郭 婧

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，五十六個(gè)民族共同構(gòu)成了中華民族，形成了璀璨多元的文化，少數(shù)民族音樂的歷史與漢族音樂歷史共同構(gòu)成了中國(guó)音樂歷史。蒙古族音樂學(xué)家烏蘭杰先生說過：“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。[1]”每個(gè)民族都有本民族的音樂歷史，但不是每個(gè)民族都有自己的音樂史學(xué)。要想豐富完善中華民族的音樂史，必須要撰寫56個(gè)民族甚至更小族群的地域及多元的音樂文化史。

一、少數(shù)民族音樂史學(xué)研究概覽

我國(guó)少數(shù)民族音樂的歷史蹤跡可以追溯到夏商時(shí)期，在此時(shí)期少數(shù)民族的音樂就與漢族中原音樂有著廣泛的交流。周代流行的“四夷之樂”就是少數(shù)民族音樂進(jìn)入宮廷的重要表現(xiàn)，并且從周代開始許多朝代都設(shè)置了諸如“四夷樂部”，以吸納并展示王朝周邊族群的音樂藝術(shù)。中原地區(qū)音樂歷史中，在漢武帝之前出現(xiàn)的樂器大多可稱為“華夏舊器”，隨著西漢絲綢之路的開通，西域音樂傳入中原，七部伎、九部伎更是體現(xiàn)了我國(guó)古代少數(shù)民族音樂及周邊國(guó)家音樂的繁榮發(fā)展。宋元時(shí)期，中原及江南地區(qū)市民音樂的繁榮，使得音樂出現(xiàn)多樣化、民間化的特點(diǎn)。此時(shí)的少數(shù)民族音樂早已更多地吸納中原音樂，產(chǎn)生眾多相融相合的樂種，如金雜劇、納西族的白沙細(xì)樂，明清時(shí)期宮廷演出的薩滿樂舞、南方各地的歌圩、踏歌、維吾爾族的木卡姆等。在中國(guó)古代音樂歷史的發(fā)展中，少數(shù)民族音樂一直在歷史的長(zhǎng)河蜿蜒流淌，與中原漢族音樂碰撞、融會(huì)。

少數(shù)民族音樂史的研究始于上個(gè)世紀(jì)80年代前期，專家學(xué)者們開始注重對(duì)民族音樂作共時(shí)性的考察，進(jìn)入80年代中后期，逐漸開始進(jìn)行歷時(shí)性的民族音樂史學(xué)的研究。上個(gè)世紀(jì)90年代，呂驥、陰法魯、馮光鈺、伍國(guó)棟等專家學(xué)者提出了應(yīng)重視少數(shù)民族音樂史的研究。1991年，撰寫一部“中國(guó)少數(shù)民族音樂史”的課題被列為中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)議事日程。同年4月“中國(guó)少數(shù)民族音樂史編撰工作座談會(huì)”在京召開，學(xué)者們對(duì)“中國(guó)少數(shù)民族音樂史”課題的立項(xiàng)和編撰問題進(jìn)行了廣泛的討論。在“第五屆中國(guó)少數(shù)民族學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)年會(huì)”（遼寧撫順，1993年8月11-15日）上與會(huì)學(xué)者宣讀了烏蘭杰的《蒙古族音樂史》、楊民康的《布朗族音樂史》、吳榮發(fā)的《苗族音樂史》等多個(gè)少數(shù)民族音樂史論文提綱，這也是有史以來第一次舉行有關(guān)少數(shù)民族音樂史的專題研討會(huì)。到“第六屆中國(guó)少數(shù)民族學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)年會(huì)”（南寧市，1995年8月20-26日）時(shí)，已經(jīng)有20多個(gè)民族的音樂史已全部完成或基本完成。在“第七屆中國(guó)少數(shù)民族學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)年會(huì)”（貴陽，1997年8月15-20日）上，關(guān)于“中國(guó)少數(shù)民族音樂史的編撰問題”成為中心議題之一，并備受關(guān)注，其中代表性的論文有馮光鈺的《談中國(guó)少數(shù)民族音樂史的編撰問題》（《人民音樂》，1993年第10期）；袁炳昌的《少數(shù)民族音樂在中國(guó)音樂史的地位——兼論〈中國(guó)少數(shù)民族音樂史〉的編撰工作》（《藝術(shù)探索》，1997年第3期）；伍國(guó)棟的《關(guān)于撰寫中國(guó)少數(shù)民族音樂史的幾個(gè)問題》（《人民音樂》，1998年第1期）等，專家學(xué)者們對(duì)少數(shù)民族音樂在中國(guó)音樂史上的地位，以及撰寫中國(guó)少數(shù)民族音樂史的若干學(xué)術(shù)問題發(fā)表了許多建設(shè)性的意見。

