音樂和語言兩者的起源一致，從語音系統(tǒng)和句式語法上有著相似的特征。因著這些相似性，西方作曲家們經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)前仆后繼且不遺余力地嘗試，在對(duì)詩歌內(nèi)涵的細(xì)膩體現(xiàn)以及音樂與詩歌的精致融合上不斷探索后，在19世紀(jì)中期的德國形成了一種詩樂結(jié)合的室內(nèi)單聲部聲樂體裁形式——藝術(shù)歌曲。這一形式是以舒伯特的作品《紡車旁的格萊辛》（Grechenam Spinnrade）為標(biāo)志來確立。繼舒伯特之后，詩與樂如何在藝術(shù)歌曲作品中建立平衡的有機(jī)力量，成為整個(gè)浪漫主義時(shí)期作曲家創(chuàng)作中的永恒不變的思考。其中，以作曲家胡戈·沃爾夫在音樂與詩歌的創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟，形成了“詩意的語言”。他的藝術(shù)歌曲如同將大型的戲劇音樂壓縮在德國抒情詩的微型框架中，短小精悍卻富有龐大的戲劇張力。這種張力來源于沃爾夫?qū)υ姼枧c音樂兩者在內(nèi)容和形式上的融合的探索。

《米開朗基羅歌曲集》是德國作曲家胡戈·沃爾夫創(chuàng)作的最后一部聲樂歌曲集。詩詞采用了德國詩人瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）所譯的意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名詩人米開朗基羅的詩集《RIME》中的三首十四行詩。三首作品依次在詩歌文本與音樂設(shè)置中尋找交叉點(diǎn)，并通過彼此間的聯(lián)系，遵循詩歌與音樂本身的在語言系統(tǒng)和句式語法上的相似性，一方面巧妙地將詩歌的結(jié)構(gòu)形式對(duì)應(yīng)音樂曲式結(jié)構(gòu)、詩歌的韻律對(duì)應(yīng)音樂的節(jié)奏，使音樂有了詩歌吟誦性，并形成與詩歌結(jié)構(gòu)相似的音樂形態(tài)，實(shí)現(xiàn)音樂與詩歌的“形合”;另一方面，把握詩歌中的隱喻意，建立音樂與詩歌的語義的內(nèi)在聯(lián)系并彰顯音樂表達(dá)意義，實(shí)現(xiàn)音樂與詩歌的“意合”。

一、詩歌與音樂的“形合”

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在邏輯組織以及形成的規(guī)律進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，提出了有頭、有身、有尾作為藝術(shù)創(chuàng)作的完整性原則。藝術(shù)歌曲作為將詩歌與音樂結(jié)合的藝術(shù)體裁，詩歌格律形式與音樂曲式的結(jié)構(gòu)和功能的結(jié)合方式成為藝術(shù)歌曲內(nèi)在的邏輯體現(xiàn)。本節(jié)將從從視覺和聽覺兩個(gè)層面，探究《米開朗基羅歌曲集》中音樂與詩歌在形態(tài)上的一致性。

（一）詩歌音節(jié)數(shù)與主旋律音符數(shù)的一致性

從聽覺上來說，很多研究學(xué)者都曾提出了沃爾夫秉承“語言第一，然后才是音樂”的創(chuàng)作手法，音樂具有吟唱性的特點(diǎn)。形成吟唱性最大的因素在于，沃爾夫?qū)⒌抡Z的音節(jié)數(shù)與音符數(shù)一一對(duì)應(yīng)，使音樂富有詩歌的朗誦感，并且嚴(yán)格按照詩歌中重音與非重音交替規(guī)律，淡化了歌曲中唱與吟的關(guān)系，使之“唱中有吟，吟中有唱”。如譜例1：

如圖所示，所有的單音節(jié)（monosyllable）德語詞匯，沃爾夫都只采用了一個(gè)音符相對(duì)應(yīng)，雙音節(jié)或多音節(jié)詞都采用了相對(duì)應(yīng)的音符，這種創(chuàng)作方法與歌劇中以對(duì)話和敘事為主的宣敘調(diào)相似。

