也有各種各樣不同的想法。”①出自筆者2004年1月9-11日對羅忠镕的訪談內(nèi)容，其中部分發(fā)表于《談話與思考——羅忠镕研究之一》，載《音樂研究》2004年第3期，第53–65頁。下文中未注明出處的引語均來自這次訪談的內(nèi)容。

羅忠镕將這樣的技術(shù)意識貫徹在創(chuàng)作實(shí)踐中，因而運(yùn)用奏鳴曲式原則的作品廣泛分布在他的五聲化風(fēng)格時(shí)期（1948-1958）、半音化風(fēng)格時(shí)期（1958-1964）和五聲性十二音風(fēng)格時(shí)期（1979年至今）。在采用調(diào)性語言的作品中，有的結(jié)構(gòu)龐大，如《第一交響曲》（1958-1959）②趙行道：《談羅忠镕的第一交響樂》，《人民音樂》，1959年，Z1期，第84–88頁。；有的結(jié)構(gòu)袖珍，如《五首五聲音階前奏曲與賦格》（第一套）第五首（1962-1963）③出自筆者2002年10月30日-11月2日對羅忠镕的訪談內(nèi)容，羅氏提及“桑桐認(rèn)為這是一首微型奏鳴曲”。；有的是單章套曲化結(jié)構(gòu)，如《第二交響曲“在烈火中永生”》（1963-1964，樂譜未出版）；有的結(jié)構(gòu)倒裝，如《奏鳴曲——圓號與鋼琴》（1987）第一樂章；有的是多個(gè)樂章運(yùn)用奏鳴曲式原則，如《管樂五重奏》（1980）第一、二樂章④陳銘志：《羅忠镕的〈管樂五重奏〉》，《中國音樂學(xué)》，1991年，第3期，第13–21頁。。在采用五聲性十二音技術(shù)的作品中，仍有不少作品保持著奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)因素，如《第二弦樂四重奏》（1985）⑤鄭英烈：《羅忠镕〈第二弦樂四重奏〉試析》，《音樂藝術(shù)》，1988年，第4期，第55–58頁。和《第三小奏鳴曲》（1999），等等。

由于論文篇幅所限，也因?yàn)閷α_忠镕音樂作品，尤其是對他五聲性十二音作品的研究文獻(xiàn)已有不少，因此，本文將擷取四部既能夠代表羅忠镕不同風(fēng)格時(shí)期的特點(diǎn)，又有一定關(guān)聯(lián)的作品為主要研究對象，以作曲家自述的背景性資料為參照，來觀察他是如何處理這些作品在奏鳴曲式原則下的內(nèi)在進(jìn)程；這樣的進(jìn)程與音樂材料的特性、藝術(shù)表現(xiàn)的需要存在怎樣的聯(lián)系；在他不斷將日趨成熟的音樂觀念付諸奏鳴曲式原則的實(shí)踐過程中，與之緊密相關(guān)的音高手法又是如何發(fā)展衍變。

一、《第一小奏鳴曲》第一樂章

羅忠镕的《第一小奏鳴曲》（1952）是為了學(xué)習(xí)曲式而寫。但這不是一般意義上的習(xí)作，而是他放入自己作品目錄⑥羅忠镕：《音樂作品編年目錄》，載錢仁平主編：《中國新音樂年鑒2014》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第243–260頁。的第一首器樂曲。在此之前，他的作曲技術(shù)理論學(xué)習(xí)過程似乎既不“系統(tǒng)”也不連貫：從1947年到1951年之間，他先是在上海音樂?？茖W(xué)校就讀小提琴專業(yè)時(shí)旁聽了譚小麟的“欣德米特兩部寫作練習(xí)課”一個(gè)學(xué)期，并向同窗好友桑桐學(xué)習(xí)勛伯格和聲體系。工作后，開始自學(xué)〔德〕欣德米特（Paul Hindemith）的《傳統(tǒng)和聲學(xué)》（英文版）與〔美〕匹斯頓（Walter Piston）的《和聲學(xué)》（英文版），還隨丁善德學(xué)習(xí)了不到一年的對位法。后來到北京中央音樂學(xué)院音樂工作團(tuán)創(chuàng)作組工作，又開始自學(xué)〔英〕普勞特（Ebenezer Prout）的《賦格》（英文版）和〔法〕杜布瓦（Theodore Dubois）的《對位與賦格教程》（法文版）。至此，羅忠镕已經(jīng)有了作曲、和聲與復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)，于是他通過創(chuàng)作的方式來學(xué)習(xí)曲式：“我的兩首《小奏鳴曲》，是我剛到北京來學(xué)習(xí)曲式時(shí)就寫了。后來還寫了一首《鋼琴奏鳴曲》，但是譜子沒有了，傅聰還練過，也是當(dāng)時(shí)為學(xué)習(xí)曲式而寫的?！雹叱鲎怨P者1999年7月16-23日對羅忠镕的訪談內(nèi)容，另一首小奏鳴曲是指《第二小奏鳴曲》（1954）。《鋼琴奏鳴曲》（1953）是一首單樂章奏鳴曲，羅忠镕在2002年10月30日-11月2日的訪談中說：“這首奏鳴曲在格調(diào)上有點(diǎn)像斯克里亞賓的奏鳴曲，但樂譜已在‘文革’中隨同其他一些手稿喪失了?！?/p>