關(guān)于少數(shù)民族音樂史史料研究的成果，主要有張瑛華的《石寨山型銅鼓圖像反映的歌舞種類考釋》（《民族藝術(shù)研究》，1990年第2期）；黃翔鵬的《兩宋胡夷里巷遺音初探》（《音樂文化》，1991年第1期）；胡家勛的《古彝文文獻(xiàn)中的樂舞史料鉤沉》（《音樂研究》，1996年第2期）；石崢嶸的《〈巴渝舞〉名稱考辨——土家族古代音樂史系列研究之二》（《交響》，1999年第1期）等。

關(guān)于少數(shù)民族區(qū)域音樂史的著述，主要有伍國(guó)棟的《白族音樂志》（文化藝術(shù)出版社，1992年）；許?；莸摹杜_(tái)灣音樂史初稿》（全音樂譜出版社，1991年）；林濟(jì)莊的《齊魯音樂文化源流》（齊魯書社，1995年）；邊多的《西藏音樂史話》（中國(guó)藏學(xué)出版社，2006年）；更堆培杰的《西藏音樂史略》（西藏人民出版社，2003年）等。

關(guān)于斷代史的研究著述，主要有孫星群的《西夏遼金音樂史稿》（中國(guó)青年出版社，1998年）和陳秉義、楊娜妮的《中國(guó)古代契丹（遼）音樂文化考察研究》（上海三聯(lián)書店，2018年）等。

關(guān)于族群音樂通史的研究，主要有烏蘭杰出版的漢文版《蒙古族音樂史》（內(nèi)蒙古人民出版社，1998年）；呼格吉勒?qǐng)D出版的蒙文版《蒙古族音樂史》（遼寧人民出版社，1997年）；和云峰的《納西族音樂史》（中央音樂學(xué)院出版社，2004年）等。

關(guān)于專題史的研究大多數(shù)論文是以樂種為研究對(duì)象，或者以整個(gè)民族音樂的發(fā)展為研究對(duì)象進(jìn)行論述。秦序《我國(guó)南方高山、佤、苗等族體鳴木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個(gè)問題》（上）（《中國(guó)音樂學(xué)》，1985年第2期）；秦序《我國(guó)南方高山、佤、苗等族體鳴木鼓與有關(guān)音樂起源的幾個(gè)問題》（下）（《中國(guó)音樂學(xué)》，1986年第1期）；伍國(guó)棟《長(zhǎng)鼓研究——兼論細(xì)腰鼓之起源》（《中國(guó)音樂學(xué)》，1987年第4期）；谷苞《古代新疆的音樂舞蹈與古代社會(huì)》（新疆人民出版社，1987年）；馮明洋《“百越文化”中的音樂》（《中國(guó)音樂學(xué)》，1988年第3期）；邊多《西藏堆諧的歷史發(fā)展過程及品種》（《音樂研究》，1988年第1期）；趙星《略論“蒙漢調(diào)”的淵源以及藝術(shù)特征》（《中國(guó)音樂學(xué)》，1988年第3期）；周青葆《中國(guó)維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》（《中國(guó)音樂學(xué)》，1991年第2期）；邊多《西藏民族音樂史略》（《西藏藝術(shù)研究》，1995年第1期）等。

專家學(xué)者們以不同論述角度對(duì)不同的考察對(duì)象，借鑒民族音樂學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究成果和方法，梳理各民族音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)和線索，研究探討各民族的音樂歷史。

