音樂(lè)和語(yǔ)言?xún)烧叩钠鹪匆恢?，從語(yǔ)音系統(tǒng)和句式語(yǔ)法上有著相似的特征。因著這些相似性，西方作曲家們經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)前仆后繼且不遺余力地嘗試，在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的細(xì)膩體現(xiàn)以及音樂(lè)與詩(shī)歌的精致融合上不斷探索后，在19世紀(jì)中期的德國(guó)形成了一種詩(shī)樂(lè)結(jié)合的室內(nèi)單聲部聲樂(lè)體裁形式——藝術(shù)歌曲。這一形式是以舒伯特的作品《紡車(chē)旁的格萊辛》（Grechenam Spinnrade）為標(biāo)志來(lái)確立。繼舒伯特之后，詩(shī)與樂(lè)如何在藝術(shù)歌曲作品中建立平衡的有機(jī)力量，成為整個(gè)浪漫主義時(shí)期作曲家創(chuàng)作中的永恒不變的思考。其中，以作曲家胡戈·沃爾夫在音樂(lè)與詩(shī)歌的創(chuàng)作上獨(dú)樹(shù)一幟，形成了“詩(shī)意的語(yǔ)言”。他的藝術(shù)歌曲如同將大型的戲劇音樂(lè)壓縮在德國(guó)抒情詩(shī)的微型框架中，短小精悍卻富有龐大的戲劇張力。這種張力來(lái)源于沃爾夫?qū)υ?shī)歌與音樂(lè)兩者在內(nèi)容和形式上的融合的探索。

《米開(kāi)朗基羅歌曲集》是德國(guó)作曲家胡戈·沃爾夫創(chuàng)作的最后一部聲樂(lè)歌曲集。詩(shī)詞采用了德國(guó)詩(shī)人瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）所譯的意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名詩(shī)人米開(kāi)朗基羅的詩(shī)集《RIME》中的三首十四行詩(shī)。三首作品依次在詩(shī)歌文本與音樂(lè)設(shè)置中尋找交叉點(diǎn)，并通過(guò)彼此間的聯(lián)系，遵循詩(shī)歌與音樂(lè)本身的在語(yǔ)言系統(tǒng)和句式語(yǔ)法上的相似性，一方面巧妙地將詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)形式對(duì)應(yīng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌的韻律對(duì)應(yīng)音樂(lè)的節(jié)奏，使音樂(lè)有了詩(shī)歌吟誦性，并形成與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)相似的音樂(lè)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與詩(shī)歌的“形合”;另一方面，把握詩(shī)歌中的隱喻意，建立音樂(lè)與詩(shī)歌的語(yǔ)義的內(nèi)在聯(lián)系并彰顯音樂(lè)表達(dá)意義，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與詩(shī)歌的“意合”。

一、詩(shī)歌與音樂(lè)的“形合”

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯組織以及形成的規(guī)律進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，提出了有頭、有身、有尾作為藝術(shù)創(chuàng)作的完整性原則。藝術(shù)歌曲作為將詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合的藝術(shù)體裁，詩(shī)歌格律形式與音樂(lè)曲式的結(jié)構(gòu)和功能的結(jié)合方式成為藝術(shù)歌曲內(nèi)在的邏輯體現(xiàn)。本節(jié)將從從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)層面，探究《米開(kāi)朗基羅歌曲集》中音樂(lè)與詩(shī)歌在形態(tài)上的一致性。

（一）詩(shī)歌音節(jié)數(shù)與主旋律音符數(shù)的一致性

從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，很多研究學(xué)者都曾提出了沃爾夫秉承“語(yǔ)言第一，然后才是音樂(lè)”的創(chuàng)作手法，音樂(lè)具有吟唱性的特點(diǎn)。形成吟唱性最大的因素在于，沃爾夫?qū)⒌抡Z(yǔ)的音節(jié)數(shù)與音符數(shù)一一對(duì)應(yīng)，使音樂(lè)富有詩(shī)歌的朗誦感，并且嚴(yán)格按照詩(shī)歌中重音與非重音交替規(guī)律，淡化了歌曲中唱與吟的關(guān)系，使之“唱中有吟，吟中有唱”。如譜例1：

