○ 王 瑞

《竹枝詞》是我國當代著名作曲家郭文景①郭文景（1956- ），男，中央音樂學院作曲系主任，博士研究生導師。代表作：歌劇《狂人日記》；協(xié)奏曲《愁空山》《山之祭》等。先生受2010年中央音樂學院211精品工程室內(nèi)樂項目的委約而創(chuàng)作的笛子三重奏作品。該作品由著名笛子演奏家唐俊喬教授以及她的兩位學生王俊侃、屠化冰首演于2010年北京現(xiàn)代音樂節(jié)，并隨即得到了音樂學界的廣泛關(guān)注。其中，作品分析學家李吉提教授認為《竹枝詞》中“郭文景所謂‘極限寫作’的理論和方法為樂曲探索新的途徑，并在中國民族音樂文化的基礎(chǔ)上，賦予了作品新的現(xiàn)代音樂品味”②李吉提：《中國當代音樂分析》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第130頁。；青年學者魏明在他的博士學位論文中也提及了《竹枝詞》，并認為該作品“在使用西方專業(yè)音樂寫作手法和借鑒西方音樂結(jié)構(gòu)思維的基礎(chǔ)下，將從語言式節(jié)奏陳述與語態(tài)式旋律線條走向中獲得的啟發(fā)，用于三只竹笛所演奏的和音式及對位式旋律線條的寫作思路中，并通過對音樂形象的刻畫，實現(xiàn)其寫意式音樂表達”③該觀點引自中央音樂學院魏明的博士學位論文《中國當代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作路徑研究》。該文選擇了中央音樂學院五位作曲家（向民、楊勇、郭文景、秦文琛、賈國平）的民族室內(nèi)樂作品，通過對作品創(chuàng)作思維和技術(shù)構(gòu)成兩個層面的剖析，闡述當代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的不同路徑。。兩位學者的文章——尤其是魏明博士深入闡述該作品的創(chuàng)作理念及第一樂章音高材料的選擇，對本文的寫作提供了借鑒價值，也由此引發(fā)了筆者的思考。不過，對于該作品整體的和聲處理——尤其是音高材料基本結(jié)構(gòu)成分的組織技巧，包括這兩篇在內(nèi)已發(fā)表的文章尚缺乏分析實踐。因此，筆者選擇從這一角度入手，對《竹枝詞》進行深入研究。

《竹枝詞》的創(chuàng)作靈感來源于明代程敏政在《歲寒三友圖賦》中所描繪的竹子枝干挺拔、堅貞不屈的高風亮節(jié)，其作品名稱取自唐代詩人劉禹錫的著名詩作《竹枝詞》。該作品共有三個樂章構(gòu)成，分別描寫竹子的三種形態(tài)，即凍竹、雨竹、風竹。下面，筆者分別闡述三個樂章和聲的基本結(jié)構(gòu)成分、組織技巧、整體音高（調(diào)性布局）及其與作品形象塑造的結(jié)合意義。

第一樂章：《凍竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

在第一樂章中，作曲家采用了以散版為主要特征的節(jié)奏音型來刻畫“凍竹”的形象。為此，作曲家也有意將自然音（五聲調(diào)式）與半音化的音高結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起使用，從而保留“本土特征”（即五聲調(diào)式音高材料）的同時，通過復合、半音化銜接等處理手法形成了該樂章冷基調(diào)的和聲色彩。

1.復合化的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

將五聲音組復合處理，是作曲家在該樂章中所使用的最為典型的音高材料構(gòu)成方式。這樣的手法由兩個以上不同宮系統(tǒng)的五聲音組分層組合形成，當兩個宮系統(tǒng)相距小二度（大七度）、三全音之時，其結(jié)合的音響緊張度最為強烈，從而形成極為尖銳的半音化音響效果。在第一樂章《凍竹》中，作曲家將宮系統(tǒng)相距三全音關(guān)系的五聲音組疊合使用，從而構(gòu)成結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式④“以八度等值劃分為基礎(chǔ)的，特定結(jié)構(gòu)音組的循環(huán)模式，稱為結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式?！贝烁拍钜詣⒖等A：《二十世紀和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》，《中央音樂學院學報》，2006年，第2期，第18頁。。（見譜例1）