二、烏蘭杰先生的蒙古族音樂史學(xué)探索

隨著少數(shù)民族音樂史在學(xué)術(shù)界受到越來越多的重視，專家學(xué)者們也意識(shí)到少數(shù)民族音樂史對(duì)于整個(gè)中國(guó)音樂史研究發(fā)展的重要性。各個(gè)少數(shù)民族的音樂史的研究成果不斷涌現(xiàn)，其中蒙古族音樂史學(xué)研究中最有代表的是烏蘭杰先生對(duì)于蒙古族音樂史學(xué)的研究。他的著作《蒙古族音樂史》（內(nèi)蒙古人民出版社，1998年）于2019年由遠(yuǎn)方出版社再版，再版的《蒙古族音樂史》在2020年12月28日獲得了由中國(guó)藝術(shù)研究院主辦的首屆“楊蔭瀏音樂學(xué)術(shù)提名”獎(jiǎng)。

閱讀再版的《蒙古族音樂史》，可以發(fā)現(xiàn)烏蘭杰先生將其初稿作了一定的修整。比如，標(biāo)題文字表述的更改，將第五章的“北元”、漠北時(shí)期的音樂更改為北元、塞北時(shí)期蒙古族音樂；將第七章近現(xiàn)代蒙古族音樂（1911-1949）更改為中華民國(guó)時(shí)期蒙古族音樂；并在全書的最后增加了草原樂壇反思錄。“漠北”與“塞北”的概念置換，“近代蒙古族音樂”與“中華民國(guó)時(shí)期蒙古族音樂”的更改，體現(xiàn)了烏蘭杰先生對(duì)待學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。另外，在文字內(nèi)容上，烏蘭杰先生將初版介紹音樂家的順序進(jìn)行了調(diào)整，補(bǔ)充了從1998年之后所涌現(xiàn)的新人、新成果和新資料。內(nèi)容上的補(bǔ)充和更新，為蒙古族音樂史的研究提供了更全面、詳實(shí)的資料。

音樂史的分期問題，是音樂史撰寫的核心和關(guān)鍵。趙宋光先生曾在《中國(guó)古代音樂史分期問題討論緣起》一文中指出：“音樂文化歷史發(fā)展的分期劃界，以往沿用史學(xué)界的習(xí)慣，以朝代更迭的事件及年代為界。但是在事實(shí)上‘文化滯后’是常見的現(xiàn)象。”趙宋光先生對(duì)認(rèn)定分期界標(biāo)的傳統(tǒng)史學(xué)方法論觀念提出了質(zhì)疑，旨在提醒我們應(yīng)該注重每個(gè)時(shí)期的社會(huì)音樂文化生活總體，只有從總體面貌定位，才能發(fā)現(xiàn)某些文化事象對(duì)總體面貌形式所起到的決定性影響。尤其是少數(shù)民族音樂史研究，不能完全照搬以往的音樂史分期方法，要結(jié)合每個(gè)民族的特點(diǎn)合理斟酌。少數(shù)民族音樂史的研究是以音樂的自身發(fā)展線索為軸心展開的，烏蘭杰先生根據(jù)蒙古族社會(huì)發(fā)展的特點(diǎn)，將蒙古族音樂歷史劃分為三個(gè)文化形態(tài)時(shí)期——山林狩獵音樂文化時(shí)期、草原游牧音樂文化時(shí)期和內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時(shí)期，并以三種文化形態(tài)的演變?yōu)橹骶€，遵循蒙古族音樂發(fā)展的特殊性，合理地解決了音樂史的分期問題。

