本刊編輯部

時間：2020年11月17日

地點：北海市

人員：陳建功、洪子誠、陳平原、夏曉虹、孫郁、楊早、行超、曾攀、齊曉寧、李北京等

主持：張燕玲

張燕玲（《南方文壇》主編）：感謝各位老師不遠千里趕來參加《南方文壇》的雅集，研討文藝史料學的問題與方法?！赌戏轿膲窂?0世紀90年代就重視史料研究，如“打撈歷史”“文壇鉤沉”等經(jīng)典欄目，像顧驤先生的《晚年的周揚》、劉錫誠先生的《在文壇邊緣上》，大部分文章就是發(fā)在這個欄目的。1998年的“當代文學關(guān)鍵詞”欄目開設，也是在重慶召開的中國當代文學研究會年會與洪子誠、謝冕、孟繁華三位老師商議的，當然之前我已致電與謝老師和洪老師溝通過，想做一些動態(tài)和活態(tài)的史料。三位老師的想法特別好，要對一些基礎(chǔ)性的概念重新解讀，尤其這些概念的形成與變異。因為很多當代文學的關(guān)鍵詞，大家常常在似是而非的情況下使用，常常存在歧義和誤解，你說的跟我說的是不一樣的，影響了學科的規(guī)范性。因此，對這些基本的概念，進行一番規(guī)范性的梳理和整理，包括概念的來源、傳播、使用，及其歧義和影響，從而使每個使用概念的人，能有大體相近的理解，并規(guī)范使用，甚至還想就一個概念不同的人的不同理解成文發(fā)表，只是這個沒做成。2002年廣西師范大學出版社集結(jié)成書，應該說《當代文學關(guān)鍵詞》對學科是有建設意義的，很多人跟我表達說，這是他們考研的必備書。2019年，我們還開辟“百年新詩學案”欄目，由吳思敬教授主持的，我們發(fā)了不少好文章。比如姜濤寫五四時期的讀者怎么去讀《女神》的，張潔宇發(fā)掘考證“漢園”詩人的聚散與詩學意義，錢文亮的胡風詩案，洪老師的“兩個斯基”（馬雅可夫斯基、伊薩科夫斯基），還有關(guān)于蔡其矯等史料考證與研究，很有意義。吳思敬老師說：“百年新詩學案”以“事”為中心，針對有較大影響的人物、事件、社團、刊物、流派、會議、學術(shù)爭鳴等，用“學案”的形式予以考察和描述，凸顯問題意識。如此這番，既豐富原生態(tài)的詩歌史料，又有編者對相關(guān)內(nèi)容的梳理、綜述、考辨、發(fā)現(xiàn)與論斷，“讓事實說話，寓褒貶于敘述中”，這個理念其實也是洪子誠老師史料研究所提倡的。

今天論題的“問題與方法”，我們都知道來自洪老師的論著。而我們要做到陳平原老師提倡的“做有情懷的專業(yè)研究”，探討前人的功過得失，也是在選擇某種學術(shù)傳統(tǒng)和學術(shù)規(guī)范。夏曉虹老師也提到史料如何發(fā)現(xiàn)和使用，我覺得這是個迫切需要討論的問題。我的學養(yǎng)不夠，只是借機向大家匯報一下《南方文壇》這些年所想所做，權(quán)當拋磚引玉。

洪子誠（北京大學中文系教授）：當代文學研究中的史料問題，近年來引起重視，這說明過去這方面存在欠缺。史料問題，我上大學的1958年科研“大躍進”就遇到過。當時學生的集體科研，強調(diào)的是觀念、立場的統(tǒng)御地位，史料是次要的，提倡“以論帶史”。我曾經(jīng)參加編寫《新詩發(fā)展概況》，就是按照先驗的結(jié)構(gòu)規(guī)劃，用兩條路線斗爭去敘述新詩的歷史，鋪排布置詩人和詩派?！耙哉搸贰迸c“論從史出”相連，說法本身并不錯，錯在當時的“帶”，其實是取代的“代”。也就是材料在立場、觀念的支配下被無視，或肢解、取舍，任意加以闡釋。有過這樣的教訓，20世紀80年代之后，就會警惕忽視史料的傾向，知道你真要從事文學史研究，需要花苦工掌握資料，認識到材料是研究的基礎(chǔ)——對材料的重視，也可以說是文學研究、文學史寫作的 “職業(yè)倫理”。

但是，史和論之間并非簡單的依存關(guān)系。傅斯年先生說過，有新材料才有新問題。確實如此。不過，“新問題”也有可能出自“舊材料”。當然，從“舊材料”中發(fā)現(xiàn)新問題的時候，“舊材料”也可以說已被賦予了新質(zhì)。因此，一方面要強調(diào)材料的基礎(chǔ)地位，它的重要性，另一方面也要避免墜入“唯材料主義”、材料至上的陷阱。不是材料越多就越好，就更靠近事情的真相，就會有更好的歷史論述。在材料問題上，正如有學者指出的，需要搜尋、記住，也要學會忘記。記住什么，忘記什么，和研究范疇有關(guān)，也考驗研究者的眼界、智慧，和處理材料的能力。否則，會被層層疊疊的材料淹沒，透不過氣來。也就是說，對材料的價值和內(nèi)涵的判斷和分析，有賴于一定的思想能力和視野，有賴于對語境、氛圍的了解：材料必須有某種理論框架才能被照亮，獲得價值，也必須加以編排、修訂，才能成為文學史的史實。這是一個研究過程中不斷互為依存、相互碰撞、批判、推動的過程。

舉例說，80年代引入文學社會學視角之后，作家的經(jīng)濟收入、社會政治地位問題才開始納入文學史研究的范疇。又如，1962年“大連會議”中周揚、邵荃麟的講話，80年代收入他們文集的時候，刪去談論當時中國和蘇聯(lián)農(nóng)村、農(nóng)業(yè)狀況的部分。推測編者認為這些與文學無關(guān)。這顯然對當代文學前三十年文學與現(xiàn)實生活之間的關(guān)系缺乏深入認知。“大連會議”開了半個月，作家們百分之八十的時間都在談中國農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民生存狀況。離開這些談論，無法理解會議提出的有關(guān)“寫內(nèi)部矛盾”、中間人物、英雄人物塑造，和作品風格等文學問題的癥結(jié)。

最近我重新清理20世紀50年代中期在蘇聯(lián)、中國和東歐社會主義國家發(fā)生的現(xiàn)實主義辯論。辯論的焦點是如何看待社會主義現(xiàn)實主義這一創(chuàng)作方法（或原則）。辯論中涉及概念的問題。有批評家提出，“現(xiàn)實主義”已經(jīng)足夠，不必在它的前面再加上各種修飾、限定語（新、舊、革命、批判、資產(chǎn)階級、社會主義）。也有人認為，可以將“社會主義現(xiàn)實主義”改換為“現(xiàn)實主義在社會主義時代的發(fā)展”，或“社會主義時代的現(xiàn)實主義”。面對這些有關(guān)概念的材料，如果不了解社會主義陣營在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨二十大之后的處境和面臨的挑戰(zhàn)，不了解蘇聯(lián)、中國和東歐國家40年代后期到50年代社會主義文藝遇到的普遍性危機（無沖突論、公式化概念化），會覺得這是無聊的概念之爭，是沒有意義的咬文嚼字;因此也難以理解為什么提出這種主張的批評家（秦兆陽、周勃等）會成為“右派分子”，難以理解反對修改概念者高調(diào)喊出“保衛(wèi)社會主義現(xiàn)實主義”口號的依據(jù)。