（二）詩歌韻腳、音節(jié)與揚(yáng)抑規(guī)劃與節(jié)拍強(qiáng)弱的一致性

德語詩歌中重音與非重音交替進(jìn)行，稱為音步。音步在詩歌中的地位和音樂的節(jié)奏相似。從視覺上來看，第二首藝術(shù)歌曲《Alle endet，was entstehet》采用了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩體形式。較另兩首藝術(shù)歌曲形式而言，每一段中的韻式變化較多，詩體形式更為靈活。但針對(duì)詩中所出現(xiàn)的AA、CC、EE三組對(duì)偶韻。沃爾夫在同一韻腳安排相同的節(jié)奏類型，對(duì)于每行詩的對(duì)偶韻式，都保持相同的旋律和節(jié)奏形態(tài)。如譜例2：

從譜例來看，對(duì)于A韻的兩個(gè)單詞entstehet和vergehet，都為三音節(jié)詞。Ent-ste-het的重音在ste上，ver-ge-het重音在ge上，又如C韻hatten和schatten為雙音節(jié)詞，雙輔音前的元音為長元音也是重音，都為“a”，沃爾夫準(zhǔn)確地將單詞的重音都設(shè)置在強(qiáng)拍上，將詩歌朗誦的輕重完全遵循于4/4拍的“強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱”節(jié)奏規(guī)律。

4/4拍是最開始藝術(shù)歌曲中使用的節(jié)奏型。對(duì)雙音節(jié)揚(yáng)抑格的單詞，常運(yùn)用〈????〉、〈?.?.〉、〈?.??〉三種節(jié)奏類型。用附點(diǎn)表示代長元音的詞。對(duì)于三音節(jié)的詞，按照第一節(jié)所提到的音符數(shù)與音節(jié)數(shù)對(duì)應(yīng)規(guī)則，沃爾夫通過運(yùn)用同音的連音線，將音符平均安置于2+2的4/4拍中，在既沒有增加音符數(shù)的情況下，又符合詩歌重音和節(jié)奏強(qiáng)弱規(guī)律。見譜例3：

如“En-rinn-rung”一詞中的重音在第二音節(jié)“inn”上，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)二分音符，按照4/4拍的音值組合和沃爾夫音節(jié)和音符數(shù)對(duì)應(yīng)的原則，“rung”應(yīng)該直接出現(xiàn)在八分音符上，也就是強(qiáng)拍上，但這樣就違背了單詞本身的重音規(guī)則。沃爾夫巧妙地運(yùn)用了連音線，將詩歌格律與音樂強(qiáng)弱規(guī)律完美融合。

（三）詩歌結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的一致性

前兩首詩歌中，旋律較多地遵循了詩歌元音、輔音與音樂重音的特性之間的關(guān)系，從聽覺上使音樂有詩歌的吟誦性，詩歌有了音樂的歌唱性。這樣的處理，筆者認(rèn)為很大程度上是由于瓦爾特·羅伯特·托爾諾（Walter Robert Tornow）在這兩首詩歌的德語轉(zhuǎn)譯過程中，保持了與意大利文相同的押韻方式，韻式較為規(guī)整且有規(guī)律可循。但從視覺上來看，兩首詩歌由于都節(jié)選于長詩中的幾行，在結(jié)構(gòu)形態(tài)上并不是完整的十四行詩，結(jié)構(gòu)具有一定的不完整性。沃爾夫在音樂的設(shè)置上，便未在詩歌與音樂整體形態(tài)上多加考慮，而是較多地關(guān)注句與句、段與段的局部。只有在第三首《Fühlt mein Seele》在詩歌體裁上，沃爾夫直觀地保持了曲式結(jié)構(gòu)與詩歌結(jié)構(gòu)的一致性。