烏蘭杰先生在撰寫《蒙古族音樂史》之前已做了大量的資料積累，曾相繼出版《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（內(nèi)蒙古人民出版社，1985年）和《草原文化論稿》（臺(tái)灣“蒙藏委員會(huì)”印行，1997年），這兩部著作是專門研究蒙古族歌舞文化的專題性論文集?！睹晒抛骞糯魳肺璧赋跆健饭灿?6篇關(guān)于蒙古族古代音樂分析的論文，其中《蒙古樂風(fēng)三變論》是烏蘭杰先生第一次對(duì)蒙古族音樂的歷史時(shí)間劃分問題進(jìn)行的系統(tǒng)闡述，為日后構(gòu)建蒙古族音樂歷史框架有著非常重要的意義。烏蘭杰先生從音樂史、音樂形態(tài)、音樂美學(xué)等多個(gè)角度對(duì)蒙古族各歷史時(shí)期的音樂題材進(jìn)行研究，建立了蒙古族音樂史的宏觀理論框架，為撰寫《蒙古族音樂史》積累了豐厚的理論成果基礎(chǔ)。烏蘭杰先生經(jīng)過20多年的資料積累和實(shí)地采風(fēng)以及理論上的潛心研究，完成了從早期的專題史研究逐步積累成通史的研究。

烏蘭杰先生撰寫的《蒙古族音樂史》中關(guān)于蒙古族佛教音樂、蒙古族近代史部分和有關(guān)音樂形態(tài)的論述是相對(duì)較少的，但是他在《蒙古族音樂史》（1998年版）出版之后沒有停下研究的腳步，又發(fā)表了多篇相關(guān)論文——《蒙古族佛教音樂概述》（《音樂研究》，1999年第4期）；《北方草原民族音樂文化傳承交流中的整合現(xiàn)象》（《音樂研究》，2002年第1期）等。烏蘭杰先生突破性的學(xué)術(shù)成果，豐富和完善了蒙古族音樂史的認(rèn)知，為研究蒙古族音樂提供了寶貴的資料和更加完善的研究方法。他孜孜不倦、務(wù)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)作風(fēng)，值得年輕學(xué)者學(xué)習(xí)。

烏蘭杰先生曾較早接受比較音樂學(xué)的研究方法，并運(yùn)用民俗學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)等多學(xué)科交叉理論，根據(jù)蒙古族音樂發(fā)展的特殊性，以蒙古族音樂自身發(fā)展線索為軸心，結(jié)合整個(gè)中國(guó)音樂史的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行全面、生動(dòng)地論述，提出了以風(fēng)格變換為依據(jù)的蒙古族音樂發(fā)展“三階段論”。并對(duì)蒙漢文獻(xiàn)以及國(guó)外的蒙古學(xué)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)、詳實(shí)地整理，加上自己大量豐富的民間音樂第一手資料，架構(gòu)了蒙古族音樂史研究的基本框架，運(yùn)用文獻(xiàn)、考古和今樂逆向考證的三重歷史學(xué)方法，完成了蒙古族音樂通史的研究。烏蘭杰先生將民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)這兩門學(xué)科的研究方法融會(huì)貫通。在田野資料收集上，充分發(fā)揮了民族音樂學(xué)重視田野調(diào)查的研究方法，常年深入內(nèi)蒙古各地牧區(qū)親自挖掘一手資料；在文獻(xiàn)資料的收集上，他不僅對(duì)傳統(tǒng)漢文經(jīng)史、蒙文文獻(xiàn)做深入解讀，還放眼到地方志中，去獲得更充足的資料來源。另外，在研究視角上，烏蘭杰先生注重運(yùn)用民族音樂學(xué)的“雙視角”——即“主位”與“客位”觀去撰寫蒙古族音樂史。烏蘭杰先生既是民族音樂學(xué)家，也是著名的蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌手，先生自己是“局內(nèi)人”，同時(shí)又站在“局外人”的角度客觀評(píng)價(jià)分析蒙古族音樂。烏蘭杰先生開辟了蒙古族音樂史的系統(tǒng)研究，奠定了蒙古族音樂歷史研究的基礎(chǔ)，為少數(shù)民族音樂史的撰寫提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，也為推動(dòng)中國(guó)音樂史的研究貢獻(xiàn)了積極力量。

三、蒙古族音樂史研究的總體進(jìn)展

烏蘭杰先生的《蒙古族音樂史》對(duì)于蒙古族音樂史和中國(guó)音樂史的研究、發(fā)展都具有里程碑式的意義，尤其對(duì)于蒙古族音樂的書寫和詮釋，以及對(duì)后續(xù)蒙古族音樂文化的研究都有承上啟下的重要作用。