四年前我出版了名為《材料與注釋》的書，處理的是發(fā)生在20世紀50至70年代文藝界一些事件的材料，如毛澤東1957年1月頤年堂的講話，1957年中國作協(xié)黨組擴大會議，1962年的“大連會議”，還有馮雪峰、邵荃麟、林默涵、張光年、侯金鏡等圍繞這邪惡事件寫的檢討、交代材料。記得當年廣州的《羊城晚報》花地文學獎給這本書評了評論獎。我在答謝發(fā)言中說它“四不像”，不像學術(shù)論文，不像學術(shù)隨筆，不是資料匯編，不是文學史。當然，勉強地說也可以看作是“非典型”的文學史寫作。文學史寫作通常的呈現(xiàn)方式，是借助對材料的選取、編排來講述有關(guān)作家作品和文學運動、思潮的“故事”;講述者與材料，與所講述的“故事”之間所構(gòu)成的關(guān)系中，講述者處在主導的地位上?！恫牧吓c注釋》有所不同，它嘗試采用另外的處理材料和講述者關(guān)系的方式。它突出材料，試圖將它作為主體，講述者則盡量隱身，降低其身段，從歷史敘述者“降低”為材料的說明者。這樣做的意圖，是著眼于“暴露”材料的在場性和相對獨立性，讓材料多個側(cè)面的豐富性得到更充分呈現(xiàn)，也讓圍繞同一事件的不同的、有差異的材料，不強制地統(tǒng)一到一個聲部，而讓它們構(gòu)成“眾聲喧嘩”的互證，或互否的參照關(guān)系。

這樣的處理是為材料的特殊性質(zhì)所決定。我在《材料與注釋》中說，這些作者處在“非正常”的生存狀態(tài)中，他們寫這些材料的時候，是以“走資派”“黑幫分子”“修正主義分子”的身份被審查、批判，他們的“交代材料”是壓力下的產(chǎn)物;材料中對人、事性質(zhì)的認定，以及事實的真實性等方面存在著需要謹慎辨析以判明真?zhèn)蔚膯栴}。為此，經(jīng)過長時間思考，我尋找了這種例外的呈現(xiàn)方式。

不過，我在研究上突出材料，降低講述者的地位，減弱判斷、評判沖動，也不只是對特殊材料做出的反應。這二三十年來在學術(shù)工作中，最深刻的是一種不穩(wěn)定的感覺。這種不穩(wěn)定，既包括面對的材料，更是講述者自身。材料自然具有敞開性功能，讓我們知道事情的究竟，但材料也在不斷遮蔽。當我研讀1957年中國作協(xié)黨組擴大會議材料的時候，在基本梳理出事件的線索之時，反而深深體會到無法知道其中的全部秘密，而且可以說許多材料將永遠無法知曉。知道為了夏衍的“爆炸性”發(fā)言，周揚等曾有周密策劃，但無法知道具體策劃的細節(jié)。夏衍發(fā)言“揭露”馮雪峰在上海時欺騙魯迅，引起許廣平當場痛哭，怒斥馮雪峰。你無法了解被誣陷的馮雪峰當時的心理情感。許廣平1957年站在周揚一邊，“文革”期間轉(zhuǎn)而撰文評判周揚，讀著全部使用“文革”大批判流行語的批判文章，也不知道是否真的出自許廣平之手，還是捉刀代筆。而所有被批判者會上的回應和檢討，在編輯成冊的發(fā)言集中沒有絲毫的記載，它們就這樣被抹掉……至于說到講述者的不穩(wěn)定——觀念情感的斷裂甚至翻轉(zhuǎn)——這是心知肚明的事情。

陳平原（北京大學中文系教授）：之所以敢參加這個座談會，是因為我2016年在北京大學給研究生開了一門專題課，就叫“中國現(xiàn)代文學史料學”。我所談論的“現(xiàn)代文學”，是與“古典文學”相對應的概念，涵蓋今天作為二級學科的近代文學、現(xiàn)代文學、當代文學。從史料學或文獻學的角度，討論最近這一百多年的中國文學。這是門選修課，開給北京大學中文系相關(guān)專業(yè)的碩士生與博士生，三四年講一輪，下學期又要開了，我還得認真準備。上次總共講了十四次，我念一下各講題目，你們就知道我的思路。第一講是“文學史料學的內(nèi)涵、源流及形態(tài)”，第二講“文本的生產(chǎn)、移動及其闡釋”，第三講“新文學的版本、輯佚及考辨”，第四講“‘新文學大系的故事”，第五講“全集如何編纂”，第六講“中國近現(xiàn)當代作家資料集”，第七講“中國近現(xiàn)代報刊（綜合類）”，第八講“中國近現(xiàn)代報刊（文藝類）”，第九講“報紙副刊的編輯、檢索與閱讀”，第十講“日記、書札及年譜”，第十一講“自傳、回憶錄與口述史”，第十二講“公私收藏的檔案及其應用”，第十三講“圖像、聲音以及網(wǎng)絡資源”，第十四“史料學如何推動文學研究”。

在我看來，最近二十年整個中國文學研究的進展，史料學方面起很大推動作用。上古研究主要得益于考古發(fā)現(xiàn)，尤其是遺址發(fā)掘以及青銅器銘文，這方面主要受益者是歷史學而不是文學研究。中古研究得益于秦漢竹簡、敦煌文書、墓志以及壁畫等，這方面用得最好的是唐代文學研究。唐代文學研究最近二十年的進展比近現(xiàn)代文學好，視野非常開闊，技術(shù)手段也多樣化。近現(xiàn)代文學之推進，很大程度得益于晚清以降的報刊研究;而當代文學則主要仰仗檔案及口述史。每個時代史料重點不同，研究方法也有差異。因時間有限，就選一個小小的話題來講，談如何看待手稿研究。

一個偶然因素，2019年年底，三聯(lián)書店美編為我的重刊本《學者的人間情懷》設計封面，希望提供一頁撰寫于1991年、初刊于1993年《讀書》雜志的那篇同名文章的手稿。家里東西很雜亂，書籍放在另外一個地方，我們花了整整一個上午，居然搜尋到好些我20世紀90年代的文章手稿。很可惜，最想找的那篇沒有?？紤]到1993年后換筆，開始用電腦寫作，很少再有手稿存留了，我干脆編印了一冊《游俠·私學·人文——陳平原手稿集》（越生文化，2020），還寫了篇《自將磨洗認前朝》的自序，紀念一個消逝了的文化/文學時代。