如圖所示，所有的單音節(jié)（monosyllable）德語(yǔ)詞匯，沃爾夫都只采用了一個(gè)音符相對(duì)應(yīng)，雙音節(jié)或多音節(jié)詞都采用了相對(duì)應(yīng)的音符，這種創(chuàng)作方法與歌劇中以對(duì)話(huà)和敘事為主的宣敘調(diào)相似。

（二）詩(shī)歌韻腳、音節(jié)與揚(yáng)抑規(guī)劃與節(jié)拍強(qiáng)弱的一致性

德語(yǔ)詩(shī)歌中重音與非重音交替進(jìn)行，稱(chēng)為音步。音步在詩(shī)歌中的地位和音樂(lè)的節(jié)奏相似。從視覺(jué)上來(lái)看，第二首藝術(shù)歌曲《Alle endet，was entstehet》采用了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩(shī)體形式。較另兩首藝術(shù)歌曲形式而言，每一段中的韻式變化較多，詩(shī)體形式更為靈活。但針對(duì)詩(shī)中所出現(xiàn)的AA、CC、EE三組對(duì)偶韻。沃爾夫在同一韻腳安排相同的節(jié)奏類(lèi)型，對(duì)于每行詩(shī)的對(duì)偶韻式，都保持相同的旋律和節(jié)奏形態(tài)。如譜例2：

從譜例來(lái)看，對(duì)于A韻的兩個(gè)單詞entstehet和vergehet，都為三音節(jié)詞。Ent-ste-het的重音在ste上，ver-ge-het重音在ge上，又如C韻hatten和schatten為雙音節(jié)詞，雙輔音前的元音為長(zhǎng)元音也是重音，都為“a”，沃爾夫準(zhǔn)確地將單詞的重音都設(shè)置在強(qiáng)拍上，將詩(shī)歌朗誦的輕重完全遵循于4/4拍的“強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱”節(jié)奏規(guī)律。

4/4拍是最開(kāi)始藝術(shù)歌曲中使用的節(jié)奏型。對(duì)雙音節(jié)揚(yáng)抑格的單詞，常運(yùn)用〈????〉、〈?.?.〉、〈?.??〉三種節(jié)奏類(lèi)型。用附點(diǎn)表示代長(zhǎng)元音的詞。對(duì)于三音節(jié)的詞，按照第一節(jié)所提到的音符數(shù)與音節(jié)數(shù)對(duì)應(yīng)規(guī)則，沃爾夫通過(guò)運(yùn)用同音的連音線(xiàn)，將音符平均安置于2+2的4/4拍中，在既沒(méi)有增加音符數(shù)的情況下，又符合詩(shī)歌重音和節(jié)奏強(qiáng)弱規(guī)律。見(jiàn)譜例3：

如“En-rinn-rung”一詞中的重音在第二音節(jié)“inn”上，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)二分音符，按照4/4拍的音值組合和沃爾夫音節(jié)和音符數(shù)對(duì)應(yīng)的原則，“rung”應(yīng)該直接出現(xiàn)在八分音符上，也就是強(qiáng)拍上，但這樣就違背了單詞本身的重音規(guī)則。沃爾夫巧妙地運(yùn)用了連音線(xiàn)，將詩(shī)歌格律與音樂(lè)強(qiáng)弱規(guī)律完美融合。