筆者從中國(guó)知網(wǎng)（www.cnki.net）通過搜索主題和篇名兩種方式進(jìn)行了初步檢索，查到從1996年到2020年為止，關(guān)于蒙古族音樂史研究相關(guān)的論文達(dá)144篇，其中最早即是烏蘭杰先生在1996年發(fā)表的《蒙古族音樂歷史軌跡初探》。研讀這些成果，發(fā)現(xiàn)無論是論文數(shù)量和質(zhì)量都體現(xiàn)了對(duì)于蒙古族音樂史的研究已經(jīng)受到越來越多專家和學(xué)者的關(guān)注和重視（相關(guān)成果情況請(qǐng)見下圖）。

面對(duì)蒙古族音樂史領(lǐng)域的研究，烏蘭杰先生在一次訪談中曾說：“如果說我做了什么有益的工作的話，那就是我用20年的時(shí)間，畫了一個(gè)很大的‘十字’。首先是一條豎線，代表著蒙古族音樂發(fā)展從古至今的一條時(shí)間軸；接著是一條橫線，排列著草原音樂的各個(gè)門類--民歌、器樂、歌舞、史詩、宗教音樂、宮廷音樂等，以此構(gòu)筑了一個(gè)理論框架。后來的學(xué)者們可以根據(jù)這個(gè)框架按圖索驥或譜寫新章，有所發(fā)展，有所發(fā)現(xiàn)，有所補(bǔ)充?！痹谥袊?guó)少數(shù)民族音樂史研究方面，烏蘭杰先生及其蒙古族音樂史研究，對(duì)全國(guó)其他少數(shù)民族的音樂史撰寫具有引領(lǐng)性的意義。

在這一領(lǐng)域的研究中，除了烏蘭杰先生的成果外，還有滿都夫的《蒙古族美學(xué)史》（遼寧民族出版社，2000年），作者用黑格爾和馬克思的哲學(xué)理論對(duì)蒙古族的民歌、史詩、薩滿音樂、器樂音樂等進(jìn)行詮釋，是一部難得的蒙古族美學(xué)史著作。蒙古族音樂史研究早期出現(xiàn)的優(yōu)秀學(xué)者們，用自己的努力去探索研究蒙古族音樂的歷史，提出了一些重要的音樂理論觀點(diǎn)。諸如，烏蘭杰先生提出的蒙古族音樂史“三階段論”和莫爾吉胡提出的蒙古族古代音樂傳承的“多納茨”論等，學(xué)者們根據(jù)蒙古族歷史的發(fā)展特點(diǎn)，認(rèn)真扎實(shí)地研究本民族音樂，深入研究蒙古族音樂歷史的發(fā)展進(jìn)程，為后續(xù)更加廣泛的研究奠定了基礎(chǔ)。

蒙古族音樂史的研究出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的碩、博論文。諸如，張琨琨的碩士論文《明清蒙古族音樂初步研究》，是以斷代史的研究角度論述明清時(shí)期的蒙古族音樂發(fā)展概況，主要從歷史發(fā)展的角度對(duì)明清蒙古族音樂進(jìn)行了初步的梳理和研究，通過對(duì)發(fā)展、體裁、風(fēng)格和交流等方面研究，探討明清蒙古族音樂的發(fā)展脈絡(luò)，多角度分析了蒙古族音樂題材及其發(fā)展，從民族風(fēng)格發(fā)展和地區(qū)風(fēng)格形成特點(diǎn)來闡述蒙古族音樂風(fēng)格，并從蒙藏、蒙漢兩個(gè)方向探討蒙古族音樂與其他民族音樂的交流與融合。王伽娜的《元大都音樂的初步研究》是從城市的角度觀察元大都時(shí)期的音樂，通過對(duì)這一時(shí)期音樂的初步整理和研究，多角度探討、梳理其城市音樂的基本面貌，總結(jié)元大都音樂在古代繁華都市中的特點(diǎn)、地位，并以民族關(guān)系的角度考察其音樂與各民族之間的交流情況。這兩篇碩士論文都是通過梳理某一特定歷史時(shí)期的蒙古族音樂的發(fā)展?fàn)顩r，從多個(gè)視角對(duì)其音樂進(jìn)行分析，以探討這一時(shí)期的音樂歷史發(fā)展脈絡(luò)。值得一提的是，在論述過程中，這兩篇論文都非常重視研究蒙古族與其他民族、地區(qū)的交流，并且將研究對(duì)象放置在整個(gè)中國(guó)音樂史的大背景下進(jìn)行探討，這對(duì)于研究蒙古族古代音樂史以及中國(guó)古代音樂史都有著十分重要的意義。