我的手稿集更多的是懷舊，沒有多少學術(shù)價值，因為作為重點的那三篇長文都是發(fā)表過的，且沒有過多刪改。但這促使我想一個問題，手稿研究為何在中國沒有真正展開，并成為一門學問，這跟我們以往不太重視作家及學者手稿的保存有關(guān)。首先得有大量手稿存留且公開展出，乃至刊印，才可能做專門的手稿研究。魯迅手稿保存很好，最有條件開展此類研究，魯迅博物館原副館長王得后的《兩地書研究》便是這方面的代表作。商務印書館刊行《錢鍾書書稿集》，分《容安館札記》（3冊）、《中文筆記》（20冊）和《外文筆記》（48冊）三部分，如此海量的手稿，給研究者提供了無限馳騁空間，吸引了不少錢迷，日后會有好作品問世的。另外還有一點，近年中國各拍賣場中，文人學者的手稿大受青睞，這也促成了手稿研究的熱潮。但到目前為止，如何保存以及研究手稿，學界還沒有形成共識，仍可以說處在起步階段。我想談幾位師友的手稿流傳及編撰情況，從中引出一些有趣的話題。

第一個故事是關(guān)于王瑤先生的。王瑤先生去世后，師母委托眾多弟子合編《王瑤文集》（北岳文藝出版社，1995）及《王瑤全集》（河北教育出版社，2000），我負責其中的《中古文學史論》等。當初師母給了我不少王先生關(guān)于古代文學方面的手稿，我很高興，以為可以大展身手。但仔細比勘后，發(fā)現(xiàn)都已入集，且沒有大的修改。也就是說，對于完成度高的文人學者，相關(guān)手稿作者生前已經(jīng)清理過，保存下來，更多是作為紀念品，而沒有很大的學術(shù)價值。若前后文字差別不大，或后出轉(zhuǎn)精，你非要加注不可，我覺得是畫蛇添足，沒有必要。學術(shù)著作不同于短篇詩文，無法倚馬立就，最初的想法與最后的定稿之間，會有很大差別，除非特殊情況（比如外力干預），否則沒必要復原那些已被作者拋棄的最初設想。至于準備階段的資料卡片，我也不覺得有穿插進現(xiàn)有著作的必要。若此類資料量很大，對學界有參考價值，值得作為專題資料集出版，那是另一回事。

王瑤先生留下來的手稿，真正有價值的是那些檢討書。從20世紀50年代起，王先生就不斷地寫檢討，而且大都存底，免得下回說的不一樣，那會被窮追猛打的。那一大堆檢討書，毫無疑問是被迫寫的，可它記載了時代風云，以及那代學者特殊的心路歷程，作為研究者，我們不能不重視。問題在于，這些檢討書要不要進入《王瑤文集》或《王瑤全集》，我和老錢（錢理群）意見不同。爭論的結(jié)果是老錢獲勝，大部分人贊同他。我之所以主張將王先生歷年檢討書放在檔案館或圖書館，供專業(yè)研究者查閱，而不是收在全集或文集里，是考慮學者有權(quán)利維護自己著作的完整性。比如，文人學者的個人隱私，或在某個特殊階段的違心之論，雖然那也是真的，但不希望進入文集傳世，這個要求是否值得尊重。最典型的，莫過于錢鍾書和楊絳夫婦狀告人家出版或拍賣他的書信手稿，理由是，那是我寫的沒錯，但著作權(quán)是我的，我不愿意刊行或拍賣。你們想寫文章，考證那些雞蛋是如何下來的，我覺得無聊，不配合。關(guān)鍵在于，作者有權(quán)處置自己的文稿，維護自己的學術(shù)形象。我們都知道楊絳晚年維護錢鍾書手稿的堅定立場，很多研究錢學的人不理解，甚至很憤怒，但從法律角度，她是站得住的。

陳建功（中國作家協(xié)會副主席）：作為改革開放以來許多文學人物和重要文學事件的接觸者，對反映這些題材的傳記、學術(shù)著作就有特別的關(guān)注。隨之而來，疑惑就產(chǎn)生了。比如不久前讀過的《唐達成文壇風雨50年》，我曾向洪老師請教過。我說陳為人固然下了功夫，也對唐達成深懷感情，但書中寫到的某些人和事，和我所知很不一樣，讀多了，認為該書的史料來源多為丁玲及其秘書。我固然對丁玲極其尊重，與她的秘書也很熟。相信從她們的角度，對某些人物和事件的描述，就是這個樣子了。但我所知道的很多事件，和陳為人引述的都不一樣。如果只憑一方所知，就闡釋了某個文學事件，推演某個人物的心路歷程，是不是過于草率？洪老師告訴我，那都是孤證，靠“耳食之言”來寫小說，或可“活色生香”，但僅憑“孤證”就作為文學研究的依據(jù)，似不可取。因此，我以為，在文學史料的使用方面，如何把嚴謹?shù)目茖W態(tài)度和“八卦”劃清界限，是一個問題。

上面所舉，是希望采信史料時兼收并蓄，避免道聽途說、魯魚亥豕。其實我更憂慮的是，某些傳記的撰寫者，今天和傳主的家人打得火熱，不惜毫無節(jié)制地謳歌，有意避開某種“不利”的資料，而后又因為某種原因與傳主的后人“反目成仇”，便不惜“添枝加葉”，這種把史料玩于股掌之上的文風，為正派的研究家所不齒。

因為我擔任過中國現(xiàn)代文學館的館長，因此最后我想談一點文學史料征集和使用中可能遇到的問題。

首先要有歷史眼光和職責擔當。一個最簡單的問題：某些被行政部門批評過了的、下架禁售的書，文學館收存不收存？當然應該收存。現(xiàn)代文學館為此就收存了“文革地下讀本”，成為研究“文革”時期文學的重要資料。出于同樣的理由，我們也在“不合時宜”的時候收藏了不久前去世的導演彭小蓮的紀錄片《紅日風暴》。還有一些作品，因為受過某些部門或領(lǐng)導的批評，被“下架”或“禁售”，作為文學館，難道可以不收嗎？比如賈平凹的《廢都》，當年也是“廢”了的，難道可以不收藏嗎？

出于同樣的理由，我認為文學史料的搜集，仍有不少工作需要完善。首先要把話喊出來，以期引起有關(guān)部門的注意。我們不是要建設“文化強國”嗎？那么請珍愛我們的文學遺產(chǎn)。不僅李白、杜甫是我們的遺產(chǎn)，汪曾祺也是我們的遺產(chǎn)呀。那么《汪曾祺檔案》，就不應該留在他所在的京劇院里收藏，文學館似乎才是好去處吧？類似的作家亡故后，檔案的去向問題，是文學史料的重要部分，是值得關(guān)注的。這件事情建議中國作協(xié)出面做，為作家服務為文學服務，就應該一件一件去辦好。

其次，就我們的館藏資料而言，有些史料還有個法律問題。比如某位著名作家的家屬在作家逝世后把他的日記捐給文學館。但捐贈的前提是，誰查閱，必須征得家屬的同意，或許要等到五十年后再予以公布。文學館和捐贈者既有這種約定，是必須信守諾言的。由此想到的一個話題是，現(xiàn)在某些作家的回憶錄到處出，有的是某些撰寫者好奇，找八卦，所述未必牢靠;有的是家屬為了緬懷親人，所言不無溢美。因此研究家以更高的眼光來甄別材料，或許是更重要的。