（一）結(jié)構(gòu)特征：清晰典型的奏鳴曲式

《第一小奏鳴曲》包含三個(gè)樂章及其性格、速度與結(jié)構(gòu)的對比，是小奏鳴曲常見的套曲形式。其中，第一樂章是結(jié)構(gòu)清晰、性格典型的快板奏鳴曲式。（見表1）

表1 羅忠镕《第一小奏鳴曲》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)特征

正主題明快詼諧（Allegro scherzando）且富于動(dòng)力感，這是由較高的音區(qū)、快板的速度、突強(qiáng)的力度、帶有非節(jié)拍重音的弱起節(jié)奏、密集的和聲排列法、頻繁呼應(yīng)的對位織體共同塑造的。諧謔的情緒來自二度疊置特征的不協(xié)和和聲，令人聯(lián)想到中國民間打擊樂的音響（見譜例1）。

譜例1 《第一小奏鳴曲》第一樂章呈示部正主題

副主題安靜如歌（tranquillo e cantando），但仍保留了前面對位化的織體，伴隨著主題在音區(qū)布局上的高起低收和左手聲部在低音區(qū)的下行半音進(jìn)行，音樂性格變得有些許黯淡惆悵（見譜例2）。曲式結(jié)構(gòu)略顯特別的地方，是連接部規(guī)模較大而結(jié)束部被一個(gè)小過句代替。

譜例2 《第一小奏鳴曲》第一樂章呈示部副主題

（二）音高技術(shù)：純粹的五聲調(diào)式

《第一小奏鳴曲》采用風(fēng)格純粹的五聲調(diào)式材料，第一樂章的調(diào)性變化較為頻繁，調(diào)式轉(zhuǎn)換流暢，最有特色的當(dāng)屬正主題和連接部。

正主題中就已經(jīng)包含了d羽（第1-5小節(jié)）到A徵（第6-7小節(jié)）的調(diào)式轉(zhuǎn)換。主調(diào)d羽的建立，不僅在低聲部兩次得到了“宮角”大三度（f-a）的支持，第4小節(jié)中聲部的和弦音b?1的出現(xiàn)也輔證了F宮系統(tǒng)的存在。而如果對照再現(xiàn)部由正主題材料構(gòu)成的終止式（見譜例3），其中八次出現(xiàn)的“宮角”大三度（f-a）更是反復(fù)強(qiáng)化了主調(diào)d羽。正主題后半部的A徵調(diào)式屬于D宮系統(tǒng)，令d羽到A徵的調(diào)性關(guān)系形成奏鳴曲式中正主題常見的開放性布局。

呈示部的連接部有28小節(jié)，是正主題規(guī)模的四倍，在G宮和A宮系統(tǒng)之間經(jīng)歷了九次調(diào)性變化。即使再現(xiàn)部的連接部進(jìn)行了減縮處理，也仍然是正主題規(guī)模的兩倍有余，經(jīng)歷了六次調(diào)性變化。由于《第一小奏鳴曲》是為學(xué)習(xí)曲式而寫，因此，羅忠镕對連接部的處理，有可能是借助它承擔(dān)調(diào)性過渡的功能來展示五聲調(diào)式的豐富變化。對照呈示部和再現(xiàn)部，可發(fā)現(xiàn)兩處連接部的寫法類似貝多芬第21首奏鳴曲（“黎明”，Op.53）第一樂章，都是以完全重復(fù)的調(diào)性和材料開始，逐步深入展開。

譜例3 《第一小奏鳴曲》第一樂章終止式

《第一小奏鳴曲》第一樂章的音高語言呈現(xiàn)出鮮明的五聲調(diào)式風(fēng)格，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架規(guī)范清晰，連接部靈活的結(jié)構(gòu)功能為五聲調(diào)式語言的大規(guī)模展開提供了載體。這樣的作品特征，展露出羅忠镕探尋音高語言“民族化”和音樂技術(shù)“豐富化”的初始狀態(tài)。

二、《第一交響曲》第二樂章

《第一交響曲》是以毛澤東的詞作《浣溪沙·和柳亞子先生》（1950）為題材，為“國慶十周年獻(xiàn)禮”而寫。作品采用傳統(tǒng)交響套曲的四樂章形式，第一、二樂章的音樂表現(xiàn)以《浣溪沙》的上片為依據(jù)：“長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚，人民五億不團(tuán)圓?！钡谌?、四樂章的音樂表現(xiàn)則以《浣溪沙》的下片為依據(jù)：“一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐，詩人興會更無前”⑧同注②，第84頁。。從結(jié)構(gòu)性質(zhì)來看，第一、二樂章均為奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，第四樂章還是規(guī)模較大的回旋奏鳴曲式。羅忠镕將這部作品稱為自己“風(fēng)格轉(zhuǎn)變的分水嶺”。