蒙古族音樂史專題性研究成果豐碩。張珂的碩士論文《乾隆樂隊(duì)編制：分隔交融的滿漢禮樂觀》，著眼于乾隆時(shí)期蒙古族宮廷禮樂的情況，提出了蒙古禮樂在清王朝的重要地位，分析得出王族音樂存在著相互滲透、相互交融的特點(diǎn)。張喆的《蒙古族宮廷音樂研究》，是以蒙古族宮廷音樂中的歌曲和樂曲作為研究對(duì)象，通過對(duì)蒙古族宮廷音樂的類型、音律、傳承等方面的研究，分析蒙古族宮廷音樂與傳統(tǒng)音樂之間的關(guān)系、以及與其他民族音樂文化之間的關(guān)系，從而挖掘蒙古族宮廷音樂的歷史價(jià)值、文化內(nèi)涵，和對(duì)明清兩代蒙古族音樂產(chǎn)生的影響。姜兆蕾的《論蒙古汗廷音樂的歷史演進(jìn)與恢復(fù)重建》，介紹了蒙古汗廷音樂的歷史淵源，梳理了蒙古汗國(guó)時(shí)期、元朝時(shí)期及北元時(shí)期蒙古汗廷音樂的歷史脈絡(luò)。文章通過文獻(xiàn)研究與記實(shí)相結(jié)合的方法，將古代音樂作品、現(xiàn)存文獻(xiàn)資料與訪談、調(diào)查分析、演出記錄等進(jìn)行融合，多角度論述了蒙古汗廷音樂及其歷史價(jià)值。這三篇論文都是以某一種音樂體裁為研究對(duì)象，對(duì)其音樂體裁進(jìn)行細(xì)致的梳理與歸納，深入研究其意義與價(jià)值。

通拉嘎的博士論文《馬頭琴及其文化變遷》，選取馬頭琴為切入點(diǎn)，從藝術(shù)人類學(xué)和音樂人類學(xué)的角度，論述整個(gè)蒙古族音樂文化的變遷軌跡，通過梳理馬頭琴的發(fā)展變遷過程，觀照傳統(tǒng)馬頭琴向現(xiàn)代馬頭琴的文化變遷，延伸到當(dāng)代蒙古族音樂文化呈現(xiàn)的多樣性問題，進(jìn)而對(duì)蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承提出建議。

縱觀蒙古族古代音樂史的研究，其中對(duì)于蒙元帝國(guó)和清朝時(shí)期的研究相對(duì)較多，其他時(shí)期的研究相對(duì)匱乏，并且關(guān)于樂種和音樂作品的研究也相對(duì)薄弱。在整個(gè)音樂史的研究中，我們可以通過對(duì)音樂家的音樂行為、音樂理念以及藝術(shù)成果進(jìn)行梳理、評(píng)價(jià)，來了解音樂家的音樂貢獻(xiàn)與音樂思想；也可以通過音樂事件了解當(dāng)時(shí)的音樂史實(shí)和音樂人物、音樂制度、樂律理論；還可以對(duì)某一樂種的發(fā)展路徑進(jìn)行細(xì)致地梳理，這些均可作為音樂史研究的切入點(diǎn)，以此探究音樂歷史的發(fā)展進(jìn)程。希望更多的專家學(xué)者能夠持續(xù)關(guān)注并全面深入地探究蒙古族古代音樂歷史，這不僅對(duì)于研究蒙古族的近現(xiàn)代音樂歷史，更對(duì)于豐富和完善蒙古族音樂史學(xué)研究有著緊迫和重要的意義。