最后也說一個“八卦”結(jié)束我的發(fā)言，和史料或也不無關(guān)系。剛才老師提及“文革”前幾次重要文學會議，那些會議記錄我也看過一些。的確為我們研究那些重要的文學節(jié)點以及各位作家的觀點提供了重要的研究資料。但在當今的許多會議上，發(fā)言記錄也已經(jīng)難以呈現(xiàn)發(fā)言者的真實觀點了。我曾在一個重要的會議上發(fā)言十五分鐘，我的發(fā)言很尖銳，直言不諱地對我們的某些工作提出意見。比我的“火力”更猛的，是馮驥才，他呼吁關(guān)注“中國古村落”的消失，批評宣傳文化部門鮮有作為。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，我們的發(fā)言印到了“簡報”上，都只?！叭詢烧Z”，且都不過是“歡呼”“贊成”的套話而已。我記得我是和馮驥才一道向整理者委婉地提出“抗議”的，豈料那個女孩不解地看著我們，說您二位都是“老同志”了，您不懂嗎？我和馮驥才相識一笑，說“懂，我們懂?！薄梢妼δ承┧^的“史料”，也是不必太當真的。

孫郁（中國人民大學文學院教授）：我接著建功老師的話題談一點史料征集的感想。史料的收藏與整理并不容易，目前的史料有公藏的，也有私藏的，但對于兩種資源的運用都并非那么如意。我在魯迅博物館工作過好多年，那時候跟建功老師、舒乙老師也有一些工作上的交流。我覺得現(xiàn)代文學史料其實還有很多沒有發(fā)掘出來，個別有趣的文獻還在私人手里，有些材料公布出來還有難度。我剛到魯迅博物館主持工作的時候，考慮到周氏兄弟研究的一些史實問題，想與作家的后代有所接觸。在止庵兄的帶領(lǐng)下，與黃喬生、劉思源去拜見過周作人的后人?！拔母铩钡臅r候紅衛(wèi)兵抄家，把周作人的手稿、藏品抄走了，后來送到了魯迅博物館?！拔母铩苯Y(jié)束后，周作人的兒子周豐一就給文化部長王蒙寫信，說需要把這些材料歸還給周家。王蒙做了批示，大致的意思是，抄走的藏品要悉數(shù)歸還。于是這些珍貴的史料都重回周宅?！拔母铩睍r期，魯迅博物館受時風影響，與周家有些隔膜，也多少怠慢了他們。我去周宅時，周豐一先生已經(jīng)去世，其夫人張菼芳老師及兒女，見我們一行很誠懇，沒有計較前嫌，還讓眾人看了他們的藏品。周家的藏品很豐富，除了周作人手稿，多是同代友人的信札，記得有蔡元培、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、朱希祖、沈兼士、馬衡、廢名的信。這些尺牘現(xiàn)在還在周家手里，沒有全影印出來。那一次的接觸使我意識到個人私藏的材料沒有公布的時候，文學研究還存在著空白點，我們要想辦法去解決這個問題，要不然研究魯迅和周作人，總還有不盡如人意的地方。

私藏可關(guān)注的空間很大，它有著文本的原態(tài)的價值。當年我當編輯的時候，請很多作家寫文章，發(fā)現(xiàn)一些人對于自己的手稿是看重的。比如每次我去張中行先生家，他給我稿子都是復印件，手稿自己留著（汪曾祺給我的是手稿，我很尊重他，文章用完就還給他了）。端木蕻良給我編的版面寫的文章很多，從來沒給過我手稿，都是夫人鐘耀群抄的。后來我就明白了，張中行也好，端木蕻良也好，他們害怕編輯改自己的文字，要留一個底。前幾年《張中行全集》出來了，我就突然想一個問題，這全集是據(jù)手稿編輯的呢，還是以刪改過的出版物為依據(jù)呢，如果是后者，則是存在問題的。他的某些文章在一些報刊上刊載時是被刪改過的。我們要研究90年代新京派隨筆，張先生是標本之一，他手里大量的手稿，提供的信息可能很多，這些都要一點點整理。

我還記得與新鳳霞老師交往的經(jīng)歷，她的行文特別有趣，但有時句子不通，所以編輯要逐個規(guī)范她的句式。新老師的文章很有味道，反常規(guī)里有特別的韻致在。她的許多文章是經(jīng)過編輯潤色的，可惜原稿編輯部沒有保留，她的作品編輯出版過程后人就不清楚了。這樣的問題在汪曾祺先生的文集編輯里也有。北京晚報發(fā)表過汪先生一篇文章，涉及樣板戲話題，言及江青，編輯在前面加上“反黨分子”字樣，是不符合原意的。這些看原稿就可分辨出來。現(xiàn)在手稿研究熱，是一個好現(xiàn)象，說明研究越來越細化了。

另外一個問題，學院里從事現(xiàn)當代文學研究的老師，真的要和私人藏書家建立密切的互動關(guān)系，這對于資料的使用是有好處的。2002年，我曾經(jīng)和蕭振鳴先生一起策劃了首屆“中國民間藏書家藏書展”，多位藏書家亮相于魯迅博物館。韋力先生、方繼孝先生的藏品都是那次震動了學界。那次展覽，香港一位藏書家展示出了一冊沈從文的關(guān)于新文學史的講義，我與沈從文的兒子沈虎雛聯(lián)系，問他正在編輯的《沈從文全集》是否有這本講義。他說沒有。于是復印了一份，就加到全集里去了。北京有一個私人藏書家小俱樂部，不定期有點活動。他們那里藏龍臥虎，像方繼孝，就有許多作家手稿，有的特別珍貴。一些文稿對于豐富文學史認識有很大的價值。比如陳獨秀在獄中寫下的《甲戌隨筆》，就提供了特殊的人文背景，陳獨秀的知識結(jié)構(gòu)與其思想的關(guān)系，于此便明了許多。從這些民間藏書家的藏品里，是可以尋找文學史的另一道風景的。

史料的公藏和私藏，其實可以互通有無的，就公藏而言，一般經(jīng)歷了接受捐贈、文物征集和拍賣購置等階段。上海博物館、上海魯迅紀念館和北京魯迅博物館、中國現(xiàn)代文學館等機構(gòu)，都有這幾種收藏渠道。征集文物越來越難，需要與私人藏書家建立良好的關(guān)系。上海魯迅紀念館與北京魯迅博物館與魯迅同代人的后代的關(guān)系都處理得較好。上海的“朝華文庫”，北京的“胡風文庫”都是很好的例證。許多作家后人把珍貴的手稿和藏書捐獻出來，都方便了學界的研究。私人藏品常常給人意外的驚喜，比如胡風家屬捐獻的文物中，發(fā)現(xiàn)了諸多抗戰(zhàn)版畫，這些對于研究二戰(zhàn)時期中國作家與畫家的關(guān)系，藝術(shù)與社會風潮的關(guān)系，提供了生動的范例。除了征集，從拍賣會上購買資料也是一種選擇，中國人民大學博物館藏的陳獨秀、梁啟超手稿，就是從嘉德拍賣會上得到的，如今成了鎮(zhèn)館之寶。但這要有經(jīng)濟基礎(chǔ)，對于個體研究者而言，是望洋生嘆的事情。不過公藏使更多人獲益，當史料成為公共資源的時候，學術(shù)研究也獲得了諸多便利。