如表1所示，這首詩采用了意大利十四行詩形式——彼特拉克體。彼特拉克體詩歌格律典雅嚴(yán)謹(jǐn)，詩歌由八行詩節(jié)（octave）和六行詩節(jié)（sestet）兩部分組成，其中八行詩節(jié)為4+4的組成的兩個(gè)詩段，六行詩節(jié)為3+3的兩個(gè)詩段，一共為四個(gè)詩段。沃爾夫全曲采用了ABCA的動(dòng)力再現(xiàn)單四部曲式對(duì)應(yīng)四個(gè)詩段，實(shí)現(xiàn)了詩樂的“形合”。值得思考的是，沃爾夫卻沒有完全統(tǒng)一在樂段與詩段的劃分，動(dòng)力再現(xiàn)的A段結(jié)構(gòu)比呈示A部長了6個(gè)樂句。而這樣的音樂布局是旨在詩歌與音樂在形式的融合中，尋求意義的結(jié)合。

二、詩與樂的意合

藝術(shù)歌曲作為音樂與詩歌結(jié)合的一種微型藝術(shù)體裁，其意義不僅僅局限與詩歌或者音樂本身，而是詩歌與音樂互動(dòng)中產(chǎn)生的隱性的能量。詩歌提供了音樂一種語境，音樂通過詩歌語境中所傳達(dá)的情感，以自身的姿態(tài)來彰顯音樂的意義。詩歌明確了藝術(shù)歌曲的意義，音樂也可以將詩歌意義升華、合一。

在創(chuàng)作《米開朗基羅歌曲集》之前，沃爾夫所譜曲的《意大利歌曲集》《莫里克歌曲集》《艾辛多夫歌曲集》等作品的詩都是由同時(shí)代詩人所作。沃爾夫在人生暮年，尋找了與自己時(shí)代相隔三個(gè)世紀(jì)的米開朗基羅詩歌譜曲，這是浪漫主義與文藝復(fù)興的一次隔空對(duì)話。兩種不同的世界觀在沃爾夫的創(chuàng)作中，跨越了時(shí)間和空間的界限融合在一起。沃爾夫十分客觀地處理在詩歌與音樂之間的互動(dòng)，從局部某些關(guān)鍵詞的烘托再到對(duì)詩歌整體的意境描繪，都實(shí)現(xiàn)了詩歌與音樂、作曲家與詩人的“意合”。

（一）三個(gè)音為一組的半音化下行“倒影”——遙不可及的愛

《米開朗基羅歌曲集》中的三首詩歌在《RIME》中并非是連續(xù)出現(xiàn)的，沃爾夫通過三首詩歌的排序，在詩歌內(nèi)容上，構(gòu)成了具有開端、高潮、結(jié)尾的三段體式的短篇小說邏輯結(jié)構(gòu)。通過音樂動(dòng)機(jī)搭建篇與篇之間的橋梁，并彰顯詩歌的意義。對(duì)于作曲家晚期的作品風(fēng)格，就如薩義德所說“晚期的風(fēng)格通常分為兩種：一種表現(xiàn)出作曲家超越年齡和智慧的成熟;一種故意表現(xiàn)出與之前作品相悖之的、不和諧的、不平靜的張力……”①沃爾夫的創(chuàng)作正是這兩者的結(jié)合體。整部歌曲集的主題圍繞著“愛”與“生命”兩大部分展開。由《Wohl denke ich oft》作為故事的開端。這首詩是沃爾夫在暮年的一種自我覺醒，告訴我們愛不是生活中的特權(quán)，是一種生活中的力量。與其浪費(fèi)時(shí)間想要得到他人的愛，不如好好愛自己。這首詩歌節(jié)選于米開朗基羅詩歌《RIME》中第54首抒情長詩中的八行，采用strambotto toscanode （斯賓托八行詩節(jié)）的形式，前六行為一個(gè)整體，采用了第一人稱的陳述式的內(nèi)心獨(dú)白，哀嘆著曾經(jīng)默默無聞的生活以及對(duì)愛的渴望。沃爾夫藝術(shù)歌曲中對(duì)于“愛”這一主題的表達(dá)，通常采用了兩股旋律（通常為鋼琴部分的右手旋律）聚在一起，以兩部分的和諧走向統(tǒng)一的形式，這是一個(gè)直接的音樂隱喻②。在《wohl denke》中，對(duì)于詩歌所傳達(dá)的那種得不到的“愛”，沃爾夫運(yùn)用了倒影的手法，伴奏右手采用半音進(jìn)行的下行旋律，左手部分半音化上行，尋求旋律間的相遇，通過不斷重復(fù)以三個(gè)音為一組的半音化下行的旋律，來表達(dá)無法言喻的悲傷與絕望。