譜例1 梅西安第七種有限移位調(diào)式

譜例1展現(xiàn)了《凍竹》呈示段與展開段的調(diào)式音列取材。其中，A宮調(diào)式位于Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛），bE宮調(diào)式位于Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）。兩個宮調(diào)系統(tǒng)之間沒有共同音，其結(jié)合的結(jié)果便是該譜例第2小節(jié)中缺省D與#G音的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式，即梅西安有限移位調(diào)式⑤鄭中、童忠良：《論有限移位調(diào)式的對稱模式》，《音樂研究》，2003年，第1期，第44頁。的第七種形式。

譜例2展現(xiàn)了該和聲材料在實際作品中的運用。（見譜例2）

譜例2 《凍竹》第5-13小節(jié)

譜例2中主要的和聲材料出現(xiàn)在第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）與第Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）中，而第三聲部（大G調(diào)笛子）在該片段中起到了補充的作用。其中，Ⅰ聲部除第3小節(jié)G音外，其余音均建立在A五聲宮調(diào)式；Ⅱ聲部中的音均建立在bE五聲宮調(diào)式。與此同時，作曲家有意將兩個聲部形成交錯節(jié)奏，其總體音高沿著譜例1中第2小節(jié)的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式上行級進至第3小節(jié)Ⅰ聲部的G音，而縱向構(gòu)成則以半音關(guān)系為主（筆者在譜例中用方框圈出）。該譜例中，作曲家巧妙地運用相距三全音的宮調(diào)系統(tǒng)所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式音列，并成為十分重要的表現(xiàn)凍竹形象的和聲材料。

而這樣的和聲材料也為縱向半音化的和音運用提供了可能。（見譜例3、4）

譜例3 《凍竹》第14-17小節(jié)

在譜例3中，作曲家發(fā)展了譜例1的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式和聲材料。該譜例縱向音高的分析筆者采用了阿倫福特的音級集合理論⑥參見艾倫·福特：《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2009年。（為方便呈現(xiàn)，譜例中部分音高采用等音記譜的方式）。其中，該片段縱向音高以0 1 2集合（均相差半音關(guān)系）為主，有時也會呈現(xiàn)0 1 3集合（由一個半音和全音構(gòu)成，源于該結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式中缺少D與#G音）。這樣的半音化的和聲材料極大地豐富了該樂章的音響色彩，并在其展開段中得到更加充分的使用。（見譜例4）

譜例4 《凍竹》第31-41小節(jié)

在譜例4中，橫向音高材料除了第32-33小節(jié)加入了偏音外，三個聲部其余的調(diào)式音列構(gòu)成均與譜例3保持一致。在縱向構(gòu)成上，作曲家力求在三全音框架上填充盡量多的半音（具體音高以及基本序譜例中已標出），缺少的音均為此結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式中沒有的D和#G音。

綜上所述，作曲家在凍竹的塑造中將由相距三全音的五聲音列所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式作為十分重要的和聲材料。這樣的處理使得聲部橫向上保持了五聲性的特點（即“本土特征”，以便于笛子的演奏；聲部縱向上則較多構(gòu)成不協(xié)和的半音音響，從而增強了五聲性調(diào)式音列的和聲張力和音響效果）。

2.半音化銜接的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

作曲家在第一樂章《凍竹》的對比段中采用了半音化銜接的處理手法，這樣的手法具體表現(xiàn)為一個五聲結(jié)構(gòu)音組“搭橋”連接到另一個五聲音組，從而取得音響色彩上的變化。（見譜例5）

