音樂和語言兩者的起源一致，從語音系統(tǒng)和句式語法上有著相似的特征。因著這些相似性，西方作曲家們經歷了幾個世紀前仆后繼且不遺余力地嘗試，在對詩歌內涵的細膩體現以及音樂與詩歌的精致融合上不斷探索后，在19世紀中期的德國形成了一種詩樂結合的室內單聲部聲樂體裁形式——藝術歌曲。這一形式是以舒伯特的作品《紡車旁的格萊辛》（Grechenam Spinnrade）為標志來確立。繼舒伯特之后，詩與樂如何在藝術歌曲作品中建立平衡的有機力量，成為整個浪漫主義時期作曲家創(chuàng)作中的永恒不變的思考。其中，以作曲家胡戈·沃爾夫在音樂與詩歌的創(chuàng)作上獨樹一幟，形成了“詩意的語言”。他的藝術歌曲如同將大型的戲劇音樂壓縮在德國抒情詩的微型框架中，短小精悍卻富有龐大的戲劇張力。這種張力來源于沃爾夫對詩歌與音樂兩者在內容和形式上的融合的探索。

《米開朗基羅歌曲集》是德國作曲家胡戈·沃爾夫創(chuàng)作的最后一部聲樂歌曲集。詩詞采用了德國詩人瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）所譯的意大利文藝復興時期著名詩人米開朗基羅的詩集《RIME》中的三首十四行詩。三首作品依次在詩歌文本與音樂設置中尋找交叉點，并通過彼此間的聯(lián)系，遵循詩歌與音樂本身的在語言系統(tǒng)和句式語法上的相似性，一方面巧妙地將詩歌的結構形式對應音樂曲式結構、詩歌的韻律對應音樂的節(jié)奏，使音樂有了詩歌吟誦性，并形成與詩歌結構相似的音樂形態(tài)，實現音樂與詩歌的“形合”;另一方面，把握詩歌中的隱喻意，建立音樂與詩歌的語義的內在聯(lián)系并彰顯音樂表達意義，實現音樂與詩歌的“意合”。

一、詩歌與音樂的“形合”

早在古希臘時期，亞里士多德就曾對藝術作品內在邏輯組織以及形成的規(guī)律進行了詳細的闡述，提出了有頭、有身、有尾作為藝術創(chuàng)作的完整性原則。藝術歌曲作為將詩歌與音樂結合的藝術體裁，詩歌格律形式與音樂曲式的結構和功能的結合方式成為藝術歌曲內在的邏輯體現。本節(jié)將從從視覺和聽覺兩個層面，探究《米開朗基羅歌曲集》中音樂與詩歌在形態(tài)上的一致性。

（一）詩歌音節(jié)數與主旋律音符數的一致性

從聽覺上來說，很多研究學者都曾提出了沃爾夫秉承“語言第一，然后才是音樂”的創(chuàng)作手法，音樂具有吟唱性的特點。形成吟唱性最大的因素在于，沃爾夫將德語的音節(jié)數與音符數一一對應，使音樂富有詩歌的朗誦感，并且嚴格按照詩歌中重音與非重音交替規(guī)律，淡化了歌曲中唱與吟的關系，使之“唱中有吟，吟中有唱”。如譜例1：

如圖所示，所有的單音節(jié)（monosyllable）德語詞匯，沃爾夫都只采用了一個音符相對應，雙音節(jié)或多音節(jié)詞都采用了相對應的音符，這種創(chuàng)作方法與歌劇中以對話和敘事為主的宣敘調相似。

（二）詩歌韻腳、音節(jié)與揚抑規(guī)劃與節(jié)拍強弱的一致性

德語詩歌中重音與非重音交替進行，稱為音步。音步在詩歌中的地位和音樂的節(jié)奏相似。從視覺上來看，第二首藝術歌曲《Alle endet，was entstehet》采用了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩體形式。較另兩首藝術歌曲形式而言，每一段中的韻式變化較多，詩體形式更為靈活。但針對詩中所出現的AA、CC、EE三組對偶韻。沃爾夫在同一韻腳安排相同的節(jié)奏類型，對于每行詩的對偶韻式，都保持相同的旋律和節(jié)奏形態(tài)。如譜例2：