在此之前，他已完成的重要作品有舞蹈音樂《孔雀舞》（1956）和管弦樂曲《“慶祝十三陵水庫落成典禮”序曲》（1958），特別是后者，羅先生自己稱之為“關(guān)鍵性的事件”⑨出自筆者2002年10月30日-11月2日對羅忠镕的訪談內(nèi)容，原話是：“這個(gè)對于我來說又是一個(gè)關(guān)鍵性的事件。這首作品與我后來一系列的管弦樂曲有很大的、非常直接的關(guān)系?！??！瓣P(guān)鍵性”的意義在于：一方面，它是羅忠镕的第一部大型管弦樂作品，初步展露出年輕作曲家銳不可當(dāng)?shù)膭?chuàng)作才能；另一方面，羅忠镕崇敬的老師、音樂學(xué)家沈知白（1904-1968）在充分肯定這部作品的同時(shí)，也指出樂曲“從頭到尾多系五聲音階模進(jìn)，以致使之單調(diào)，并有損于樂曲的表現(xiàn)力”⑩羅忠镕：《沈先生對我作曲上的啟發(fā)和幫助》，載羅忠镕：《羅忠镕文集》，上海：上海音樂出版社，2014年，第71頁。。這一中肯的建議啟發(fā)了羅忠镕創(chuàng)作觀念的更新，他開始思考如何突破五聲音階的和聲處理，并大量分析晚期浪漫主義作曲家半音化風(fēng)格的交響樂作品。

因而，當(dāng)羅忠镕開始構(gòu)思《第一交響曲》時(shí)，他有意識地結(jié)合具體的音樂表現(xiàn)引入半音化和聲，音樂風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，由此進(jìn)入自己創(chuàng)作生涯的“半音化風(fēng)格時(shí)期”，后續(xù)又創(chuàng)作了交響詩《江姐》（1960，樂譜未出版）和《第二交響曲“在烈火中永生”》?同注⑩。原文為：“這種影響（指對晚期浪漫主義音樂半音化和聲手法的學(xué)習(xí)——本文筆者注）在我這之后的一些作品中，如在《江姐》交響詩、《第二交響曲“在烈火中永生”》等作品中卻表現(xiàn)得更為突出?！?。

（一）結(jié)構(gòu)特征：正、副主題的倒裝再現(xiàn)

第二樂章是表現(xiàn)中國人民經(jīng)受了長久的磨難，經(jīng)過不斷的抗?fàn)帲K于迎來了希望的曙光。音樂結(jié)構(gòu)根據(jù)這種戲劇性因素處理成奏鳴曲式，但它是非典型的，內(nèi)部結(jié)構(gòu)因表現(xiàn)內(nèi)容的發(fā)展需要而做了相應(yīng)的調(diào)整。（見表2）

表2 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)特征

呈示部中，正主題與副主題的對立充分利用了交響樂隊(duì)的音色與織體特性。正主題由獨(dú)奏長笛在高音區(qū)奏出，慢板的速度、悠長的氣息、羽調(diào)式憂傷的氣質(zhì)，在弦樂組演奏的下行級進(jìn)柱式和弦的烘托下，傾訴了人民的苦難，傳遞出樂章所標(biāo)注的悲歌（elegiaco）特征。副主題不同于正主題的主調(diào)寫法，在銅管樂行進(jìn)式動(dòng)機(jī)的對比下，主題由弦樂和木管樂構(gòu)成卡農(nóng)模進(jìn)的對位織體，不但寫作技術(shù)更為復(fù)雜，而且為音樂帶來了緊張感，以表現(xiàn)人民的反抗。進(jìn)入再現(xiàn)部時(shí)，正主題并未出現(xiàn)，連接部被濃縮，副主題則被擴(kuò)充，并采用“換調(diào)再現(xiàn)”的方式做了更大的展開來表現(xiàn)更加激烈的抗?fàn)帯？ㄞr(nóng)模進(jìn)在時(shí)間關(guān)系上變得更緊湊，音樂的緊張感也更強(qiáng)，有時(shí)與結(jié)束部材料交替出現(xiàn)，或以對比的對位關(guān)系結(jié)合，在弦樂與打擊樂的烘托下為進(jìn)入高潮做出鋪墊。完整再現(xiàn)的正主題以樂隊(duì)全奏成為樂章中輝煌的高潮，象征著希望已到來。

這種正、副主題倒裝再現(xiàn)的形式，是羅忠镕運(yùn)用奏鳴曲式原則的作品中非常突出的特點(diǎn)。例如：《管樂五重奏》中第一、二樂章的再現(xiàn)部都是副主題在前、正主題在后；《第二弦樂四重奏》的整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出正、副主題倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式原則；《第三小奏鳴曲》第一樂章也是如此。再現(xiàn)部正、副主題的倒裝再現(xiàn)，會形成以展開部為中心的主題回旋與結(jié)構(gòu)對稱的形式特征，尤其是在剝離了傳統(tǒng)調(diào)性手段的現(xiàn)代風(fēng)格作品中，回旋性與對稱性對于構(gòu)筑嚴(yán)謹(jǐn)、考究和獨(dú)立的音樂形式就顯得尤為有效。