譜例5 《凍竹》第22-27小節(jié)

筆者在譜例5中對作曲家所使用的五聲音組材料進行框注，并運用較直觀的方式在譜例最后一行對其進行總結(jié)。該譜例第1小節(jié)前三拍建立在A宮系統(tǒng)之上，隨后通過A-bB之間的半音關(guān)系銜接至降D宮系統(tǒng)并以此類推至其他宮調(diào)系統(tǒng)。值得一提的是，該譜例中作曲家將這些五聲音組以不同的形態(tài)分配在三個笛子聲部中，并通過其舒緩的節(jié)奏與呈示段形成鮮明的對比。

除此之外，在該樂章的開始與結(jié)尾作曲家還將三支笛子的筒音d-f-A以和音的方式呈現(xiàn)，其較為低沉的音色也為表現(xiàn)凍竹起到了相應的意義。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第一樂章《凍竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下：（見表1）

表1 《凍竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

《竹枝詞》第一樂章借鑒了西方再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)思維，不過這樣的結(jié)構(gòu)并非體現(xiàn)于主題旋律，而是體現(xiàn)在和聲材料的構(gòu)成上。該樂章以和音D-F-A開始與收束，為該樂章多調(diào)性的處理奠定了基礎(chǔ)，并體現(xiàn)在呈示與展開段中兩個相距三全音的五聲音組縱向半音化的結(jié)合之上。與此同時，該樂章對比段將五聲音組半音化銜接處理，其聲部橫向運動同樣體現(xiàn)出多調(diào)性的特征?？偠灾髑以诘谝粯氛轮型ㄟ^五聲與半音音高材料的結(jié)合，成功塑造了嚴寒下枝干挺拔堅貞不移的凍竹形象。

第二樂章：《雨竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《竹枝詞》的第二樂章為《雨竹》。在該樂章中，作曲家依然大量使用了自然音（即五聲性調(diào)式）的音高材料，并通過點描、延展、分裂、交叉、疊合等手法以及節(jié)奏、速度的變化描繪在綿綿細雨、和風中雨、瓢潑大雨中生長的竹子形象。

1.多聲部結(jié)合的自然音（五聲性調(diào)式）結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

第二樂章《雨竹》中的自然音結(jié)構(gòu)成分除了運用五聲調(diào)式音組外，還經(jīng)常使用“八音五聲音階”——即在宮商角徵羽的基礎(chǔ)上加入清角、變徵和變宮三個偏音。不過，作曲家在使用該和聲材料時經(jīng)常采用省略的方式，即使用某一偏音并與五聲音組相結(jié)合。

該樂章的A段作曲家根據(jù)其形象運用點狀無固定時值的記譜方式，并通過音響空間感的塑造形象描繪了淅淅瀝瀝的“滴雨之聲”，其多聲部結(jié)合的處理方式如下。（見譜例6）

譜例6 《雨竹》第1-7小節(jié)

譜例6中的三個笛子聲部分別建立在A宮、bE宮、C宮調(diào)式。其中，第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）選取的音為A宮調(diào)式五聲四音組A-#C-E-#F與變宮音#G；第Ⅱ聲部（bB曲笛）選取了bE宮調(diào)式中的五聲四音組bE-F-G-bB；第Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）選取了C宮調(diào)式中的五聲音組C-D-G-A與變宮音B。由此，作曲家各聲部選取的音正好構(gòu)成完整的十二個半音（見調(diào)式材料與相互關(guān)系圖示）。其中，該片段第1句呈現(xiàn)了無固定時值節(jié)奏的“自由十二音”的音響效果；隨后，作曲家在Ⅱ、Ⅲ聲部中規(guī)定了嚴格且相同的速度和時值；起補充作用的第Ⅰ聲部速度、時值依然較為自由。