（三）詩(shī)歌結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的一致性

前兩首詩(shī)歌中，旋律較多地遵循了詩(shī)歌元音、輔音與音樂(lè)重音的特性之間的關(guān)系，從聽(tīng)覺(jué)上使音樂(lè)有詩(shī)歌的吟誦性，詩(shī)歌有了音樂(lè)的歌唱性。這樣的處理，筆者認(rèn)為很大程度上是由于瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）在這兩首詩(shī)歌的德語(yǔ)轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，保持了與意大利文相同的押韻方式，韻式較為規(guī)整且有規(guī)律可循。但從視覺(jué)上來(lái)看，兩首詩(shī)歌由于都節(jié)選于長(zhǎng)詩(shī)中的幾行，在結(jié)構(gòu)形態(tài)上并不是完整的十四行詩(shī)，結(jié)構(gòu)具有一定的不完整性。沃爾夫在音樂(lè)的設(shè)置上，便未在詩(shī)歌與音樂(lè)整體形態(tài)上多加考慮，而是較多地關(guān)注句與句、段與段的局部。只有在第三首《Fühlt mein Seele》在詩(shī)歌體裁上，沃爾夫直觀地保持了曲式結(jié)構(gòu)與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的一致性。

如表1所示，這首詩(shī)采用了意大利十四行詩(shī)形式——彼特拉克體。彼特拉克體詩(shī)歌格律典雅嚴(yán)謹(jǐn)，詩(shī)歌由八行詩(shī)節(jié)（octave）和六行詩(shī)節(jié)（sestet）兩部分組成，其中八行詩(shī)節(jié)為4+4的組成的兩個(gè)詩(shī)段，六行詩(shī)節(jié)為3+3的兩個(gè)詩(shī)段，一共為四個(gè)詩(shī)段。沃爾夫全曲采用了ABCA的動(dòng)力再現(xiàn)單四部曲式對(duì)應(yīng)四個(gè)詩(shī)段，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)樂(lè)的“形合”。值得思考的是，沃爾夫卻沒(méi)有完全統(tǒng)一在樂(lè)段與詩(shī)段的劃分，動(dòng)力再現(xiàn)的A段結(jié)構(gòu)比呈示A部長(zhǎng)了6個(gè)樂(lè)句。而這樣的音樂(lè)布局是旨在詩(shī)歌與音樂(lè)在形式的融合中，尋求意義的結(jié)合。

二、詩(shī)與樂(lè)的意合

藝術(shù)歌曲作為音樂(lè)與詩(shī)歌結(jié)合的一種微型藝術(shù)體裁，其意義不僅僅局限與詩(shī)歌或者音樂(lè)本身，而是詩(shī)歌與音樂(lè)互動(dòng)中產(chǎn)生的隱性的能量。詩(shī)歌提供了音樂(lè)一種語(yǔ)境，音樂(lè)通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)境中所傳達(dá)的情感，以自身的姿態(tài)來(lái)彰顯音樂(lè)的意義。詩(shī)歌明確了藝術(shù)歌曲的意義，音樂(lè)也可以將詩(shī)歌意義升華、合一。

在創(chuàng)作《米開(kāi)朗基羅歌曲集》之前，沃爾夫所譜曲的《意大利歌曲集》《莫里克歌曲集》《艾辛多夫歌曲集》等作品的詩(shī)都是由同時(shí)代詩(shī)人所作。沃爾夫在人生暮年，尋找了與自己時(shí)代相隔三個(gè)世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅詩(shī)歌譜曲，這是浪漫主義與文藝復(fù)興的一次隔空對(duì)話(huà)。兩種不同的世界觀在沃爾夫的創(chuàng)作中，跨越了時(shí)間和空間的界限融合在一起。沃爾夫十分客觀地處理在詩(shī)歌與音樂(lè)之間的互動(dòng)，從局部某些關(guān)鍵詞的烘托再到對(duì)詩(shī)歌整體的意境描繪，都實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌與音樂(lè)、作曲家與詩(shī)人的“意合”。

（一）三個(gè)音為一組的半音化下行“倒影”——遙不可及的愛(ài)