（二）音高技術(shù)：半音化和聲的五聲調(diào)式

從《第一交響曲》第二樂章的音高組織特點(diǎn)來看，采用不斷變化的五聲調(diào)式旋律仍是推動(dòng)音樂發(fā)展的主要手法。但在局部，羅忠镕已有意識地運(yùn)用半音化和聲來表現(xiàn)悲訴的音樂情緒，并開始能看到欣德米特作曲理論對他處理調(diào)性與和聲緊張度的影響?羅忠镕于1953年開始學(xué)習(xí)欣德米特的《作曲技法》（The Craft of Musical Composition）（英文版），詳見劉涓涓：《羅忠镕先生九十華誕年譜》，載錢仁平主編：《中國新音樂年鑒2014》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第261–273頁。羅忠镕2007年5月2日在給筆者的電子郵件中也提道：“即使我完全使用傳統(tǒng)和聲，但在調(diào)性問題上，特別是在轉(zhuǎn)調(diào)的處理上，根據(jù)的還是欣德米特的原則和方法，比如《第一交響樂》等作品。至于和聲緊張度等問題，那就更廣泛了?？烧f只要一接觸到和聲，往往就會不知不覺地考慮到這方面的問題。”。

以連接部為例：它在呈示部是采用以木管音色為主的室內(nèi)化寫法，根據(jù)五聲調(diào)式風(fēng)格的三個(gè)旋律分句，在g羽主和弦的框架中形成持續(xù)向下的半音和聲進(jìn)行，呈現(xiàn)出三次張弛交替的和聲起伏，和聲緊張度的布局與雙簧管演奏的旋律曲線基本一致。開始的分句旋律中出現(xiàn)最高音c3，和聲緊張度在三次起伏中也最高，包含了Ⅳ組和弦（音程向量中有半音ic1和三全音ic6）與Ⅲ組和弦（音程向量中有全音ic2）；第三分句的旋律線條下抑，到達(dá)最低音g1，和聲緊張度也相應(yīng)降低，以較長時(shí)值收束在緊張度最低的Ⅰ組原位和弦上。（見譜例4）但在再現(xiàn)部，連接部使用了木管和弦樂兩組樂器，樂隊(duì)化特征更加突出；樂句有所擴(kuò)充，出現(xiàn)從d羽到g商的調(diào)式轉(zhuǎn)換；由弦樂組顫弓演奏的半音化和聲規(guī)模更大，它將四個(gè)分句聯(lián)結(jié)為整體，形成四次張弛交替的和聲起伏，緊張度仍大致對應(yīng)旋律曲線“由高到低”的特點(diǎn)，作“前緊后松”的布局。（見譜例5）這兩個(gè)對應(yīng)的片段通過調(diào)性、句法、音響與和聲起伏，體現(xiàn)出一種動(dòng)力再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)關(guān)系。

譜例4 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章呈示部的連接部片段

譜例5 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章再現(xiàn)部的連接部片段

羅忠镕《第一交響曲》第二樂章的創(chuàng)作，在音樂語言上已經(jīng)不滿足于純粹的五聲調(diào)式風(fēng)格，半音化的探索就是他基于“悲歌”的音樂表現(xiàn)來尋求自我突破邁出的第一步。在奏鳴曲式的運(yùn)用上，一方面，他仍然需要它為作品帶來結(jié)構(gòu)張力；另一方面，他不再恪守中規(guī)中矩的結(jié)構(gòu)范式，而是變通為“正、副主題倒裝再現(xiàn)”來實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)。如果說《第一小奏鳴曲》展現(xiàn)的是羅忠镕對于音樂技術(shù)的“追求”，那么，從《第一交響曲》中就可以看出他正致力成為音樂技術(shù)的“駕馭者”。

三、《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》為四個(gè)樂章組成的奏鳴套曲，是羅忠镕1987年應(yīng)中央樂團(tuán)一位圓號演奏家的委約而作，展現(xiàn)了圓號典型的抒情性和較高的演奏技巧。這時(shí)，羅忠镕已因《涉江采芙蓉》（《古詩十九首》之一，1979）這首標(biāo)志性的藝術(shù)歌曲進(jìn)入自己創(chuàng)作生涯的“五聲性十二音風(fēng)格時(shí)期”，其他重要作品還有《管樂五重奏》（1980）、《第二弦樂四重奏》（1985）、《鋼琴曲三首》（1986）和《江南春》（[唐]杜牧，1986）等。他所運(yùn)用的音高技術(shù)，除了五聲性十二音序列，還在流動(dòng)的五聲調(diào)式上繼續(xù)拓展；在運(yùn)用奏鳴曲式原則的結(jié)構(gòu)處理方面，也有越來越自由的趨勢。