史料研究在今天越來越顯得重要。但某些學科的史料建設投入不多，這應當需要許多重要的學者介入其間。歷史上好的學者往往有扎實的史料功底，同樣，搞史料的人如也能在審美鑒賞和理論思考方面用力，則一定成績不菲。文學研究既要避免空洞無物的夸夸而談，也要警惕文史小販心態(tài)，以“孤本秘籍”耀世，格局自然不大。史料要與思想有趣地結(jié)合起來，便會使研究熠熠生輝。我自知自己做不到此點，但真心希望見到這樣有氣象的學者和有深度的研究。

楊早（中國社科院文學所研究員）：我個人的感覺，史料的發(fā)掘、整理與公布，雖然還有很多空白需要填補，但基本的學術(shù)規(guī)范已經(jīng)建立，即使當代文學這方面弱一點，但是從事史料文獻研究的學者，還是很認真地在對待這項事業(yè)，這是1990年代強調(diào)學術(shù)規(guī)范與學科建設的結(jié)果，從而讓史料的發(fā)掘與呈現(xiàn)基本建立了一個有序的、有效的過程。

而我自己在研究和教學當中碰到一個問題，是在現(xiàn)在學科細化越來越厲害的背景下，很多學者對史料的認知、選取與運用，相對呈現(xiàn)出比較單一化的趨勢。比如這一兩年的人文出版領(lǐng)域，宋代研究特別熱門，然而，在有些“宋粉”學者的描述當中，宋代就是天上地下、古往今來最好的朝代，這些研究最大的問題，是主要使用法典或詔令，用法律制度來推導宋朝的生活，自然會推導出宋朝非常完美的結(jié)論。在當代文學領(lǐng)域，存在著一個問題，特別是新時期之前的研究，很多學者會將文學文本直接與《人民日報》的社論擺在一起，感覺上非常自洽，得出的結(jié)論非常清晰。問題是歷史沒有那么簡單，從社論到政策的執(zhí)行與推廣，再到作家怎么寫出作品，以及作品的接受和傳播，這中間有著非常復雜與微妙的過程，也就會延伸出很多可研究的問題。然而，因為很多研究者缺乏這樣的復雜意識，太倚重當時公開發(fā)表的文本，太拿這些文本當真了，導致的一個大問題，就是原本的復雜歷史被壓縮了，所謂文學社會學或文學社會史的研究，變得相對簡單，歷史事實過分地配合理論推導，最后的結(jié)論雖然清晰，卻很難說是有效的，也就沒有辦法真正推動研究的豐富化與立體化。

近年我在做汪曾祺的研究，汪曾祺有一個很著名的觀點，叫作“氣氛即人物”，他描寫人物，大多數(shù)時候不是直接描述人物的面貌、性格、心態(tài)等，而是通過描寫人物所處的氛圍，來呈現(xiàn)人物的復雜面相。

我認為，在史料的發(fā)掘與運用上，都應該重視“氛圍性史料”的研究與使用，如果沒有對氛圍性史料的重視，很多問題的提出與展開就沒有落腳點，更重要的是，氛圍性史料有助于我們理解歷史人物、文學人物的思維邏輯與行為邏輯。

很多人不理解氛圍性史料有什么用。事實上，氛圍性史料的研究，與作品的書寫之間，有著密切的關(guān)系。大家都讀過汪曾祺的《跑警報》，昆明民眾抗戰(zhàn)時期跑警報，汪曾祺寫得很詳細，但是很少有人去考實文中所寫是否準確，又有哪些特殊或例外。比如昆明的警報有預行警報、警報和緊急警報之分，這些警報到底是什么時間發(fā)出來的，用什么方式去通知昆明所有市民?！杜芫瘓蟆防镎劦轿迦A山上掛氣球，還有拉汽笛，但肯定不會面面俱到，我根據(jù)各種材料，當時的書籍、史料、回憶錄，證明了《跑警報》里說得都對，但是不完整，比如汽笛，就不是所有的昆明人都能聽見的，只有昆明西邊的民眾（包括西南聯(lián)大師生）可以聽到，因為兵工廠在附近。在其他的地方，大都是通過敲鐘，而敲鐘的方式，“當當”是一個意思，“當當當”是一個意思，兩長一短、兩短一長，都有統(tǒng)一的規(guī)制，這些材料背后的問題，就是當時整個昆明的防空體系是怎么建構(gòu)的，對市民生活產(chǎn)生了哪些影響。西南聯(lián)大社會學系當時有一篇本科生論文，寫的就是空襲警報讓西南聯(lián)大損失了多少課時，這些課時折算成經(jīng)濟損失又是多少。

這些氛圍性史料，還包括跑警報時，政府與民眾對“抓漢奸”的熱衷，到了一種風聲鶴唳的地步。只要警報響起后，帶有閃光的鏡子或者物件的人，都會被懷疑是在向日本飛機指示方位，有時候公文包上的鎖很亮，也會被抓。上述聯(lián)大學生的論文，研究的還只是直接的經(jīng)濟損失，“跑警報”對于市民和西南聯(lián)大師生，心理上造成怎樣的影響，從而如何重新形塑戰(zhàn)時生活與戰(zhàn)時心態(tài)，又催生出了怎樣的戰(zhàn)時記憶，結(jié)合汪曾祺這篇《跑警報》的名文，會構(gòu)建出來一種整體性、氛圍性的感知，有這樣一種感知，再去理解經(jīng)歷過戰(zhàn)時的作家，他們的寫作邏輯、文化邏輯，研究思路可能就完全不一樣了。

再舉一個例子，我現(xiàn)在還很關(guān)注汪曾祺在20世紀50年代至20世紀60年代的創(chuàng)作背景與生活氛圍。這一段時間，汪曾祺的回憶非常少，對他這一階段的代表作《羊舍的夜晚》的討論與研究也不夠。很少有人去討論20世紀50年代至60年代中國兒童文學的寫作視角與文學邏輯。而《羊舍一夕》這篇小說，又為什么能得到沈從文那么激烈的贊賞？是不是因為這篇小說，與當時的主流文學邏輯是相反的？不了解這些背景與氛圍的話，對作家作品的認知會出現(xiàn)相當?shù)钠?。尤其對于沒有經(jīng)歷過那個時代的研究者來說，不補上氛圍性史料這一課，就沒有辦法真正有效地理解那個時代的文學創(chuàng)作與傳播、接受。