從譜例來看，對于A韻的兩個單詞entstehet和vergehet，都為三音節(jié)詞。Ent-ste-het的重音在ste上，ver-ge-het重音在ge上，又如C韻hatten和schatten為雙音節(jié)詞，雙輔音前的元音為長元音也是重音，都為“a”，沃爾夫準確地將單詞的重音都設置在強拍上，將詩歌朗誦的輕重完全遵循于4/4拍的“強、弱、強、弱”節(jié)奏規(guī)律。

4/4拍是最開始藝術歌曲中使用的節(jié)奏型。對雙音節(jié)揚抑格的單詞，常運用〈????〉、〈?.?.〉、〈?.??〉三種節(jié)奏類型。用附點表示代長元音的詞。對于三音節(jié)的詞，按照第一節(jié)所提到的音符數與音節(jié)數對應規(guī)則，沃爾夫通過運用同音的連音線，將音符平均安置于2+2的4/4拍中，在既沒有增加音符數的情況下，又符合詩歌重音和節(jié)奏強弱規(guī)律。見譜例3：

如“En-rinn-rung”一詞中的重音在第二音節(jié)“inn”上，對應的是一個二分音符，按照4/4拍的音值組合和沃爾夫音節(jié)和音符數對應的原則，“rung”應該直接出現在八分音符上，也就是強拍上，但這樣就違背了單詞本身的重音規(guī)則。沃爾夫巧妙地運用了連音線，將詩歌格律與音樂強弱規(guī)律完美融合。

（三）詩歌結構與曲式結構的一致性

前兩首詩歌中，旋律較多地遵循了詩歌元音、輔音與音樂重音的特性之間的關系，從聽覺上使音樂有詩歌的吟誦性，詩歌有了音樂的歌唱性。這樣的處理，筆者認為很大程度上是由于瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）在這兩首詩歌的德語轉譯過程中，保持了與意大利文相同的押韻方式，韻式較為規(guī)整且有規(guī)律可循。但從視覺上來看，兩首詩歌由于都節(jié)選于長詩中的幾行，在結構形態(tài)上并不是完整的十四行詩，結構具有一定的不完整性。沃爾夫在音樂的設置上，便未在詩歌與音樂整體形態(tài)上多加考慮，而是較多地關注句與句、段與段的局部。只有在第三首《Fühlt mein Seele》在詩歌體裁上，沃爾夫直觀地保持了曲式結構與詩歌結構的一致性。

如表1所示，這首詩采用了意大利十四行詩形式——彼特拉克體。彼特拉克體詩歌格律典雅嚴謹，詩歌由八行詩節(jié)（octave）和六行詩節(jié)（sestet）兩部分組成，其中八行詩節(jié)為4+4的組成的兩個詩段，六行詩節(jié)為3+3的兩個詩段，一共為四個詩段。沃爾夫全曲采用了ABCA的動力再現單四部曲式對應四個詩段，實現了詩樂的“形合”。值得思考的是，沃爾夫卻沒有完全統(tǒng)一在樂段與詩段的劃分，動力再現的A段結構比呈示A部長了6個樂句。而這樣的音樂布局是旨在詩歌與音樂在形式的融合中，尋求意義的結合。

二、詩與樂的意合

藝術歌曲作為音樂與詩歌結合的一種微型藝術體裁，其意義不僅僅局限與詩歌或者音樂本身，而是詩歌與音樂互動中產生的隱性的能量。詩歌提供了音樂一種語境，音樂通過詩歌語境中所傳達的情感，以自身的姿態(tài)來彰顯音樂的意義。詩歌明確了藝術歌曲的意義，音樂也可以將詩歌意義升華、合一。