（一）結(jié)構(gòu)特征：奏鳴曲式原則與變奏曲式原則結(jié)合

羅忠镕在談到第一樂章時(shí)曾說：“它整個(gè)是一首羌族民歌，前面一句就寫成了正主題，第二句寫成了副主題，最后是這樣再現(xiàn)：很簡單，就是那整個(gè)民歌奏了一遍?！边@說明，作曲家在創(chuàng)作前已將作品按照奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)規(guī)律來構(gòu)思。但如果深入作品去分析，會發(fā)現(xiàn)第一樂章的首尾部分是主題呼應(yīng)，中間是主題材料的四次變奏，具有突出的自由變奏特征。（見表3）這樣的正、副主題顯然不再是沿襲古典奏鳴曲式的寫法，而更接近李斯特交響詩中材料性質(zhì)相近、音樂性格相異的奏鳴曲式主題關(guān)系。羅忠镕為什么會在這首作品中將奏鳴曲式原則與變奏曲式原則結(jié)合？

表3 羅忠镕《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)特征

筆者找到作品的原始素材《綿虒山歌》?中國音樂家協(xié)會四川分會編：《羌族民間歌曲選》（漢文版），成都：四川民族出版社，1962年，第5頁。后發(fā)現(xiàn)：這是一首抒情性質(zhì)的山歌，徵調(diào)式，全曲只有兩句，材料高度統(tǒng)一，第二句是對第一句的加花變奏。（見譜例6）因此，羅忠镕采用變奏手法來組織音樂，客觀上保留吸收了原始民歌材料的變奏“基因”，在音樂結(jié)構(gòu)上形成了整體和局部的“自相似性”。

譜例6 羌族民歌《綿虒山歌》（阿壩藏族自治州歌舞團(tuán)搜集）

第一樂章的結(jié)構(gòu)處理與傳統(tǒng)的奏鳴曲式相比有很大的不同，顯得大膽自由：沒有結(jié)束部，展開部僅僅分成了兩個(gè)階段。再現(xiàn)部減縮到樂段的規(guī)模，正、副主題是材料為并行關(guān)系而落音為呼應(yīng)關(guān)系的上、下樂句，副主題回歸主調(diào)Bb徵。音樂性格也頗有特點(diǎn)，與傳統(tǒng)奏鳴曲套曲第一樂章大多數(shù)主題的性格布局正好相反：正主題具有寬廣舒展的抒情性質(zhì)，而副主題則活潑熱烈。

不過，這樣逐漸過渡的音樂性格與由慢到快的速度更有利于銅管樂的演奏：呈示部的正主題和整個(gè)再現(xiàn)部，展現(xiàn)了圓號豐滿柔和的音色和擅長歌唱抒情的樂器性能；尤其是正主題呈示時(shí)將連奏與強(qiáng)調(diào)效果的“保持音”（-）相結(jié)合，既避免了圓號采用單獨(dú)的連奏時(shí)發(fā)音不夠清晰的現(xiàn)象，也突出了主題特性。（見譜例7，本文譜例中的圓號聲部均采用實(shí)音記譜）呈示部中的連接部、副主題和展開部則以層層遞進(jìn)的材料發(fā)展體現(xiàn)出圓號復(fù)雜的演奏技術(shù)，即從音程間距較小的快速音型逐步發(fā)展到音程間距更大、音區(qū)變化更加頻繁、演奏難度更高的階段。

譜例7 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章呈示部正主題

（二）音高技術(shù)：流動(dòng)的五聲調(diào)式?“流動(dòng)的五聲調(diào)式”之表述是受魯?shù)婪颉だ椎佟傲鲃?dòng)的主音”這一概念的啟發(fā)，原文為“在這樣一種構(gòu)思中，常常有若干個(gè)音，若干個(gè)和弦分子，或者甚至是一些擴(kuò)大了的片斷在長短不一的短時(shí)間內(nèi)起著主音的作用?！眳⒖础矈W〕魯?shù)婪颉だ椎伲骸墩{(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，北京：人民音樂出版社，1992年，第71–72頁。

“流動(dòng)”的五聲調(diào)式，是指音高材料與音樂風(fēng)格仍是五聲化的，但調(diào)式調(diào)性的變化不再局限于與曲式結(jié)構(gòu)的特定聯(lián)系，而是在樂句、樂節(jié)，甚至樂匯規(guī)模的音樂進(jìn)行中頻繁轉(zhuǎn)換，從而產(chǎn)生游移和流動(dòng)的效果。如果說《第一小奏鳴曲》中“純粹的五聲調(diào)式”呈現(xiàn)的音樂色彩是單純鮮明的，《第一交響曲》中“半音化和聲的五聲調(diào)式”是復(fù)合新穎的，那么《奏鳴曲——圓號與鋼琴》中“流動(dòng)的五聲調(diào)式”則是復(fù)雜斑斕的。

如前所述，呈示部的連接部、副主題和展開部都是采用變奏的手法發(fā)展而成。連接部第一階段是主調(diào)寫法：在鋼琴聲部分解和弦的烘托下，采用正主題后半部的材料動(dòng)機(jī)（第6-7小節(jié)）進(jìn)行自由變奏，音域分布在c-b?1之間；每個(gè)動(dòng)機(jī)的變奏規(guī)模在4-10個(gè)音不等，調(diào)式明確但不穩(wěn)定，連續(xù)多次轉(zhuǎn)調(diào)使旋律呈現(xiàn)出流動(dòng)的五聲調(diào)式特征。（見譜例8）