《米開(kāi)朗基羅歌曲集》中的三首詩(shī)歌在《RIME》中并非是連續(xù)出現(xiàn)的，沃爾夫通過(guò)三首詩(shī)歌的排序，在詩(shī)歌內(nèi)容上，構(gòu)成了具有開(kāi)端、高潮、結(jié)尾的三段體式的短篇小說(shuō)邏輯結(jié)構(gòu)。通過(guò)音樂(lè)動(dòng)機(jī)搭建篇與篇之間的橋梁，并彰顯詩(shī)歌的意義。對(duì)于作曲家晚期的作品風(fēng)格，就如薩義德所說(shuō)“晚期的風(fēng)格通常分為兩種：一種表現(xiàn)出作曲家超越年齡和智慧的成熟;一種故意表現(xiàn)出與之前作品相悖之的、不和諧的、不平靜的張力……”①沃爾夫的創(chuàng)作正是這兩者的結(jié)合體。整部歌曲集的主題圍繞著“愛(ài)”與“生命”兩大部分展開(kāi)。由《Wohl denke ich oft》作為故事的開(kāi)端。這首詩(shī)是沃爾夫在暮年的一種自我覺(jué)醒，告訴我們愛(ài)不是生活中的特權(quán)，是一種生活中的力量。與其浪費(fèi)時(shí)間想要得到他人的愛(ài)，不如好好愛(ài)自己。這首詩(shī)歌節(jié)選于米開(kāi)朗基羅詩(shī)歌《RIME》中第54首抒情長(zhǎng)詩(shī)中的八行，采用strambotto toscanode （斯賓托八行詩(shī)節(jié)）的形式，前六行為一個(gè)整體，采用了第一人稱(chēng)的陳述式的內(nèi)心獨(dú)白，哀嘆著曾經(jīng)默默無(wú)聞的生活以及對(duì)愛(ài)的渴望。沃爾夫藝術(shù)歌曲中對(duì)于“愛(ài)”這一主題的表達(dá)，通常采用了兩股旋律（通常為鋼琴部分的右手旋律）聚在一起，以?xún)刹糠值暮椭C走向統(tǒng)一的形式，這是一個(gè)直接的音樂(lè)隱喻②。在《wohl denke》中，對(duì)于詩(shī)歌所傳達(dá)的那種得不到的“愛(ài)”，沃爾夫運(yùn)用了倒影的手法，伴奏右手采用半音進(jìn)行的下行旋律，左手部分半音化上行，尋求旋律間的相遇，通過(guò)不斷重復(fù)以三個(gè)音為一組的半音化下行的旋律，來(lái)表達(dá)無(wú)法言喻的悲傷與絕望。

（二）切分節(jié)奏——自我崇拜

后兩行是對(duì)自身的肯定以及對(duì)未來(lái)世界的宣告。正如詩(shī)歌所述Ich dachte wohl， ganz dem Gesang zu leben（我想把我的一生獻(xiàn)給歌曲，也要逃離人類(lèi)的喧囂）。沃爾夫以此句來(lái)表明自己對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的熱忱以及創(chuàng)作的獨(dú)特性。“Gesang”（歌曲）在某種意義上可以引申為“l(fā)ied”（藝術(shù)歌曲）。縱觀沃爾夫的創(chuàng)作生涯，藝術(shù)歌曲無(wú)疑是他深耕細(xì)作的領(lǐng)域。而“Menschen Schar”暗指當(dāng)時(shí)社會(huì)為迎合沙龍市場(chǎng)所創(chuàng)作的作品以及交響樂(lè)和歌劇等被人們廣泛關(guān)注認(rèn)可的藝術(shù)形式，其中就包括對(duì)沃爾夫創(chuàng)作影響較大的舒曼和瓦格納。Susan Youens 曾指出沃爾夫早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作非常明顯地借鑒羅伯特·舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格，他一次又一次地將海涅的詩(shī)歌作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的文本。正因?yàn)槲譅柗虻囊魳?lè)總有著舒曼的縮影，使得沃爾夫在很長(zhǎng)一段時(shí)間并沒(méi)有太多名氣。直到1888年，沃爾夫聽(tīng)到了瓦格納的音樂(lè)后的13年，借鑒瓦格納的音樂(lè)手法，將瓦格納的音樂(lè)風(fēng)格系統(tǒng)地展示出來(lái)，且延續(xù)并升華舒曼在藝術(shù)歌曲中對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)的互動(dòng)與共性的探討，最終找到了自己藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方向，但沃爾夫又極力地將自己的作品與舒曼、瓦格納區(qū)分開(kāi)來(lái)。譜例4：