（二）切分節(jié)奏——自我崇拜

后兩行是對(duì)自身的肯定以及對(duì)未來世界的宣告。正如詩歌所述Ich dachte wohl， ganz dem Gesang zu leben（我想把我的一生獻(xiàn)給歌曲，也要逃離人類的喧囂）。沃爾夫以此句來表明自己對(duì)音樂創(chuàng)作的熱忱以及創(chuàng)作的獨(dú)特性?！癎esang”（歌曲）在某種意義上可以引申為“l(fā)ied”（藝術(shù)歌曲）?？v觀沃爾夫的創(chuàng)作生涯，藝術(shù)歌曲無疑是他深耕細(xì)作的領(lǐng)域。而“Menschen Schar”暗指當(dāng)時(shí)社會(huì)為迎合沙龍市場(chǎng)所創(chuàng)作的作品以及交響樂和歌劇等被人們廣泛關(guān)注認(rèn)可的藝術(shù)形式，其中就包括對(duì)沃爾夫創(chuàng)作影響較大的舒曼和瓦格納。Susan Youens 曾指出沃爾夫早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作非常明顯地借鑒羅伯特·舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格，他一次又一次地將海涅的詩歌作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的文本。正因?yàn)槲譅柗虻囊魳房傆兄媛目s影，使得沃爾夫在很長一段時(shí)間并沒有太多名氣。直到1888年，沃爾夫聽到了瓦格納的音樂后的13年，借鑒瓦格納的音樂手法，將瓦格納的音樂風(fēng)格系統(tǒng)地展示出來，且延續(xù)并升華舒曼在藝術(shù)歌曲中對(duì)詩歌與音樂的互動(dòng)與共性的探討，最終找到了自己藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方向，但沃爾夫又極力地將自己的作品與舒曼、瓦格納區(qū)分開來。譜例4：

從譜例中我們可以看出左手鋼琴部分出現(xiàn)了??.???的切分節(jié)奏，這樣的節(jié)奏組合在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中常用來表達(dá)“崇拜”的理念。根據(jù)詩歌最后一聯(lián)Genannt in Lob und Tadel bin ich heute，Und，da? ich da bin，wissen alle Leute！（今天人們說出我的名字，無論是贊美還是責(zé)備，大家都知道我在這里），在《wohl denke ich》所指向的并不是純粹且盲目的崇拜，而是對(duì)自我的崇拜。譜例5：

如譜例5所示，與前14個(gè)小節(jié)低沉、緩慢的節(jié)奏相比，鋼琴部分通過連續(xù)的重音形成一種激進(jìn)的色調(diào)，在“da bin”處使用了G大調(diào)主和弦，表示一種自我存在的肯定。

（三） 反向旋律、譜號(hào)轉(zhuǎn)換——“生與死”的對(duì)立概念

承接第一首歌最后一句“人人都知道我的存在”，第二首《所有存在的東西都會(huì)消逝》（Alle endet，was entstehet）無疑對(duì)沃爾夫的創(chuàng)作提出了巨大的挑戰(zhàn)。這首詩融合了巴薩萊塔（barzalletta）或弗羅托拉（frottola）兩種詩體風(fēng)格，是十四行詩的變體，具有扭曲的諷刺意味。米開朗基羅用這種媒介來反思兩個(gè)概念：有限的人類時(shí)間和無限的神圣時(shí)間③。音樂通過在大調(diào)與小調(diào)之間的搖擺不定、不斷轉(zhuǎn)換的譜號(hào)、表達(dá)對(duì)立時(shí)間以及“生與死”概念。