譜例8 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章連接部第一階段片段

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章不僅調(diào)式語言有所發(fā)展，多聲部寫法也顯示出多樣化的傾向。例如：連接部是主調(diào)化的五聲調(diào)式，副主題是支聲化的五聲調(diào)式，展開部則用對比式織體形成雙調(diào)結(jié)合的五聲調(diào)式。

展開部第一階段開始的圓號聲部是正主題動(dòng)機(jī)，采用F徵調(diào)式，鋼琴右手聲部則是副主題動(dòng)機(jī)，具有Eb徵調(diào)式的特征。之后，正、副主題之間又形成G徵和Eb徵調(diào)式的結(jié)合。（見譜例9）展開部第二階段繼續(xù)采用這樣的結(jié)合方式，但調(diào)高相同而調(diào)式不同，如正、副主題分別是c#羽和C#徵結(jié)合，e?羽和Eb徵結(jié)合。這一寫法與穆索爾斯基《圖畫展覽會》之《兩個(gè)猶太人》在再現(xiàn)段將“富人”“窮人”主題重疊出現(xiàn)的處理異曲同工。這樣的多聲部寫法在織體性質(zhì)上，它是復(fù)調(diào)化的；在音響聽覺上，它與和聲化的寫法一樣能夠獲得飽滿的效果；在結(jié)構(gòu)功能上，它吻合音樂深入發(fā)展的需要。

譜例9 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章展開部第一階段片段

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章寫于開放的時(shí)代背景下，羅忠镕在兼顧圓號演奏技巧的同時(shí)，對于奏鳴曲式的運(yùn)用越發(fā)靈活且大膽，五聲調(diào)式的音高技術(shù)嫻熟而復(fù)雜，呈現(xiàn)出更加自如的創(chuàng)作構(gòu)思和個(gè)性化的風(fēng)格特征。

四、《第四弦樂四重奏》第一樂章

在寫作《第四弦樂四重奏》之前，羅忠镕已經(jīng)用互補(bǔ)的五聲性十二音集合技術(shù)創(chuàng)作了《暗香》（1988-1989）和《琴韻》（1993），用組合的五聲性十二音集合技術(shù)創(chuàng)作了《第三弦樂四重奏》（1996-1997）和《第三小奏鳴曲》，將互補(bǔ)與組合的五聲性十二音集合技術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作了《羅錚畫意》（2000）。《第四弦樂四重奏》包含六個(gè)樂章，在運(yùn)用組合的五聲性十二音集合技術(shù)的前提下，首尾兩個(gè)樂章是按奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則來寫作的。

（一）結(jié)構(gòu)特征：保留奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則

與《第三小奏鳴曲》相比，《第四弦樂四重奏》中奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征更加靠近傳統(tǒng)的范式。（見表4）就第一樂章而言，《第三小奏鳴曲》沒有獨(dú)立的連接部和結(jié)束部，這不僅是因?yàn)樾∽帏Q曲體裁的規(guī)模小巧，還由于在無調(diào)性音樂中，正主題到副主題不再需要調(diào)性過渡，副主題之后也不再需要調(diào)性鞏固，連接部與結(jié)束部由此失去了傳統(tǒng)的大部分功能，已不是必要的結(jié)構(gòu)因素了。因此，這首作品中體現(xiàn)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的主要是正、副主題的性格對比和音高組織中的集合關(guān)系。但《第四弦樂四重奏》第一樂章不但完整地保留了傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架，而且還保持了主題的動(dòng)機(jī)發(fā)展規(guī)律。

表4 羅忠镕《第四弦樂四重奏》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)特征

呈示部中，正主題以快板的速度、較高的音區(qū)、強(qiáng)力度、大量的跳弓奏法和主調(diào)寫法塑造了充滿動(dòng)力的正主題。連接部保留正主題的動(dòng)機(jī)形態(tài)與織體關(guān)系，以最為常見的并行方式進(jìn)入，第20小節(jié)第一小提琴演奏的快速過句在展開部成為重要的發(fā)展動(dòng)機(jī)。（見譜例10）副主題最顯著的新因素是三個(gè)聲部都為線性的對位織體，第一小提琴以等分節(jié)奏和撥奏音色作為其對比聲部。相對于正主題而言，這里的音區(qū)略低，節(jié)奏更平穩(wěn)，氣息更連貫，是相對安靜如歌的情緒。（見譜例11）