我還有一些想法，比說1980—1983年，被稱為汪曾祺小說創(chuàng)作的“黃金四年”。那么為什么1983年之后，汪曾祺的創(chuàng)作從以小說為主轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作？結(jié)合個人生活史與社會氛圍，我認為有幾個影響因素：首先是創(chuàng)作資源有所耗盡，就體裁來說，散文比起小說，資源更豐富一些（這里涉及小說與散文兩種體式五四以來的不同發(fā)展），其次是當時整個媒體環(huán)境的變化，大量的副刊需要短的小品、散文。最后是汪曾祺本人的創(chuàng)作節(jié)奏加快了，太多事，很多人找，汪曾祺變得沒有時間再去花三到四天或更多的時間去構(gòu)思、創(chuàng)作一篇小說，相對來說寫散文就快得多，有的時候一天可以寫兩篇。除了這些，還有一個很重要的因素，就是汪曾祺搬家了，搬到蒲黃榆之后，汪曾祺終于有“一間自己的屋子”了。據(jù)汪曾祺的子女回憶，從此汪曾祺就擺脫了以前必須在飯桌上寫作的狀態(tài)。因此也帶來另一個變化，汪曾祺開始真正重拾他的書畫愛好，畫得滿屋子都是。這樣他的很多情緒，就會通過書畫抒發(fā)，并且書畫比起小說而言，有更直接更豐富的“群”的功能，更符合文人雅趣的氛圍。關(guān)于書畫創(chuàng)作與文字創(chuàng)作之間的關(guān)系，一定是復雜與微妙的，需要通過深入研究來加以描述與判斷，但可以肯定的是，上述這些生活環(huán)境、趣味取向、文藝環(huán)境、媒體氛圍的變化，對于汪曾祺1984年之后的創(chuàng)作，如散文重于小說，小說注重對“性”的探討，對古代筆記的改寫，都有著相當?shù)挠绊憽?/p>

所以，物質(zhì)環(huán)境的變化，創(chuàng)作氛圍的變化，包括整個社會的文藝環(huán)境和思想潮流的變化，都會對作家寫作與讀者接受，產(chǎn)生莫大的影響。對于氛圍性史料的重視，不僅僅是讓我們能夠更接近作家作品的歷史本真，更能讓我們能夠通過對氛圍性史料的研究，盡量還原歷史的某種現(xiàn)場，從歷史現(xiàn)場當中，去理解作家的寫作邏輯和思維邏輯。特別是像汪曾祺這樣的作家，1980年之后他的文論，有著強烈的自我建構(gòu)的意味，再加上他對沈從文、廢名等人的重新解讀與討論，實際上是在建構(gòu)汪曾祺自己的文學傳統(tǒng)。汪曾祺雖然也使用當時文藝理論的流行詞匯，如現(xiàn)實主義、民族傳統(tǒng)等，但他賦予這些詞語的內(nèi)涵，與當時的主流認知并不相同。如果停留在對文論文本的理解，而不進一步對文本的語境進行氛圍性的研究，就很難理解汪曾祺言說的真義。

我覺得在中國現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域，應該提出重視對氛圍型史料的研究。有的時候我看到有些學者為了考辨一部作品的版本，花了很大力氣，但是最后沒有與氛圍性的史料結(jié)合起來，指向?qū)ψ骷遗c時代內(nèi)在邏輯的理解，會覺得有點可惜。我認為，現(xiàn)代與當代、文學與文化之間的“打通”，沒有氛圍性史料的參與，是不可想象的。

夏曉虹（河南大學講座教授）：我跟在座各位的專業(yè)方向不一樣，因為我是做近代文學研究的，所以總覺得插到里面太違和。當代文學的會，我基本沒有參加過，今天算是第一次。燕玲找了個好題目，要談關(guān)于文藝史料學的問題，我還可以說上話。

在學界里面，我算是在史料方面做了比較多的工作，編過一些資料集，影響較大的有《〈飲冰室合集〉集外文》《清華同學與學術(shù)薪傳》，還主編過“學者追憶叢書”，其中的《追憶康有為》《追憶梁啟超》也是我編的。尤其是我和陳平原合作的《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，據(jù)說在他的著作引用率里，那本書也是最高的，可見當年很多人進入近代小說研究領(lǐng)域，確實是借鑒或者說依靠了我們編的這本資料。做資料集對我來說，不只是給別人做嫁衣，其實對我自己的研究也大有好處。

80年代以來，學術(shù)研究發(fā)生了巨大變化，這里面史料的擴展起了很大作用，剛才陳平原也講到史料的使用確實改變了整個學界的面貌。這個變化對于近代文學研究，差不多可以說是翻天覆地。近代文學的生產(chǎn)機制、傳播途徑已經(jīng)和古代文學有了很大不同，其中最重要的改變就是報刊的出現(xiàn)。很多作家要借助報刊成名，作品也是首發(fā)于報刊。不過，80年代那個時候，近代報刊還不容易看到，學界也不關(guān)注，所以一般做近代文學研究的，也和古代文學研究一樣，是以詩文集或單本的小說、戲曲作品為主要資料，這樣比較容易上手。

我是1982年進入這個學科，跟季鎮(zhèn)淮先生讀研究生。剛進來的時候，真的是一片懵懂，對近代文學完全沒有了解。按照教學體系，近代歸屬于古代文學。而大學本科講到古代文學史的近代部分，我覺得老師都沒有興趣上，找了研究生來做教學實習，總共兩次課，開了一大堆作家作品的名字，其實我們什么作品都沒看過。我就是這樣一張白紙地進入近代文學研究。入門以后才發(fā)現(xiàn)，近代文學如果按照前面的路子做下去是沒有前途的。北京大學的好處是，現(xiàn)代文學還比較重視閱讀報刊，有這個傳統(tǒng)。而且我的碩士論文做的是《梁啟超的“文界革命”論與新文體》，除了看《飲冰室合集》，那時也翻了梁啟超辦的一些雜志。此外，當時還在和陳平原一起編小說史資料，除了單行本的小說序跋，我們還查閱了很多期刊，收錄了雜志上發(fā)表的小說論文。我覺得這個工作對我后來的研究有很大啟示。

在我看來，學者對報刊資料的使用確實改變了整個近代文學研究的格局。我們現(xiàn)在直接進入晚清的作品，會有一個“隔”的問題。學生經(jīng)常說，老師你看了這么多，所以你覺得這個東西很容易懂。但是他們看的時候，因為沒有那個氛圍，沒有那個語境，就不能理解。比如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，魯迅批評它的描寫是“過甚其辭”，夸張失實，我們過去也都以為如此。但只要回到當時的報刊就會發(fā)現(xiàn)，其中的記述比小說情節(jié)還要離奇。有個著名的例子：包天笑見到吳趼人，吳趼人給他看一個本子，里面貼滿了從報紙剪下來的新聞，也有記錄朋友所講的故事。也就是說，吳趼人的小說寫的真是當時人當時事。你如果生活在那個時代，看了小說會心領(lǐng)神會，知道說的是誰的故事;只是我們隔了這么多年，無從了解，才會產(chǎn)生誤會。而回到報刊，還原了現(xiàn)場，就會有很多相關(guān)的線索出現(xiàn)。起碼對一個作品來說，它不再是封閉的狀態(tài)，變成了一個打開的文本，周邊各種信息都在豐富著這個作品。所以我才一再強調(diào)，報刊的使用對近代文學研究格局的改變起著至關(guān)重要的作用。