這種對(duì)立的概念，也通過主旋律和鋼琴左手部分形成的反向旋律表示。且沿用了第一首作品中出現(xiàn)的“崇拜”動(dòng)機(jī)的變化模式——切分音表示“順從”，將其夾雜在兩條反向的旋律中間，這種相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏型，隱喻了沃爾夫在“生與死”、“人的有限和神的無限”這兩組對(duì)立關(guān)系中的順服。這和瓦格納一生的創(chuàng)作意念很相似，就是人生怎么樣通過救贖來獲得自由——打破無理性的欲望。

（四）連續(xù)八度下行、特里斯坦和弦——“死亡”動(dòng)機(jī)

值得關(guān)注的是沃爾夫?qū)@首詩中“死亡”概念的描述。見譜例：從和弦上來看，運(yùn)用了與勃拉姆斯《最后四首歌》中代表“死亡”動(dòng)機(jī)——連續(xù)八度半音下行，并采用了“特里斯坦和弦”半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個(gè)線條結(jié)合起來的和弦，極端準(zhǔn)確地表達(dá)了不斷渴望、不斷欲求的中心意念④。譜例6：

從調(diào)性上來看，這首詩是為數(shù)不多的沃爾夫改寫了詩歌文本的作品，沃爾夫在結(jié)尾處重述了“Alle endet，was entstehet”這一句歌詞，形成首尾相連之勢(shì)。這不是一句簡單的重復(fù)，它更多地指向了文藝復(fù)興時(shí)期的一種死亡觀——死亡是人類順其自然的一個(gè)階段。如譜例所示，首尾兩處“Alle endet，was entstehet;Alles alles，rings vergehtet”人聲旋律在節(jié)奏上，采用了連續(xù)四小節(jié)下行的半音進(jìn)行來表達(dá)悲傷的情緒;在調(diào)性上，采用了在沃爾夫藝術(shù)歌曲“死亡”主題所常用的#C小調(diào)。但兩處不同的是，開頭的“vergegtet”和聲停留在#C小調(diào)的屬音#G上，而結(jié)尾處的和聲停留在導(dǎo)音#B沒有解決。一方面，依靠音樂產(chǎn)生的懸而未決之感隱喻出死亡的無奈，另一方面，導(dǎo)音#B對(duì)主音#C自然的傾向性，沒有解決的人聲旋律，鋼琴聲部通過代表“順從”動(dòng)機(jī)的切分節(jié)奏回歸到主音#C，也在寓意死亡是一個(gè)無法避免的人生過程。

最后一首關(guān)于“愛”的詩歌，大部分學(xué)者將認(rèn)為這是米開朗基羅的一首愛情詩。⑤仔細(xì)分析詩歌內(nèi)容可知，這不僅僅詩關(guān)于對(duì)昔日愛情的追憶，更多是詩人對(duì)“愛”的定義的思考，比第一首詩歌《Wohl》中所指向的“自我崇拜的愛”更為深刻，詩人意識(shí)到“自愛”是脆弱和短暫的。

全詩圍繞著三個(gè)關(guān)于“愛”的問句展開。前兩個(gè)問句，音樂采用了e小調(diào)，節(jié)奏緩慢，音樂以半音化進(jìn)行，象征著沃爾夫?qū)Α皭邸钡亩x追問的思緒如同一股暗流在心中涌動(dòng)，第三問句轉(zhuǎn)向了E大調(diào)，這是“愛”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的第一次出現(xiàn)。如同歌詞所敘“愛就像是夢(mèng)里的聲音，讓我的眼和心都充滿了熾熱”。鋼琴聲部右手兩股旋律線相交，象征愛人之間如膠似漆的擁抱。隨后，詩歌轉(zhuǎn)向了一種向內(nèi)的思考，開始尋找之前所提到的關(guān)于“愛”的答案，而這份答案通過頻繁地大小調(diào)轉(zhuǎn)換以及結(jié)尾處采用“愛”的動(dòng)機(jī)相反的對(duì)位等類似“無終旋律”的形式，象征著沃爾夫并沒有找到問題的答案。