四、關(guān)于少數(shù)民族音樂史學(xué)研究的思考

在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的影響下，少數(shù)民族音樂的研究碩果累累，特別是蒙古族、藏族、瑤族、侗族、土家族、鄂倫春、達(dá)斡爾等族群音樂文化的研究成果頗豐。但是目前只有蒙古族、藏族、納西族、白族等有一定的音樂史學(xué)研究成果，而對(duì)于其他少數(shù)民族通史和單一族群音樂史的研究還相對(duì)薄弱，尤其缺乏對(duì)西南少數(shù)民族單一族群音樂史的研究。

我國(guó)少數(shù)民族音樂史的研究，可大致歸納為區(qū)域少數(shù)民族音樂史的研究、專題史的研究、斷代史的研究和族群音樂通史的研究等，其中涉及樂器源流的縱向考察和樂舞的歷時(shí)性研究較多，斷代史、少數(shù)民族戲曲史（如藏戲、侗戲等）以及少數(shù)民族宗教史（尤其是同類型宗教音樂在不同族群之間發(fā)展史的比較研究）相對(duì)匱乏。對(duì)于族群研究中的某一族群不同支系音樂歷史發(fā)展現(xiàn)狀的研究也相對(duì)較少，尤其不夠重視族源相近族群音樂史的考察，諸如內(nèi)蒙古自治區(qū)的“三少民族”音樂史的研究等。

我們?cè)诩訌?qiáng)中國(guó)少數(shù)民族音樂史研究的同時(shí)，也要重視當(dāng)前地方院校的中國(guó)音樂史教學(xué)中所面臨的問題。由于“漢文化中心論”與“西方音樂教育模式”的雙重影響，導(dǎo)致少數(shù)民族音樂史的學(xué)科教學(xué)與研究相對(duì)滯后。目前，只有西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院開設(shè)了“少數(shù)民族音樂史”研究的碩士點(diǎn)，其研究方向是西藏音樂史。從師資來看，目前大多數(shù)音樂院校的中國(guó)音樂史教師多以傳統(tǒng)音樂或理論作曲專業(yè)的教師為主，缺乏有史學(xué)學(xué)術(shù)背景的學(xué)者從事教學(xué)工作。另外，少數(shù)民族音樂史的教學(xué)成果反映在教材和教學(xué)上面還很薄弱，很多學(xué)者的科研成果實(shí)際應(yīng)用性不強(qiáng)，并不適合直接當(dāng)教材，還有一些優(yōu)秀的學(xué)術(shù)研究成果沒有被很好的按需所用，作為為教材的補(bǔ)充來豐富教學(xué)。根據(jù)筆者調(diào)查了解，在一些少數(shù)民族地區(qū)的高校中對(duì)少數(shù)民族音樂的重視與研究已經(jīng)取得了一些豐碩成果，比如內(nèi)蒙古自治區(qū)的內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院和內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院兩所高校，都開設(shè)了民族音樂的本科、研究生專業(yè)，還有特色的民族音樂傳承班，都開展的有聲有色。同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生對(duì)本民族音樂的表演藝術(shù)各有所長(zhǎng)，但也有很多學(xué)生對(duì)于其表演作品的民族音樂特點(diǎn)、文化發(fā)展脈絡(luò)等卻不甚了解。高校是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有效保護(hù)和發(fā)展傳承的重要陣地，對(duì)于民族音樂我們不能只停留在會(huì)唱民歌、會(huì)演奏樂器、會(huì)跳民族舞蹈的技術(shù)層面，應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族音樂理論教學(xué)的重視，在教授學(xué)生作品賞析的同時(shí)，教師還應(yīng)更好地向?qū)W生闡釋其音樂表演背后的歷史淵源以及社會(huì)、文化、政治背景，從現(xiàn)有的學(xué)術(shù)成果中按需擇取，梳理補(bǔ)充，將學(xué)術(shù)成果融入到課堂中去，讓課堂真正的豐富起來。