該樂章的C段中作曲家在保留譜例6中的和聲材料的同時，運用快速點狀的演奏技術(shù)以及三個聲部的模仿、分裂、緊接、疊合等手法塑造了在瓢潑大雨中頑強成長的竹子形象。下面，筆者截取了其中三個精彩的片段進行分析。（見譜例7）

譜例7-a 《雨竹》第20-28小節(jié)

譜例7-b 《雨竹》第31-34小節(jié)

譜例7-c 《雨竹》第36-42小節(jié)

譜例7-a節(jié)選自第二樂章C段（快板）的開始。這時，作曲家在每一聲部中運用十六分音符點奏形成的音高材料均來自譜例6。其中，該材料在譜例前7小節(jié)的三個聲部分別呈現(xiàn)后，于第8小節(jié)的第Ⅰ、Ⅱ聲部轉(zhuǎn)換為卡農(nóng)模仿的形態(tài)。譜例7-b的第1、2、4小節(jié)作曲家運用了分裂的處理手法進一步發(fā)展了譜例7-a中的音高材料，與此同時卡農(nóng)模仿的時值也進一步縮短（筆者稱之為緊接手法）。譜例7-c中作曲家又以疊合的方式組織該音高材料，其1、2、5、6、7小節(jié)縱向音高結(jié)構(gòu)分別為純四度、大六度（后有音程上的變化）、小三度、含純四度與大六度的和音，而這樣的處理使得該作品形成豐富的聲部形態(tài)變化與音響色彩的加強。

2.半音化銜接的純五度和音及其組織技巧

該樂曲第二樂章B段中，作曲家將純五度和音作為和聲的基本結(jié)構(gòu)成分，并運用半音化銜接的手法發(fā)展該材料，以形象描繪在和風中雨中生長的竹子形象。（見譜例8）

譜例8 《雨竹》第8-14小節(jié)

譜例8中的縱向音高結(jié)構(gòu)均為純五度和音，作曲家將其巧妙地分配在三個聲部中，從而各個聲部形成不規(guī)則的節(jié)奏律動。該段也十分考驗演奏者之間的聲部配合能力。與此同時，筆者將該純五度和音的上聲部摘出以更好地分析作曲家橫向音高結(jié)構(gòu)的處理。該譜例中，作曲家較多地使用五聲性調(diào)式中三度音程構(gòu)成的音組（即宮-角-徵、羽-宮-角關(guān)系），并尋求相距半音關(guān)系的宮系統(tǒng)之間的銜接。筆者認為，這樣的處理手法并非作曲家有意為之，但體現(xiàn)了他對和聲色彩的豐富的想象力以及運用和聲刻畫音樂形象的能力。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第二樂章《雨竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下表：（見表2）

表2 《雨竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

《竹枝詞》第二樂章《雨竹》采用了對稱五部的曲式結(jié)構(gòu)，以順應樂曲所展現(xiàn)的由綿綿細雨至瓢潑大雨，再回到綿綿細雨的過程。其中，該樂章的A段與C段作曲家使用了“八音五聲音階”這一音高材料，并根據(jù)其形象展現(xiàn)的需要采用了不同的節(jié)奏、速度與處理手法，其笛子三個聲部分別以A、bE、C為中心音。相較而言為塑造和風中雨的形象，兩個對比段（B、B1段）中作曲家采用了協(xié)和純五度和音所構(gòu)成的和聲材料，并通過橫向半音化銜接的處理以及豐富的節(jié)奏變化形成了該段主要的風格特征。

第三樂章：《風竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《竹枝詞》中第三樂章標題為“風竹”，這也是該作品中最為熱烈且炫技性最強的樂章。該樂章中作曲家將“極限寫作”發(fā)揮到極致，并通過三支竹笛的相互“競賽”將全曲推向最終的高潮。