在創(chuàng)作《米開朗基羅歌曲集》之前，沃爾夫所譜曲的《意大利歌曲集》《莫里克歌曲集》《艾辛多夫歌曲集》等作品的詩都是由同時代詩人所作。沃爾夫在人生暮年，尋找了與自己時代相隔三個世紀的米開朗基羅詩歌譜曲，這是浪漫主義與文藝復興的一次隔空對話。兩種不同的世界觀在沃爾夫的創(chuàng)作中，跨越了時間和空間的界限融合在一起。沃爾夫十分客觀地處理在詩歌與音樂之間的互動，從局部某些關鍵詞的烘托再到對詩歌整體的意境描繪，都實現了詩歌與音樂、作曲家與詩人的“意合”。

（一）三個音為一組的半音化下行“倒影”——遙不可及的愛

《米開朗基羅歌曲集》中的三首詩歌在《RIME》中并非是連續(xù)出現的，沃爾夫通過三首詩歌的排序，在詩歌內容上，構成了具有開端、高潮、結尾的三段體式的短篇小說邏輯結構。通過音樂動機搭建篇與篇之間的橋梁，并彰顯詩歌的意義。對于作曲家晚期的作品風格，就如薩義德所說“晚期的風格通常分為兩種：一種表現出作曲家超越年齡和智慧的成熟;一種故意表現出與之前作品相悖之的、不和諧的、不平靜的張力……”①沃爾夫的創(chuàng)作正是這兩者的結合體。整部歌曲集的主題圍繞著“愛”與“生命”兩大部分展開。由《Wohl denke ich oft》作為故事的開端。這首詩是沃爾夫在暮年的一種自我覺醒，告訴我們愛不是生活中的特權，是一種生活中的力量。與其浪費時間想要得到他人的愛，不如好好愛自己。這首詩歌節(jié)選于米開朗基羅詩歌《RIME》中第54首抒情長詩中的八行，采用strambotto toscanode （斯賓托八行詩節(jié)）的形式，前六行為一個整體，采用了第一人稱的陳述式的內心獨白，哀嘆著曾經默默無聞的生活以及對愛的渴望。沃爾夫藝術歌曲中對于“愛”這一主題的表達，通常采用了兩股旋律（通常為鋼琴部分的右手旋律）聚在一起，以兩部分的和諧走向統(tǒng)一的形式，這是一個直接的音樂隱喻②。在《wohl denke》中，對于詩歌所傳達的那種得不到的“愛”，沃爾夫運用了倒影的手法，伴奏右手采用半音進行的下行旋律，左手部分半音化上行，尋求旋律間的相遇，通過不斷重復以三個音為一組的半音化下行的旋律，來表達無法言喻的悲傷與絕望。

（二）切分節(jié)奏——自我崇拜

后兩行是對自身的肯定以及對未來世界的宣告。正如詩歌所述Ich dachte wohl， ganz dem Gesang zu leben（我想把我的一生獻給歌曲，也要逃離人類的喧囂）。沃爾夫以此句來表明自己對音樂創(chuàng)作的熱忱以及創(chuàng)作的獨特性?！癎esang”（歌曲）在某種意義上可以引申為“l(fā)ied”（藝術歌曲）。縱觀沃爾夫的創(chuàng)作生涯，藝術歌曲無疑是他深耕細作的領域。而“Menschen Schar”暗指當時社會為迎合沙龍市場所創(chuàng)作的作品以及交響樂和歌劇等被人們廣泛關注認可的藝術形式，其中就包括對沃爾夫創(chuàng)作影響較大的舒曼和瓦格納。Susan Youens 曾指出沃爾夫早期的藝術歌曲創(chuàng)作非常明顯地借鑒羅伯特·舒曼的創(chuàng)作風格，他一次又一次地將海涅的詩歌作為藝術歌曲創(chuàng)作的文本。正因為沃爾夫的音樂總有著舒曼的縮影，使得沃爾夫在很長一段時間并沒有太多名氣。直到1888年，沃爾夫聽到了瓦格納的音樂后的13年，借鑒瓦格納的音樂手法，將瓦格納的音樂風格系統(tǒng)地展示出來，且延續(xù)并升華舒曼在藝術歌曲中對詩歌與音樂的互動與共性的探討，最終找到了自己藝術歌曲的創(chuàng)作方向，但沃爾夫又極力地將自己的作品與舒曼、瓦格納區(qū)分開來。譜例4：