筆者曾經(jīng)在內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)學(xué)校擔(dān)任中國(guó)音樂史的授課教師，由于學(xué)校的專業(yè)特殊性，學(xué)生基本上都是牧區(qū)招收的蒙古族學(xué)生，在課堂上發(fā)現(xiàn)大多數(shù)學(xué)生對(duì)于中國(guó)音樂史這門學(xué)科興趣不高，主要原因可能是中國(guó)古代史部分音像資料相對(duì)較少，而且大多是以漢族音樂史為主的授課內(nèi)容，學(xué)生們認(rèn)為這門課與他們的專業(yè)有一定的距離感。如果我們能夠?qū)⒚晒抛逡魳肥放c中國(guó)音樂史同時(shí)開課并建立緊密聯(lián)系，讓學(xué)生感受這兩門課的交匯與融合，讓學(xué)生自發(fā)的產(chǎn)生求知的欲望，這樣的課程設(shè)置會(huì)讓中國(guó)音樂史的課也跟著“活”起來。教學(xué)中教師不僅要教授學(xué)生音樂史學(xué)的基本知識(shí)內(nèi)容，更應(yīng)該讓學(xué)生通過這門課程了解、掌握音樂史學(xué)所涉及和相關(guān)的學(xué)科知識(shí)，如音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂史學(xué)等，充分調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生探索學(xué)習(xí)的熱情。在音樂史的教材方面，陳荃有教授曾指出“我們課堂上所學(xué)習(xí)的中國(guó)音樂史課程，其實(shí)是由音樂史學(xué)家根據(jù)多年研究的積累所形成的基于客觀史實(shí)的個(gè)人主觀化認(rèn)識(shí)”。作為授課教師，在備課時(shí)要對(duì)教學(xué)所需的教材上多下些功夫，博覽群書客觀地總結(jié)歸納，豐富補(bǔ)充學(xué)校指定教材上的知識(shí)點(diǎn)。不斷更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和層次，多關(guān)注新的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，及時(shí)將新的理論研究成果傳授給學(xué)生。從教授中國(guó)音樂史的老師方面來看，能力水平和專業(yè)性參差不齊也是造成地方院校中國(guó)音樂史課程的教學(xué)存在問題的原因之一。我們可以借鑒民族音樂學(xué)在這方面的成功經(jīng)驗(yàn)，比如張?zhí)焱淌谠岢鰝鹘y(tǒng)音樂課程的“四位一體化教學(xué)”——即教師+傳承人+地方音樂家+地方學(xué)者。這種觀念的提出旨在讓知識(shí)變得鮮活，生動(dòng)，不僅會(huì)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，也讓課堂教學(xué)變得豐富多彩。希望這樣的教學(xué)理念可以被中國(guó)音樂史教學(xué)和少數(shù)民族音樂史教學(xué)充分借鑒和運(yùn)用。

中國(guó)音樂史的研究應(yīng)該做到跨學(xué)科研究，向考古學(xué)、歷史學(xué)、文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)等相關(guān)學(xué)科借鑒，運(yùn)用多重證據(jù)法深化中國(guó)音樂史學(xué)的史證范式研究。我們不僅要建立一個(gè)整體的治學(xué)觀，還要有批判意識(shí)，在對(duì)比和思考中樹立正確的史學(xué)觀，建立中華民族多元一體的音樂文化格局。中國(guó)音樂史學(xué)早已走出“書齋”接通歷史，運(yùn)用多視角進(jìn)行綜合、立體的研究。“一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，保持民族文化的傳承，是聯(lián)結(jié)民族情感紐帶，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一及社會(huì)穩(wěn)定的重要文化基礎(chǔ)，也是維護(hù)世界文化多樣性和創(chuàng)造性，促進(jìn)人類共同發(fā)展的前提?！鄙贁?shù)民族音樂的歷史與漢族音樂的歷史共同構(gòu)成了中國(guó)音樂歷史，要想讓中國(guó)音樂史這棵參天大樹枝繁葉茂，我們就應(yīng)該盡可能地完善和豐富各個(gè)民族的音樂史研究?！拔幕J(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團(tuán)結(jié)之根，民族和睦之魂。”只有維護(hù)和傳承好中華民族文化的多樣性發(fā)展，才能促進(jìn)中國(guó)音樂文化的長(zhǎng)足發(fā)展?！?/p>