從譜例中我們可以看出左手鋼琴部分出現(xiàn)了??.???的切分節(jié)奏，這樣的節(jié)奏組合在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中常用來(lái)表達(dá)“崇拜”的理念。根據(jù)詩(shī)歌最后一聯(lián)Genannt in Lob und Tadel bin ich heute，Und，da? ich da bin，wissen alle Leute?。ń裉烊藗冋f(shuō)出我的名字，無(wú)論是贊美還是責(zé)備，大家都知道我在這里），在《wohl denke ich》所指向的并不是純粹且盲目的崇拜，而是對(duì)自我的崇拜。譜例5：

如譜例5所示，與前14個(gè)小節(jié)低沉、緩慢的節(jié)奏相比，鋼琴部分通過(guò)連續(xù)的重音形成一種激進(jìn)的色調(diào)，在“da bin”處使用了G大調(diào)主和弦，表示一種自我存在的肯定。

（三） 反向旋律、譜號(hào)轉(zhuǎn)換——“生與死”的對(duì)立概念

承接第一首歌最后一句“人人都知道我的存在”，第二首《所有存在的東西都會(huì)消逝》（Alle endet，was entstehet）無(wú)疑對(duì)沃爾夫的創(chuàng)作提出了巨大的挑戰(zhàn)。這首詩(shī)融合了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩(shī)體風(fēng)格，是十四行詩(shī)的變體，具有扭曲的諷刺意味。米開(kāi)朗基羅用這種媒介來(lái)反思兩個(gè)概念：有限的人類(lèi)時(shí)間和無(wú)限的神圣時(shí)間③。音樂(lè)通過(guò)在大調(diào)與小調(diào)之間的搖擺不定、不斷轉(zhuǎn)換的譜號(hào)、表達(dá)對(duì)立時(shí)間以及“生與死”概念。

這種對(duì)立的概念，也通過(guò)主旋律和鋼琴左手部分形成的反向旋律表示。且沿用了第一首作品中出現(xiàn)的“崇拜”動(dòng)機(jī)的變化模式——切分音表示“順從”，將其夾雜在兩條反向的旋律中間，這種相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏型，隱喻了沃爾夫在“生與死”、“人的有限和神的無(wú)限”這兩組對(duì)立關(guān)系中的順?lè)＿@和瓦格納一生的創(chuàng)作意念很相似，就是人生怎么樣通過(guò)救贖來(lái)獲得自由——打破無(wú)理性的欲望。

（四）連續(xù)八度下行、特里斯坦和弦——“死亡”動(dòng)機(jī)

值得關(guān)注的是沃爾夫?qū)@首詩(shī)中“死亡”概念的描述。見(jiàn)譜例：從和弦上來(lái)看，運(yùn)用了與勃拉姆斯《最后四首歌》中代表“死亡”動(dòng)機(jī)——連續(xù)八度半音下行，并采用了“特里斯坦和弦”半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個(gè)線(xiàn)條結(jié)合起來(lái)的和弦，極端準(zhǔn)確地表達(dá)了不斷渴望、不斷欲求的中心意念④。譜例6：