1.單音發(fā)展而成的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《風竹》樂章中作曲家同樣將五聲調(diào)式作為和聲的基本結(jié)構(gòu)成分，并通過“單聲復調(diào)”的處理手法形成和聲材料之間的相互關(guān)系?！八^‘單聲復調(diào)’，是指其外觀形式由諸多線條結(jié)合而成，而內(nèi)在本質(zhì)則是一個單聲部進行的多聲化線狀織體。由于在單聲復調(diào)織體中，一連串有組織的音高不僅作為旋律被陳述著，緊接著又作為和聲被保持著，使每個音自身均既有橫向水平意義，又有縱向垂直意義的二重作用?！雹邉⒂榔剑骸墩搯温晱驼{(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復調(diào)技法研究之二》，《黃鐘》，2007年，第1期，第10頁。在該樂章的開始，作曲家將“單聲復調(diào)”運用在E音之上。（見譜例9）

譜例9 《風竹》第1-3小節(jié)

譜例9展示的是第三樂章《風竹》的開始，此時笛子三個聲部的音高均建立在單音E之上。作曲家運用了節(jié)奏卡農(nóng)的手法——即三支笛子在不同的時間點進入演奏同樣的節(jié)奏音型，通過不斷交錯的節(jié)奏變化豐富音響層次。隨后，作曲家在保持“單聲復調(diào)”寫作的同時，將單音發(fā)展到五聲性音高材料中。筆者選取了較有代表性的片段。（見譜例10）

譜例10-a 《風竹》第13-16小節(jié)

譜例10-b 《風竹》第21-26小節(jié)

譜例10-c 《風竹》第98-99小節(jié)

譜例10-d 《風竹》第116-119小節(jié)

譜例10-a位于第三樂章的13-16小節(jié)，這時作曲家依然延續(xù)了譜例9中的節(jié)奏卡農(nóng)的手法，三個聲部依次延續(xù)一拍進入。與此同時，作曲家將和聲材料擴展為五聲調(diào)式三音組E-G-A。其中，E音為動態(tài)持續(xù)音；G、A音作為裝飾音交替出現(xiàn)在各個聲部中并伴隨著重音力度的變化。譜例10-b位于第三樂章的回旋性插部中，此時的音高結(jié)構(gòu)建立在五聲音調(diào)三音組G-A-B之上，其核心音型在不同聲部中交替出現(xiàn)，形成“單聲復調(diào)”的織體形態(tài)。經(jīng)過主部再現(xiàn)后，該樂章進入另一個插部。這時，作曲家交替運用e羽（E-G-A-B-D）和e角（E-D-A-C-D）調(diào)式所構(gòu)成的五聲性音高材料，且不同聲部交錯使用8個三十二分音符、4個十六分音符、2個八分音符以形成節(jié)奏上的錯位。譜例10-d位于第三樂章的尾段，此時的和聲材料建立在五聲音調(diào)三音組C-D-E之上。這時作曲家借鑒了民間音樂“緊打慢唱”的處理手法，通過上兩聲部的快速交替演奏以及第三聲部對音高材料的放寬處理，形成音響效果上的豐富變化。

綜上所述，作曲家將單音發(fā)展而來的五聲音高材料運用到“單聲復調(diào)”的織體形態(tài)中，并通過運用節(jié)奏上的變化以及三支竹笛聲部的配合豐富了樂曲的層次和和聲音響，為“風竹”的形象塑造起到了重要的支持作用。

2.全音階音列及其組織技巧

在第三樂章《風竹》后續(xù)發(fā)展的過程中，作曲家在保持“單聲復調(diào)”寫作思維的基礎(chǔ)上還將全音階音列材料運用其中。（見譜例11）

譜例11中的三個片段均由五聲音組發(fā)展而來。其中，譜例11-a以G-A-B這一五聲三音組為基礎(chǔ)，其第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）、Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）的正拍均由這三個音組成。此外，第Ⅰ聲部增加#C音，第Ⅲ聲部增加F音，第Ⅱ聲部（bB曲笛）建立在單音bE之上，它們共同合成為一個全音階A-B-#C-bE-F-G-A。