譜例10 《第四弦樂四重奏》第一樂章呈示部正主題和連接部片段?譜例中的集合分析引自羅忠镕提供的手稿復(fù)印件，筆者僅對其中的兩處筆誤進(jìn)行了訂正。

譜例11 《第四弦樂四重奏》第一樂章呈示部副主題片段

（二）音高技術(shù)：五聲性十二音集合

《第四弦樂四重奏》沿襲了“組合的五聲性十二音集合”技術(shù)，即用三個(gè)不相等的四音集合來組合成十二音集合，它同時(shí)還能分解為四個(gè)不相等的三音集合?關(guān)于十二音音樂的“組合性”（combinatoriality）問題，可參看〔美〕喬治·佩爾：《序列音樂寫作與無調(diào)性——?jiǎng)撞瘛⒇悹柛衽c韋伯恩音樂介紹》，羅忠镕譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年，第82–83頁。。羅忠镕之所以把這種技術(shù)稱為“十二音集合”而非“十二音序列”，是因?yàn)樵诩蟽?nèi)部可改變次序，處理音級時(shí)能獲得相對的自由。另外，采用不同性質(zhì)的集合是為了保持材料豐富的對比性，但在這樣的前提下進(jìn)行十二音組合，無法完全避免音程向量中含有半音（ic1）和三全音（ic6）的“非五聲性”集合。因此，為突出“五聲性”特征，羅忠镕運(yùn)用了一些具體的辦法，特別是欣德米特體系的旋律寫作觀念來弱化“非五聲性”因素。與《第三弦樂四重奏》相比，《第四弦樂四重奏》五聲性的音響特征更加外在。

集合關(guān)系部分代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中的調(diào)性關(guān)系，是這部作品中體現(xiàn)奏鳴曲式原則的另一重要結(jié)構(gòu)因素。為開門見山地強(qiáng)調(diào)五聲性材料的重要性，引子完整引用了《第三小奏鳴曲》第二樂章，因?yàn)樗尸F(xiàn)了材料庫中全部的五聲性四音集合——4-22及其反型、4-23和4-26?羅忠镕2006年7月9日在給筆者的電子郵件中提道：“寫《第三小奏鳴曲》時(shí)我就在第二章中非常清楚地，也可說是赤裸裸地展示了用于‘五聲性十二音’的全部四音五聲性集合。在寫《第四弦樂四重奏》第一樂章時(shí)，我突然想到，這在四重奏中展示肯定會更有效果?！薄Ｒ又械氖艏蟍2-1]和[4-1]預(yù)示著正、副主題的材料特征。正主題的主要集合是[3-2]、[2-2]和[2-1]。第一次出現(xiàn)的“[3-2]12, P0：0 2 7 5, 10 1 6 8, 4 3 9 11（BAX）”，說明它是十二音集合材料庫中，以四音集合為組合單位、由4-23[0,2,5,7]開始的第12個(gè)十二音集合的原型P0；括號里的B和A分別指五聲性四音集合[0,2,7,5]和[10,1,6,8]，X專指非五聲性集合，在這里是[4,3,9,11]。副主題由全新的集合材料[4-1]開始，并且是以三音集合為組合單位，帶來明顯的對比因素。盡管緊隨其后仍有來自[1-1]和[2-1]領(lǐng)域的材料，但與正主題、連接部中出現(xiàn)過的音列并未重復(fù)。結(jié)束部則綜合了前面結(jié)構(gòu)中的[1-1]、[2-2]和[4-1]，尤其是[4-1]的出現(xiàn)，頗有傳統(tǒng)奏鳴曲式中鞏固副主題調(diào)性的意義。在傳統(tǒng)奏鳴曲式中，再現(xiàn)部副主題的調(diào)性處理是體現(xiàn)結(jié)構(gòu)性質(zhì)的重要因素，這里反映在集合“[2-1]1,R9”上——它與正主題的主要材料“[2-1]1,RI7”來自同一個(gè)十二音集合的矩陣，帶來“調(diào)性服從”的意味。

為了獲得更鮮明的五聲性音響，羅忠镕調(diào)動(dòng)音高、織體、節(jié)奏和音色等要素的作用。如呈示部正主題第16-17小節(jié)第一小提琴聲部出現(xiàn)的e?（即集合中的音級數(shù)3，下同）、e（音級數(shù)4）和a（音級數(shù)9），同屬于材料“①[3-2]12,P0”和“⑥[2-1]1,RI7”中的非五聲性集合X。其中，e?和e被處理為減八度，而不是非五聲性特征更明顯的小二度音響；另外還調(diào)整了集合內(nèi)的次序，使三全音關(guān)系的e?和a被八分音符時(shí)值的純五度e和b隔開。按照欣德米特的旋律寫作觀念，三全音之間插入一個(gè)音能起到弱化的作用；而插入兩個(gè)音，并且是純五度的強(qiáng)進(jìn)行，三全音的效果被音程和時(shí)值的雙重作用所遮蔽。（見譜例10）再如副主題第37小節(jié)出現(xiàn)了材料“③[2-1]1, P10”中的非五聲性集合x[1,2,8]，其中的三全音音程a?（音級數(shù)8）和d（音級數(shù)2）被分別放置在第一拍強(qiáng)位的大提琴聲部和第二拍弱位的中提琴聲部，三全音效果被時(shí)值和音色的作用弱化。（見譜例11）