從調(diào)性上來(lái)看，這首詩(shī)是為數(shù)不多的沃爾夫改寫(xiě)了詩(shī)歌文本的作品，沃爾夫在結(jié)尾處重述了“Alle endet，was entstehet”這一句歌詞，形成首尾相連之勢(shì)。這不是一句簡(jiǎn)單的重復(fù)，它更多地指向了文藝復(fù)興時(shí)期的一種死亡觀——死亡是人類(lèi)順其自然的一個(gè)階段。如譜例所示，首尾兩處“Alle endet，was entstehet;Alles alles，rings vergehtet”人聲旋律在節(jié)奏上，采用了連續(xù)四小節(jié)下行的半音進(jìn)行來(lái)表達(dá)悲傷的情緒;在調(diào)性上，采用了在沃爾夫藝術(shù)歌曲“死亡”主題所常用的#C小調(diào)。但兩處不同的是，開(kāi)頭的“vergegtet”和聲停留在#C小調(diào)的屬音#G上，而結(jié)尾處的和聲停留在導(dǎo)音#B沒(méi)有解決。一方面，依靠音樂(lè)產(chǎn)生的懸而未決之感隱喻出死亡的無(wú)奈，另一方面，導(dǎo)音#B對(duì)主音#C自然的傾向性，沒(méi)有解決的人聲旋律，鋼琴聲部通過(guò)代表“順從”動(dòng)機(jī)的切分節(jié)奏回歸到主音#C，也在寓意死亡是一個(gè)無(wú)法避免的人生過(guò)程。

最后一首關(guān)于“愛(ài)”的詩(shī)歌，大部分學(xué)者將認(rèn)為這是米開(kāi)朗基羅的一首愛(ài)情詩(shī)。⑤仔細(xì)分析詩(shī)歌內(nèi)容可知，這不僅僅詩(shī)關(guān)于對(duì)昔日愛(ài)情的追憶，更多是詩(shī)人對(duì)“愛(ài)”的定義的思考，比第一首詩(shī)歌《Wohl》中所指向的“自我崇拜的愛(ài)”更為深刻，詩(shī)人意識(shí)到“自愛(ài)”是脆弱和短暫的。

全詩(shī)圍繞著三個(gè)關(guān)于“愛(ài)”的問(wèn)句展開(kāi)。前兩個(gè)問(wèn)句，音樂(lè)采用了e小調(diào)，節(jié)奏緩慢，音樂(lè)以半音化進(jìn)行，象征著沃爾夫?qū)Α皭?ài)”的定義追問(wèn)的思緒如同一股暗流在心中涌動(dòng)，第三問(wèn)句轉(zhuǎn)向了E大調(diào)，這是“愛(ài)”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的第一次出現(xiàn)。如同歌詞所敘“愛(ài)就像是夢(mèng)里的聲音，讓我的眼和心都充滿(mǎn)了熾熱”。鋼琴聲部右手兩股旋律線(xiàn)相交，象征愛(ài)人之間如膠似漆的擁抱。隨后，詩(shī)歌轉(zhuǎn)向了一種向內(nèi)的思考，開(kāi)始尋找之前所提到的關(guān)于“愛(ài)”的答案，而這份答案通過(guò)頻繁地大小調(diào)轉(zhuǎn)換以及結(jié)尾處采用“愛(ài)”的動(dòng)機(jī)相反的對(duì)位等類(lèi)似“無(wú)終旋律”的形式，象征著沃爾夫并沒(méi)有找到問(wèn)題的答案。

“愛(ài)”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及由此動(dòng)機(jī)引申出的旋律線(xiàn)貫穿了整首作品。每一段結(jié)束的最后幾小節(jié)和連接部分，都采用阻礙終止或者轉(zhuǎn)入另一調(diào)的屬七和弦來(lái)制造整體氛圍的緊張感，直到樂(lè)曲的結(jié)尾部分才解決到主和弦。這一創(chuàng)作的手法，與瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中“愛(ài)之死”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)十分相似，從作品的開(kāi)頭就設(shè)置主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿整部作品織體，且不解決到主和弦，直到伊索爾德最后的死亡，音樂(lè)才得以解決。⑥