譜例11-a 《風竹》第50-54小節(jié)

譜例11-b 《風竹》第126-130小節(jié)

譜例11-c 《風竹》第165-170小節(jié)

譜例11-b中的核心音高材料建立在五聲三音組C-D-E之上。該核心音組于譜例第1小節(jié)至第3小節(jié)的第2拍之間交替出現(xiàn)于第Ⅱ（bB曲笛）、Ⅲ（C曲笛）聲部中，隨后轉(zhuǎn)換至第Ⅰ（D調(diào)曲笛）、Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）并于第5小節(jié)再次轉(zhuǎn)換回Ⅱ、Ⅲ聲部。與此同時出現(xiàn)的其他聲部中作曲家在核心音組C-D-E的基礎(chǔ)上對其節(jié)奏進行變化處理，并加入了#F、bB兩個音，使該片段總體的音響效果建立在全音階音列C-D-E-#FbA（省略）-bB-C之上。

譜例11-c同樣建立在核心音組C-D-E之上。該核心音組出現(xiàn)在譜例第1小節(jié)的Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）中，隨后轉(zhuǎn)移到第Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）并于第3小節(jié)再次回到Ⅰ聲部。與此同時，其余兩個聲部在全音階音列的基礎(chǔ)上，以三全音音程構(gòu)成縱向疊合，共同合成為全音階音列C-D-E-#F-bA（省略）-bB-C。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第三樂章《風竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下表所示：（見表3）

表3 《風竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

第三樂章《風竹》采用了具有回旋特征的音樂結(jié)構(gòu)，并通過作曲家十分擅長的“單聲復調(diào)”等極限寫作手法，塑造了在狂風驟雨下頑強生長的竹子形象。該樂章的開始建立在單音E之上，作曲家通過笛子三聲部的“單聲復調(diào)”形成了豐富的織體變化，并在其隨后的發(fā)展中將單音擴展為五聲三音組和全音階音列。此外，該樂章較少使用半音化的和聲材料，其音樂風格較前兩個樂章亦形成了鮮明的對比。

兼談《竹枝詞》的演奏技巧與形象塑造

《竹枝詞》是郭文景先生的第一首為同家族樂器寫作的重奏作品，其初衷意在探索沒有低音樂器的民樂合奏的可能性⑧此段行文參考筆者對作曲家郭文景先生的專訪。。作曲家早年在歌舞團的工作經(jīng)歷使他對中國民族樂器了如指掌，而該作品的首演者唐俊喬與兩位學生高超的演奏技藝同樣為作曲家“極限寫作”的創(chuàng)作思路以及在該作品中展現(xiàn)笛子的演奏技巧與表現(xiàn)力提供了強有力的支持。

為塑造“凍竹”所展現(xiàn)冷基調(diào)的色彩，作曲家在《竹枝詞》第一樂章中充分使用大幅度的滑音，運用裝飾手法模仿簫聲等較有特色的演奏手法，充分展現(xiàn)笛子的表現(xiàn)力。在第二樂章中，作曲家根據(jù)“雨竹”的形象特點，運用不同的節(jié)奏、速度、音量，并在三個笛子聲部中將這幾個因素相互對比與相互組合，使得整個樂章充滿了趣味。在第三樂章“風竹”中，作曲家將笛子高強度的吐音、剁音演奏技巧與三個笛子此起彼伏的聲部運動發(fā)揮到極致，形象地展現(xiàn)了狂風下竹子的頑強與堅貞。

結(jié) 語

作為一名在20世紀80年代“新潮音樂”⑨此概念由王安國提出。王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學》，1986年，第1期，第4–15頁。創(chuàng)作觀念下成長的作曲家，郭文景積極創(chuàng)作民族室內(nèi)樂作品，并在創(chuàng)作的過程中探索如何將西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)融入中國民族器樂作品中?！吨裰υ~》是郭文景繼《晚春》之后的又一部成功的民族室內(nèi)樂作品，其和聲思維、技法及其所體現(xiàn)的對中國民族音樂再創(chuàng)作的思考在當今依然具有相當?shù)膬r值與意義。通過前文對作品《竹枝詞》和聲處理技法及其形象塑造的研究，筆者將其歸納總結(jié)為以下三點：