“愛”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及由此動(dòng)機(jī)引申出的旋律線貫穿了整首作品。每一段結(jié)束的最后幾小節(jié)和連接部分，都采用阻礙終止或者轉(zhuǎn)入另一調(diào)的屬七和弦來制造整體氛圍的緊張感，直到樂曲的結(jié)尾部分才解決到主和弦。這一創(chuàng)作的手法，與瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中“愛之死”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)十分相似，從作品的開頭就設(shè)置主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿整部作品織體，且不解決到主和弦，直到伊索爾德最后的死亡，音樂才得以解決。⑥

沃爾夫運(yùn)用了固定的音樂動(dòng)機(jī)建立起三首作品間的聯(lián)系，使這部聲樂集在內(nèi)容上具有邏輯性。這種邏輯性一方面在于沃爾夫?qū)υ姼桧樞虻木幣牛瑥牡谝皇讓?duì)自己人生境遇“苦盡甘來”的感嘆，到第二首對(duì)萬物皆成空的感慨，再到最后一首關(guān)乎“愛”的追問，構(gòu)成了“生、死、愛”之間的哲學(xué)命題。另一方面，沃爾夫摒棄自己的主觀意念，客觀地表達(dá)詩人所描繪的語境。作為雕塑家的米開朗基羅，他的詩歌作品必須具有雕塑的結(jié)構(gòu)感——雕塑意味著一種沉重和不朽的媒介⑦，沃爾夫的主旋律采用低音聲部來演唱。詩人米開朗基羅的暮年，是以最虔誠的基督教信徒的情感來領(lǐng)會(huì)死亡的意義。面對(duì)即將走向生命的盡頭，更多的是用純粹的宗教式思想思辨“生與死”的關(guān)系，十字架的救贖就是一種生的回歸⑧。沃爾夫通過客觀地把握詩歌、詩人、自我三者對(duì)于整體音樂情境的影響，將跨越了時(shí)間和空間的不同世界觀、浪漫主義音樂風(fēng)格與文藝復(fù)興的哲思相結(jié)合并融入音樂的表達(dá)，音樂和詩歌形成“意合”之相。

《米開朗基羅歌曲集》是沃爾夫藝術(shù)歌曲集的收山之作。這部寫于晚年的作品，賦予了沃爾夫在創(chuàng)作中對(duì)詩歌與音樂關(guān)系的終極思考——詩歌與音樂實(shí)現(xiàn)視覺與聽覺的共生。在這部作品中詩歌與音樂是平等的，并不是完全對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而是在相互作用中產(chǎn)生意義。沃爾夫把握了詩歌中元音和輔音、韻律以及結(jié)構(gòu)形式等所屬的物質(zhì)性，讓音樂的設(shè)置有詩歌的形態(tài);同時(shí)音樂通過固定的動(dòng)機(jī)、形態(tài)、調(diào)性隱喻詩歌的意義且渲染詩歌的意境。詩歌與音樂呈現(xiàn)出“形合”與“意合”之態(tài)。

【注釋】

①Edward，W.Said，On Late Style： Music and Literature Against the Grain，Pantheon， 2006.

②Sam，Eric，The Song of Hugo Wolf，London： Methuen， Faber and Faber，1961，p.79.

③Iain Gillis，Grasping Toward the Light： A Reassessment of Wolfs Michelangelo-Lieder，School of Music， University of Victoria，2010.

④⑥楊燕迪、畢祎、謝立昕：《解讀〈特里斯坦與伊索爾德〉》，《音樂愛好者》2013年第9期。

⑤蔡占科、雨果：《沃爾夫與他的〈米開朗基羅歌集〉》，《人民音樂》，2011年。

⑦Newman，Ernest，Hugo Wolf，London：Methuen， 1907，p.211.

⑧尹雅莉、李福莉：《用錘子寫詩的米開朗基羅》，《長春教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第6期。

（胡韻琴，華東師范大學(xué)音樂學(xué)院）