從譜例中我們可以看出左手鋼琴部分出現了??.???的切分節(jié)奏，這樣的節(jié)奏組合在沃爾夫的藝術歌曲中常用來表達“崇拜”的理念。根據詩歌最后一聯(lián)Genannt in Lob und Tadel bin ich heute，Und，da? ich da bin，wissen alle Leute?。ń裉烊藗冋f出我的名字，無論是贊美還是責備，大家都知道我在這里），在《wohl denke ich》所指向的并不是純粹且盲目的崇拜，而是對自我的崇拜。譜例5：

如譜例5所示，與前14個小節(jié)低沉、緩慢的節(jié)奏相比，鋼琴部分通過連續(xù)的重音形成一種激進的色調，在“da bin”處使用了G大調主和弦，表示一種自我存在的肯定。

（三） 反向旋律、譜號轉換——“生與死”的對立概念

承接第一首歌最后一句“人人都知道我的存在”，第二首《所有存在的東西都會消逝》（Alle endet，was entstehet）無疑對沃爾夫的創(chuàng)作提出了巨大的挑戰(zhàn)。這首詩融合了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩體風格，是十四行詩的變體，具有扭曲的諷刺意味。米開朗基羅用這種媒介來反思兩個概念：有限的人類時間和無限的神圣時間③。音樂通過在大調與小調之間的搖擺不定、不斷轉換的譜號、表達對立時間以及“生與死”概念。

這種對立的概念，也通過主旋律和鋼琴左手部分形成的反向旋律表示。且沿用了第一首作品中出現的“崇拜”動機的變化模式——切分音表示“順從”，將其夾雜在兩條反向的旋律中間，這種相對穩(wěn)定的節(jié)奏型，隱喻了沃爾夫在“生與死”、“人的有限和神的無限”這兩組對立關系中的順服。這和瓦格納一生的創(chuàng)作意念很相似，就是人生怎么樣通過救贖來獲得自由——打破無理性的欲望。

（四）連續(xù)八度下行、特里斯坦和弦——“死亡”動機

值得關注的是沃爾夫對這首詩中“死亡”概念的描述。見譜例：從和弦上來看，運用了與勃拉姆斯《最后四首歌》中代表“死亡”動機——連續(xù)八度半音下行，并采用了“特里斯坦和弦”半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個線條結合起來的和弦，極端準確地表達了不斷渴望、不斷欲求的中心意念④。譜例6：

從調性上來看，這首詩是為數不多的沃爾夫改寫了詩歌文本的作品，沃爾夫在結尾處重述了“Alle endet，was entstehet”這一句歌詞，形成首尾相連之勢。這不是一句簡單的重復，它更多地指向了文藝復興時期的一種死亡觀——死亡是人類順其自然的一個階段。如譜例所示，首尾兩處“Alle endet，was entstehet;Alles alles，rings vergehtet”人聲旋律在節(jié)奏上，采用了連續(xù)四小節(jié)下行的半音進行來表達悲傷的情緒;在調性上，采用了在沃爾夫藝術歌曲“死亡”主題所常用的#C小調。但兩處不同的是，開頭的“vergegtet”和聲停留在#C小調的屬音#G上，而結尾處的和聲停留在導音#B沒有解決。一方面，依靠音樂產生的懸而未決之感隱喻出死亡的無奈，另一方面，導音#B對主音#C自然的傾向性，沒有解決的人聲旋律，鋼琴聲部通過代表“順從”動機的切分節(jié)奏回歸到主音#C，也在寓意死亡是一個無法避免的人生過程。

最后一首關于“愛”的詩歌，大部分學者將認為這是米開朗基羅的一首愛情詩。⑤仔細分析詩歌內容可知，這不僅僅詩關于對昔日愛情的追憶，更多是詩人對“愛”的定義的思考，比第一首詩歌《Wohl》中所指向的“自我崇拜的愛”更為深刻，詩人意識到“自愛”是脆弱和短暫的。