當然，其他一些史料的出現(xiàn)與使用也會有很大的幫助。大家都知道，近代文學發(fā)端于西學東漸。而近年的一些研究趨向，明顯和數(shù)據(jù)庫的使用有關(guān)，因為可以看到國外的，尤其是日本國會圖書館的資料，方便進行比較研究。本來，近代很多的翻譯作品即使原出西方，也不見得是從原文翻譯的，而是從日文翻譯過來的。由于日本國會圖書館的開放，明治時期的圖書也過了版權(quán)期，可以直接下載引用，所以現(xiàn)在可以看到大量關(guān)于日本明治時期的著作——包括文學作品——對中國文學或者中國作家的影響研究。由此可見，數(shù)據(jù)庫的使用也促進了對近代文學的立體開發(fā)。

還有檔案，我當時也注意到嘉德拍賣的那批史料，除了陳獨秀的信，還有梁啟超寫給胡適的信。因為我也做梁啟超研究，那批資料出來后，我對梁啟超和胡適的關(guān)系也有了更深一層的了解。比如，我寫了《1920年代梁啟超與胡適的詩學因緣》，采用了梁啟超和胡適談詩的通信。當然，做這個研究，一定要把書信放回到對話的語境，還原到當時的場景中，就是說，還要去看胡適的《嘗試集》《五十年來中國之文學》與梁啟超通信之間的關(guān)聯(lián)，才可以搞清楚其間的隱情。而這種新的研究題目的成立，與新史料的出現(xiàn)直接相關(guān)。因此，新出檔案的使用也對近代文學研究的推進有很大貢獻。

行超（《文藝報》編輯）：我記得洪子誠老師在《當代文學史料的整理、研究及問題》這篇訪談中曾經(jīng)提到一個觀點，“史料的搜集、整理很難說有‘純粹的，它與文學歷史的理解，以及與現(xiàn)實的問題意識有密切關(guān)系”。的確，純粹的、孤立的史料研究幾乎不存在，即使存在，它本身的意義也是可疑的，真正有意義的史料研究一定是與文學史、文學理論批評相關(guān)聯(lián)的。也就是說，研究者如何選擇、甄別自己的研究對象，選取哪種研究方法、呈現(xiàn)方式，這些背后都與研究者本人的文學史視野、審美與價值取向等問題有關(guān)。與中國近現(xiàn)代文學的史料相比，當代文學史料研究的對象要復雜得多，僅僅從文本出發(fā)是遠遠不夠的。時代背景的變化、傳播媒介的復雜性、資料的“解密”問題等，使得當代文學的史料研究具有新的特點和難度。我個人沒有經(jīng)歷過完整的史料研究訓練，但是，這些年的文學批評實踐讓我逐漸意識到，文學史料研究與文學理論批評之間其實也有著很重要的聯(lián)系。

我畢業(yè)后來到《文藝報》工作，我們知道，在中國當代文學的研究中，以《文藝報》為代表的一批新中國成立初期創(chuàng)辦的期刊、報紙具有很重要的史料價值。2019年是我們報社成立七十周年，因為工作的關(guān)系，我大致翻閱了1949年以來七十年的《文藝報》。在這個過程中，我特別能感受到陳平原老師剛才提到的“整體性的文學眼光”的重要性。面對浩如煙海的文字資料，研究者必須有一種整體性的認識和把握，必須回歸當時的社會背景，結(jié)合當時的時代語境，才能辨別材料的真?zhèn)巍r值，以及那些落在紙上的白紙黑字背后的深意和秘密。

在對過去七十年的報紙進行梳理的過程中，我也對當下的文學批評有了新的認識和發(fā)現(xiàn)。比如，我發(fā)現(xiàn)當下的文學批評與20世紀80年代之前有一個巨大的差異，那個時代的批評家感興趣的是“大問題”，而我們今天似乎更關(guān)注具體的作家、作品。這與90年代以來“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的批評氛圍是有關(guān)的，在這種氛圍中成長起來的70后、80后一代年輕學者，普遍受到西方文論尤其是新批評的影響，應該說比前輩批評家更擅長文本細讀，但是，我們對于“大問題”的發(fā)現(xiàn)能力，或者說直面“大問題”的勇氣，卻與前輩批評家們存在相當大的距離。在早期的《文藝報》上，我們經(jīng)?？吹筋愃啤墩劥蟊娀团f形式》（艾青，《文藝報》1949年第2卷第2期）、《談方言問題》（周立波，《文藝報》1950年第3卷第10期）、《題材問題》（田漢，《文藝報》1961年第7卷第2期），等等，在今天，大概沒有人會給一篇兩三千字的文章起這樣大的題目。當然，我們現(xiàn)在回過頭看那時候的文章的確存在很多疏漏、偏頗，甚至意氣用事的問題，但不可否認的是，當時的文學批評更注重發(fā)現(xiàn)問題的熱情和能力，更具有與現(xiàn)實互動的勇氣。而當下文學批評中這種能力和勇氣的欠缺，或許也是我們漸漸失卻與普通讀者之間的聯(lián)系，進而失卻社會效應的原因之一。

此外，我還發(fā)現(xiàn)，一些我們近年來文學批評領(lǐng)域熱烈討論的話題，比如小人物、底層寫作、“新人”形象，等等，其實幾十年之前就已經(jīng)有前輩批評家發(fā)現(xiàn)、甚至深入闡釋過了。這一點，史料是最好的證明。這個現(xiàn)象一方面反映出我們文學批評話語的貧乏、理論生長能力的不足;另一方面在不同的時代語境下，同一個文學概念的內(nèi)涵與外延肯定會發(fā)生變化。比如，90年代已有《讓我們再喚新人》（李瑛，《文藝報》1991年2月2日）這樣的提法，但是，這篇文章中所倡導的“新人”，或許在今天看來已經(jīng)是“舊人”，或者是“舊新人”了。今天我們所呼喚的“新人”，他/她的文學形象及其精神指向與當時必然是不同的。這其中的差異，以及這種差異之所以會出現(xiàn)的社會歷史原因，既是重要的文學史話題，也恰恰是史料研究與文學批評的連接之處。

曾攀（《南方文壇》編輯部主任）：剛才聽了幾位老師的發(fā)言，啟發(fā)很大，讓我想起當代史料的問題化及史料研究的當代性問題，也即一切史料在其呈現(xiàn)與表述中，以及在此過程顯現(xiàn)出來的現(xiàn)實難題和倫理困境，無疑是具有當代意義的，而當下史料學研究的學術(shù)環(huán)境與問題導向、研究方法與個人意趣，事實上與研究主客體緊密相關(guān)，這也為當下的史料學研究提出新的問題，也呼喚新的方法。