《第四弦樂四重奏》所反映的創(chuàng)作狀態(tài)正可謂“從心所欲不逾矩”。此時(shí)，羅忠镕早已確立屬于自己的“五聲性十二音”風(fēng)格，因此他著力的是如何使這一音高技術(shù)有更多的變化和更豐富的趣味。就奏鳴曲式的運(yùn)用而言，他在多部現(xiàn)代風(fēng)格的作品中都保留了奏鳴曲式原則，而《第四弦樂四重奏》第一樂章則更加靠近構(gòu)架清晰的傳統(tǒng)范式。

結(jié) 語

從音樂分析學(xué)的角度來看，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則中包含了材料與調(diào)性的對比展開、音樂性格的沖突與統(tǒng)一、音樂張力的積蓄與消退等二元性因素；它是組織音樂的手段，也是詮釋思想的工具。從音樂心理學(xué)的角度來看，在既沒有具體唱詞也沒有特定內(nèi)容的純器樂作品中運(yùn)用奏鳴曲式這一相沿成習(xí)的結(jié)構(gòu)范式，能滿足聽眾對于音樂發(fā)展的一般預(yù)期感?〔英〕尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第256頁。；而范式中那些生動(dòng)體現(xiàn)音樂個(gè)性的細(xì)節(jié)變化，則正是聽眾所期待的驚喜。

隨著羅忠镕個(gè)人技術(shù)與音樂理解的日趨成熟，他運(yùn)用奏鳴曲式原則也顯得越來越開放自由。就本文研究的主要對象來說，作為“小試牛刀”的《第一小奏鳴曲》第一樂章結(jié)構(gòu)清晰規(guī)范；結(jié)合了音樂表現(xiàn)的《第一交響曲》第二樂章運(yùn)用了倒裝再現(xiàn)的非典型結(jié)構(gòu)；《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章的主題設(shè)計(jì)與發(fā)展手法，因結(jié)合了樂器和材料的特色而更顯個(gè)性；《第四弦樂四重奏》第一樂章在無調(diào)性風(fēng)格的前提下，保留了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則和主題的動(dòng)機(jī)發(fā)展規(guī)律。再者，奏鳴曲式只是音樂結(jié)構(gòu)的形式之一，運(yùn)用的時(shí)機(jī)和方式取決于作品的需要與作曲家的意愿。由此，羅忠镕在《暗香》和《羅錚畫意》中因表達(dá)無形無我、自由流動(dòng)的音樂意境而不再采用傳統(tǒng)規(guī)整的結(jié)構(gòu)范式；為獨(dú)唱與三件民族樂器而作的《送別》（2005），為了契合歌詞的中國古詩格律特征，又回歸到更加簡練的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)原則。

沿著羅忠镕理解和運(yùn)用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的路徑，還能看到他在音高技術(shù)上的衍變?！兜谝恍∽帏Q曲》的主題就具有調(diào)式轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，符合羅忠镕追求音高材料豐富的主張；《第一交響曲》由于需要更有張力的音樂表現(xiàn)而突破純粹的五聲調(diào)式；《奏鳴曲——圓號與鋼琴》固然仍是調(diào)性音樂，但音高技術(shù)已進(jìn)入更加廣闊的境地；更不用說《第四弦樂四重奏》運(yùn)用的五聲性十二音技術(shù)，雖早已能夠代表他的個(gè)人風(fēng)格，但仍在不斷被調(diào)整拓展。羅忠镕的音高技術(shù)發(fā)展路徑經(jīng)歷了“純粹的五聲調(diào)式——引入半音化和聲的五聲調(diào)式——流動(dòng)的五聲調(diào)式——五聲性十二音序列——互補(bǔ)的五聲性十二音集合（主要由兩個(gè)互補(bǔ)的五聲音階構(gòu)成）——組合的五聲性十二音集合”的衍變。這些階段不論有無調(diào)性，是否包含五聲音階，著眼點(diǎn)都是固守五聲化的音調(diào)元素。羅忠镕在音高技術(shù)上尋求中國風(fēng)格的蛻變過程，既是個(gè)人的美學(xué)觀念所致，一定程度上也是受沈知白“體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)格更重要的是音調(diào)問題，而不是音階問題”?同注⑩，第70頁。觀念的影響。

羅忠镕運(yùn)用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則和五聲性音高技術(shù)的過程，不是靜止的而是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，這是出自他對個(gè)人創(chuàng)作的內(nèi)省和對音樂未知領(lǐng)域的好奇。他寫道：“其實(shí)一個(gè)新的天地離自己待慣了的房間就如隔了一層窗戶紙，但自己卻總是沒想到要去捅它。然而一經(jīng)捅破，當(dāng)自己發(fā)現(xiàn)并步入那個(gè)天地，享受到那里的自由空氣與任人馳騁翱翔的廣闊空間時(shí)，也許就會奇怪自己為什么還能在老地方待得住了呢……”?同注⑩，第70頁。羅忠镕創(chuàng)作體驗(yàn)的自我剖析，也為研究者理解他創(chuàng)作技術(shù)和音樂風(fēng)格的發(fā)展提供了注解。