全詩圍繞著三個關于“愛”的問句展開。前兩個問句，音樂采用了e小調，節(jié)奏緩慢，音樂以半音化進行，象征著沃爾夫對“愛”的定義追問的思緒如同一股暗流在心中涌動，第三問句轉向了E大調，這是“愛”主導動機的第一次出現。如同歌詞所敘“愛就像是夢里的聲音，讓我的眼和心都充滿了熾熱”。鋼琴聲部右手兩股旋律線相交，象征愛人之間如膠似漆的擁抱。隨后，詩歌轉向了一種向內的思考，開始尋找之前所提到的關于“愛”的答案，而這份答案通過頻繁地大小調轉換以及結尾處采用“愛”的動機相反的對位等類似“無終旋律”的形式，象征著沃爾夫并沒有找到問題的答案。

“愛”的主導動機以及由此動機引申出的旋律線貫穿了整首作品。每一段結束的最后幾小節(jié)和連接部分，都采用阻礙終止或者轉入另一調的屬七和弦來制造整體氛圍的緊張感，直到樂曲的結尾部分才解決到主和弦。這一創(chuàng)作的手法，與瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中“愛之死”的主導動機十分相似，從作品的開頭就設置主導動機貫穿整部作品織體，且不解決到主和弦，直到伊索爾德最后的死亡，音樂才得以解決。⑥

沃爾夫運用了固定的音樂動機建立起三首作品間的聯(lián)系，使這部聲樂集在內容上具有邏輯性。這種邏輯性一方面在于沃爾夫對詩歌順序的編排，從第一首對自己人生境遇“苦盡甘來”的感嘆，到第二首對萬物皆成空的感慨，再到最后一首關乎“愛”的追問，構成了“生、死、愛”之間的哲學命題。另一方面，沃爾夫摒棄自己的主觀意念，客觀地表達詩人所描繪的語境。作為雕塑家的米開朗基羅，他的詩歌作品必須具有雕塑的結構感——雕塑意味著一種沉重和不朽的媒介⑦，沃爾夫的主旋律采用低音聲部來演唱。詩人米開朗基羅的暮年，是以最虔誠的基督教信徒的情感來領會死亡的意義。面對即將走向生命的盡頭，更多的是用純粹的宗教式思想思辨“生與死”的關系，十字架的救贖就是一種生的回歸⑧。沃爾夫通過客觀地把握詩歌、詩人、自我三者對于整體音樂情境的影響，將跨越了時間和空間的不同世界觀、浪漫主義音樂風格與文藝復興的哲思相結合并融入音樂的表達，音樂和詩歌形成“意合”之相。

《米開朗基羅歌曲集》是沃爾夫藝術歌曲集的收山之作。這部寫于晚年的作品，賦予了沃爾夫在創(chuàng)作中對詩歌與音樂關系的終極思考——詩歌與音樂實現視覺與聽覺的共生。在這部作品中詩歌與音樂是平等的，并不是完全對應的關系，而是在相互作用中產生意義。沃爾夫把握了詩歌中元音和輔音、韻律以及結構形式等所屬的物質性，讓音樂的設置有詩歌的形態(tài);同時音樂通過固定的動機、形態(tài)、調性隱喻詩歌的意義且渲染詩歌的意境。詩歌與音樂呈現出“形合”與“意合”之態(tài)。

【注釋】

①Edward，W.Said，On Late Style： Music and Literature Against the Grain，Pantheon， 2006.

②Sam，Eric，The Song of Hugo Wolf，London： Methuen， Faber and Faber，1961，p.79.

③Iain Gillis，Grasping Toward the Light： A Reassessment of Wolfs Michelangelo-Lieder，School of Music， University of Victoria，2010.

④⑥楊燕迪、畢祎、謝立昕：《解讀〈特里斯坦與伊索爾德〉》，《音樂愛好者》2013年第9期。

⑤蔡占科、雨果：《沃爾夫與他的〈米開朗基羅歌集〉》，《人民音樂》，2011年。

⑦Newman，Ernest，Hugo Wolf，London：Methuen， 1907，p.211.

⑧尹雅莉、李福莉：《用錘子寫詩的米開朗基羅》，《長春教育學院學報》2010年第6期。

（胡韻琴，華東師范大學音樂學院）