當代史料的價值如何確定和重估，需要重新確立合理合宜的研究范式，近現(xiàn)代文學史料學方法論如何在當代文學中得以延續(xù)，又需要進行何種更新再造，這是當代史料研究的大難題，尤其是當代文學研究想要突破目前的發(fā)展狀態(tài)，實現(xiàn)更有思想價值和學術(shù)意義的轉(zhuǎn)化，需要的是史料研究的當代轉(zhuǎn)型，需要對當下新的文學狀況進行評估研討：一是現(xiàn)在的各種各樣的數(shù)據(jù)庫建設，其與個人經(jīng)驗、意趣、體驗，不是對立而是相輔相成的，其中重操作不重感悟、重信息不重經(jīng)驗、重平面不重立體的偏頗，需要糾偏，因為信息與資料、史料概念是不一樣的，史料研究具有歷史性與關(guān)聯(lián)性，代表一種經(jīng)驗性的和判斷性的認知表達，更是一種知識性的和系統(tǒng)性的存在，需要不斷進行激活與可轉(zhuǎn)。二是晚清以降出版業(yè)發(fā)達，當代的出版業(yè)也蔚為大觀，然而近現(xiàn)代關(guān)于出版的史料學研究可謂眾聲喧嘩，現(xiàn)在卻仿佛沒有釋放出特別多的聲音，吳俊、黃發(fā)有、張均等學者進行了卓有成果的期刊研究，然而近現(xiàn)代的民俗、美食、廣告研究等更豐富立體的史料研究，卻往往付之闕如，多元立體的系統(tǒng)和范式仍待建立。三是通俗文學與網(wǎng)絡文學時常同論，然而相比前者研究的成熟成型，網(wǎng)絡文學的不斷開放翻新，則提供了前所未有的難題;且當下媒介的多樣性以及紙質(zhì)、有聲、視頻的多元演繹，新的聲畫一體、新的言文一致出現(xiàn)，比如有些方言元素的文學劇本，國語、方言、外語等可以相互即刻轉(zhuǎn)化，網(wǎng)絡文本呈現(xiàn)的即時性，資料如何攝取、辨析和研究，作者、讀者、媒介、影視全息互動中的材料如何整合，文學IP的繁殖、文學直播行為中傳播的無遠弗屆，由是形成的文本如何探析;人工智能時代文學的閱讀、寫作和研究，也將從社交發(fā)散，轉(zhuǎn)化為智能傳遞，加之無處不在的大數(shù)據(jù)，左右著文學文本的生成和傳播，如是等等，都是當代文藝史料研究中全新的命題。

在這個過程中，除了史才、史識，不可或缺的還有史德，在當代，后者既是倫理，亦是方法，關(guān)涉史料學研究過程中不可失卻的人文情懷，可以說，史料學研究不僅有知識系統(tǒng)，也存在著人文傳統(tǒng)，無論是近現(xiàn)代還是當下的史料學研究，都是不可偏廢的所在。

李北京（《南方文壇》編輯）：最近幾年，隨著作家手稿的發(fā)現(xiàn)、展出（如國家典籍博物館舉辦的“名家手稿展”、中國現(xiàn)代文學館舉辦的“回望手寫時代——館藏80年代手稿展”、上海圖書館舉辦的“妙筆生輝：上海圖書館藏名家手稿展”等）、出版（如郁達夫《她是一個弱女子》、巴金《第四病室》的出版和新編《魯迅手稿全集》的即將出版等）、相關(guān)會議的召開（如上海交通大學主辦的“中國現(xiàn)代作家手稿及文獻國際學術(shù)研討會”、“中國手稿學學術(shù)研討會”、“國際手稿學學術(shù)研討”、東北師范大學舉辦的“手痕·文心——新文學作家手稿文獻論壇”等）和相關(guān)論文的增加，學術(shù)界出現(xiàn)一股研究手稿的熱潮，手稿學的建立似乎也指日可待。對于手稿，我倒有兩點疑惑。一是手稿與版本的關(guān)系，比如說手稿能否納入版本的范疇？這個問題涉及對版本的界定，據(jù)學者金宏宇的考證，古書“版本”有廣義和狹義之分。狹義“版本”指的是雕版印刷術(shù)出現(xiàn)之后的刻印本;廣義“版本”泛指古代圖書的各種本子，包括寫本、印本、鈔本、稿本等。到了新文學版本研究這里，版本首先要具備物質(zhì)形態(tài)的“版”，其次才是構(gòu)成內(nèi)容的“本”。換句話說，成為新文學版本的前提必須是出版物，如此一來，手稿自然就在版本范疇之外。但問題是，如果手稿出版了呢？比如魯迅的《朝花夕拾》《故事新編》、茅盾的《子夜》、巴金的《憩園》《第四病室》《寒夜》《隨想錄》、老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》、郁達夫的《她是一個弱女子》等手稿都已出版，那么研究這些文本的版本時是不是也應把手稿本納入版本的范疇呢？如果納入，新的問題就會隨之而來，比如近來學術(shù)界有一種傾向，文學史寫作要注重文本的初刊本或初版本，這個當然有必要，也有一定的道理，但倘若把手稿本納入版本之后，文學史寫作是不是更要注重文本的手稿本呢？倘若注重，問題就會相應變得復雜，因為手稿本通常會有修改，這樣就存在初稿、再稿、定稿甚至清稿等多個稿本，采用何種稿本呢？這還是在分得清初稿、再稿、定稿和清稿的情況下，倘若各種修改筆跡混在一起，且修改時間間隔又短，就很難分清哪是初稿、再稿、定稿和清稿。當然，并不是所有的文本都有手稿本保存下來或出版，但至少理論上應作如是觀。二是手稿的范圍。一直以來，新文學手稿始終以紙質(zhì)稿本為中心，但進入新世紀以來，很多作家紛紛告別毛筆、鋼筆、圓珠筆，開始鍵盤寫作，那么鍵盤敲出最初的電子文檔算不算手稿呢？如果不算，手稿研究的范圍就會大大縮小，未來作為學科的手稿學價值就會隨之大打折扣;如果算，且不說電子文檔作為手稿會喪失手寫時代手稿的諸多價值（如收藏、觀賞等），就連手稿最基本的修改恐怕都很難看出，除非刻意標識或保存不同版本的文檔。當然，隨著技術(shù)的發(fā)展，未來并不排除技術(shù)能夠達到在文檔中還原寫作過程的能力。我們且樂觀視之，畢竟時代在前進。

張燕玲：大學者到哪里，治學精神與學者風范就在哪里熠熠生輝，尤其“學在民間”且與時代同行的治學關(guān)懷，把關(guān)懷壓在紙背的智慧。對我這種“白丁”和在座的青年學者來說，是一次學術(shù)學習和自我訓練，借用孫郁老師之言是“望道之樂”。我想起一件事，我們微信公號推出洪子誠老師《紀念他們的步履——致敬北京大學中文系五位先生》，文后有位學者跟帖（恕我不公開他的名字）非常有意思，可以拿來做此次研討的小結(jié)，并致敬各位老師！他說“現(xiàn)在的小粉紅鬧，后浪們張狂，我認為跟前浪們沒有把一個精神傳統(tǒng)、學術(shù)傳統(tǒng)講清楚，傳承下去是有關(guān)系的。甚至，哪些學術(shù)缺陷和泥淖、教訓，也要講清楚，孩子們才會知分寸。不然，只讀資料，哪有切身感受，他們又怎么知道有些事情會鬧出什么嚴重后果來。近年來，一些前浪只顧自己爭名奪利，不知提攜后輩，更不知承擔一份歷史責任，是會受到歷史懲罰的”。

（王亞惠根據(jù)會議速記整理）