沃爾夫運(yùn)用了固定的音樂(lè)動(dòng)機(jī)建立起三首作品間的聯(lián)系，使這部聲樂(lè)集在內(nèi)容上具有邏輯性。這種邏輯性一方面在于沃爾夫?qū)υ?shī)歌順序的編排，從第一首對(duì)自己人生境遇“苦盡甘來(lái)”的感嘆，到第二首對(duì)萬(wàn)物皆成空的感慨，再到最后一首關(guān)乎“愛(ài)”的追問(wèn)，構(gòu)成了“生、死、愛(ài)”之間的哲學(xué)命題。另一方面，沃爾夫摒棄自己的主觀意念，客觀地表達(dá)詩(shī)人所描繪的語(yǔ)境。作為雕塑家的米開(kāi)朗基羅，他的詩(shī)歌作品必須具有雕塑的結(jié)構(gòu)感——雕塑意味著一種沉重和不朽的媒介⑦，沃爾夫的主旋律采用低音聲部來(lái)演唱。詩(shī)人米開(kāi)朗基羅的暮年，是以最虔誠(chéng)的基督教信徒的情感來(lái)領(lǐng)會(huì)死亡的意義。面對(duì)即將走向生命的盡頭，更多的是用純粹的宗教式思想思辨“生與死”的關(guān)系，十字架的救贖就是一種生的回歸⑧。沃爾夫通過(guò)客觀地把握詩(shī)歌、詩(shī)人、自我三者對(duì)于整體音樂(lè)情境的影響，將跨越了時(shí)間和空間的不同世界觀、浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格與文藝復(fù)興的哲思相結(jié)合并融入音樂(lè)的表達(dá)，音樂(lè)和詩(shī)歌形成“意合”之相。

《米開(kāi)朗基羅歌曲集》是沃爾夫藝術(shù)歌曲集的收山之作。這部寫(xiě)于晚年的作品，賦予了沃爾夫在創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)關(guān)系的終極思考——詩(shī)歌與音樂(lè)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的共生。在這部作品中詩(shī)歌與音樂(lè)是平等的，并不是完全對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而是在相互作用中產(chǎn)生意義。沃爾夫把握了詩(shī)歌中元音和輔音、韻律以及結(jié)構(gòu)形式等所屬的物質(zhì)性，讓音樂(lè)的設(shè)置有詩(shī)歌的形態(tài);同時(shí)音樂(lè)通過(guò)固定的動(dòng)機(jī)、形態(tài)、調(diào)性隱喻詩(shī)歌的意義且渲染詩(shī)歌的意境。詩(shī)歌與音樂(lè)呈現(xiàn)出“形合”與“意合”之態(tài)。

【注釋】

①Edward，W.Said，On Late Style： Music and Literature Against the Grain，Pantheon， 2006.

②Sam，Eric，The Song of Hugo Wolf，London： Methuen， Faber and Faber，1961，p.79.

③Iain Gillis，Grasping Toward the Light： A Reassessment of Wolfs Michelangelo-Lieder，School of Music， University of Victoria，2010.

④⑥楊燕迪、畢祎、謝立昕：《解讀〈特里斯坦與伊索爾德〉》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2013年第9期。

⑤蔡占科、雨果：《沃爾夫與他的〈米開(kāi)朗基羅歌集〉》，《人民音樂(lè)》，2011年。

⑦Newman，Ernest，Hugo Wolf，London：Methuen， 1907，p.211.

⑧尹雅莉、李福莉：《用錘子寫(xiě)詩(shī)的米開(kāi)朗基羅》，《長(zhǎng)春教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第6期。

（胡韻琴，華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）