第一，作曲家創(chuàng)作《竹枝詞》時十分注重于五聲性和聲（音高）材料的使用，并以此體現(xiàn)作品中的“中國元素”與本土特征。與此同時，作曲家也十分注重于從傳統(tǒng)詩詞中汲取營養(yǎng)，將中國語言中的“寫意式”的特點融入到音樂創(chuàng)作中，并通過笛子富有表現(xiàn)力的音色以及相互之間的配合，生動展現(xiàn)詩歌《竹枝詞》中的意境以及所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。

第二，該作品的和聲語言同時融匯了西方古典、浪漫以及20世紀現(xiàn)代音樂的風格特征，并在其音高材料發(fā)展、變化、衍生的過程中與樂曲的形象塑造完美的結(jié)合。作曲家在第一樂章中通過相距三全音關(guān)系的五聲調(diào)式的復合，將“梅西安有限移位調(diào)式”運用其中，其半音化的音響效果塑造了嚴寒下生長的“凍竹”形象；與此同時，作曲家還將五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分半音化銜接，豐富了作品的和聲色彩。作曲家在第二樂章中將“八音五聲音階”作為重要的和聲材料，并通過點描、分裂、交叉、疊合等處理手法刻畫風雨下的竹子形象。該樂曲第三樂章在創(chuàng)作理念與音樂風格上與前兩個樂章均形成了鮮明的對比，作曲家將“極限寫作”的理念與“單聲復調(diào)”的技術(shù)運用在單音、五聲音組與全音階音列材料之上，并通過高強度的炫技以及聲部之間的配合將全曲推向最終高潮的同時塑造了狂風下的竹子形象。

第三，《竹枝詞》的三個樂章分別借鑒了西方三部性、對稱、回旋的結(jié)構(gòu)思維，其整體音高關(guān)系對作品結(jié)構(gòu)的形成亦產(chǎn)生了相應的意義。與此同時，郭文景寫作該作品時力求充分展現(xiàn)笛子的演奏特性與表現(xiàn)力，并以作曲家的角度進一步探索民樂重奏更多的可能性。

正如劉康華教授所言：“從上世紀80年代起，中國作曲家音樂創(chuàng)作中開創(chuàng)了探索和聲（音高結(jié)構(gòu)）個性寫法的百家爭鳴的局面。這種探索從開始的那天起，便離不開它的‘本土’特征”⑩詳見劉康華：《中國當代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》，《樂府新聲》，2014年，第1期，第22–51頁。在本文中，作者具體闡述“本土”特征：即以作曲家對中國文化的理解或感受為基礎(chǔ)、以創(chuàng)作相應的個性化音高材料為核心、以西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)為借鑒、通過創(chuàng)建新的材料關(guān)系以適應和聲材料的基本特性以及中國音樂文化的特定理念，并提出“和音、音組、音列、音響”等四種涵蓋20世紀西方音高組織手法的基礎(chǔ)性內(nèi)容同樣包含中國當代作曲家的音樂創(chuàng)作。。郭文景的《竹枝詞》也不例外。作為一首為民族器樂三重奏創(chuàng)作的作品，作曲家在注重使用“本土”特征——即五聲性調(diào)式和聲材料的同時，融匯了具有西方20世紀現(xiàn)代音樂特征的創(chuàng)作手法，彰顯其和聲個性風格的同時為作品所要展現(xiàn)的形象塑造發(fā)揮了重要的作用。筆者希望該作品的研究能為中國當代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作提供參考價值，以期未來誕生出更多的優(yōu)秀作品。