早在電影《八佰》上映之前，針對這部電影的討論就不曾停歇。作為背景，人們對于“抗戰(zhàn)神劇”的由來已久的厭惡，客觀上給觀眾的心理帶來了復(fù)雜而矛盾的預(yù)期。而由于影片內(nèi)容和主要呈現(xiàn)對象所涉及的歷史問題，再加上曾經(jīng)的撤檔和刪改風波，更使得《八佰》注定成為一部充滿爭議性的影片。在上映前，針對影片的爭論主要是有關(guān)歷史觀和主題表達的：爭議集中在用影視化的手段再現(xiàn)并美化國軍那段抗戰(zhàn)歷史是否具有合理性與正當性，但討論似乎總被裹挾進二元化對立的爭論中，論者不是陷入為腐敗無能的國民黨抗戰(zhàn)招魂并“翻案”的指責中，就是被批評枉顧國民黨軍在正面戰(zhàn)場的犧牲與貢獻?？偠灾?，這部電影在上映前似乎被猜測為一部屁股坐歪了的電影，甚至被預(yù)測永遠不會上映。而在影片《八佰》上映后，其點映票房狂破2億，豆瓣評分高達7.9，成為疫情之后國內(nèi)電影市場復(fù)蘇的風向標與強心劑，這不但彰顯了普通受眾對于這部電影的熱情，也表現(xiàn)了專業(yè)影迷們對這部電影創(chuàng)作層面的認可。

從電影自身的視角出發(fā)，這部電影彰顯著創(chuàng)作者的野心，它并不把影片的重點單純地放在戰(zhàn)爭場面的宏大敘事和感官性的刺激場面中，也沒有刻意而生硬地追求英雄主義的犧牲精神來煽情，反而嘗試著以“觀看”或“看戲”的概念去構(gòu)筑認同感，關(guān)注群像的弧光變化，從而循序漸進地培養(yǎng)劇中角色和電影觀眾對這次英勇抵抗之舉的雙重認同。換言之，它借著戰(zhàn)爭之名，卻不單單以反映一次壯烈的戰(zhàn)役為目標，而是試圖著重表現(xiàn)電影角色之間的情感連接與心理變化，通過對角色心理弧光的塑造來烘托“救贖”的主題，從而構(gòu)筑兩岸軍民與影片觀眾對這種不屈而壯烈的抗爭行為的認同感并激發(fā)愛國熱情。正如劇中所說：“只靠我們這四百人是不夠的，要靠我們身后的四萬萬同胞！”從這個角度來看，影片蘊含的巨大野心使得該片成為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的一次全新創(chuàng)新，其本身雖然表現(xiàn)的是國民黨抗戰(zhàn)的歷史，但其巧妙的表現(xiàn)方式使它也可以被歸為新主流電影的范疇之中，它“展現(xiàn)出主旋律電影在新的歷史語境下所煥發(fā)出的生命力”①。

《八佰》不僅回答了能不能正面表現(xiàn)國民黨抗戰(zhàn)的問題，而且在如何表現(xiàn)方面也進行了有益的探索。在如何平衡各方面關(guān)切和精準把握政治、歷史、審美、人性和心理的尺度方面，電影制作方要經(jīng)受巨大的考驗，可以說，影片能否成功關(guān)鍵就在于制作方是否有“戴著鐐銬跳舞”的能力。從這個意義上說，《八佰》在建構(gòu)角色認同感方面的成功實踐，以及強化影片內(nèi)外觀眾共情共鳴的藝術(shù)探索，對于同類題材電影都是很有啟示意義的。

一、看與被看：劇中群像的認同感建構(gòu)

影片《八佰》反映的是淞滬會戰(zhàn)時期著名的四行倉庫之戰(zhàn)，這場戰(zhàn)役的特殊性源于其被觀看性。這是一場有觀眾的負隅頑抗，是一場打不贏的戰(zhàn)斗，從一開始它的意義就不是戰(zhàn)略性的，而是象征性的，從頭至尾就是一場象征性、宣示性的表演。既然是表演，就離不開觀眾，演戲的目的是為了激發(fā)觀眾的共情，喚起觀眾的認同感，如果實現(xiàn)不了這一點，那這場殘酷的表演就只能淪為戲謔與笑柄。因此，我們需要探討的是這部電影是如何建立起豐富的群像形象并展示他們思想情感的轉(zhuǎn)變過程的——換言之，如何構(gòu)建群像角色對這場戰(zhàn)斗（表演）的認同感。但值得注意的是，在這場戰(zhàn)爭中，電影文本內(nèi)部的觀賞者是由兩部分構(gòu)成的，顯性的觀眾是由河對岸的平民百姓和外國記者構(gòu)成，而隱性的觀眾則是由在四行倉庫內(nèi)的逃兵和雜牌兵組成。

認同感是一種心理共情機制，它指的是“某一事物與其他事物相區(qū)別的認可，其中包括其自身統(tǒng)一性中所具有的所有內(nèi)部變化和多樣性。這事物被視為保持相同或具有同一性”②。因此，它的重點在于統(tǒng)一性，意味著對“我是誰或者我們是誰，我在哪或者我們在哪的反思性理解”③。在社會生活與行動中都不可避免地涉及認同感的認知，這既有利于人們實現(xiàn)自我認知，又會成為許多人采取社會行為的合理化動因。在此基礎(chǔ)上，我們發(fā)現(xiàn)，電影主要人物的思想行為轉(zhuǎn)變是否具有可信度，是否會給觀眾產(chǎn)生一種不真實的違和感，往往與其在電影文本中的認同感構(gòu)建具有相當大的聯(lián)系。這部電影打破了傳統(tǒng)商業(yè)電影敘事中構(gòu)建主角/小主角群的做法，也不跟隨少數(shù)角色的固定視角來渲染主角對所屬身份/所涉目標的認同感的不斷加深，而是從頭到尾以旁觀者的視角，試圖凸顯這場戰(zhàn)斗“被觀看”的屬性，從觀眾與演員的正反視角建構(gòu)群像，展現(xiàn)一種群體性的認同，這對于電影敘事本身而言是個巨大的挑戰(zhàn)。

這場戰(zhàn)斗被觀看的屬性從一開始就被展示并強化，在四行倉庫這邊，是毫無獲勝希望的戰(zhàn)士（演員），而在對面，則是聚在岸邊看熱鬧的人們和漠不關(guān)心的群眾，他們絕大多數(shù)人都事不關(guān)己地欣賞著河對岸的演出。管虎導演在影片的開頭就用了截然不同的兩種色調(diào)來表現(xiàn)河的兩岸，四行倉庫這邊采用的是以青綠色為主調(diào)的色調(diào)單一的低調(diào)攝影，而河對岸則是五彩斑斕的略顯浮夸的色彩搭配，顯盡了安詳奢華之感。顯然，導演并不滿足于蒙太奇對剪造成的沖擊力，他深受巴贊的啟發(fā)，認為用長鏡頭場面調(diào)度將畫面中要突出的主體呈現(xiàn)于同一個鏡頭畫面中，將會產(chǎn)生無可比擬的真實感和震撼力。因此，在四行倉庫樓頂?shù)囊粓鰬蛑?，他選擇一個環(huán)繞四行倉庫的長鏡頭進行場面調(diào)度，兩岸景觀的巨大差異被直白的在同一個鏡頭中反映出來。由此，影片最初的環(huán)境基調(diào)已經(jīng)確定，在河岸的兩邊是兩副截然不同的天地，一邊是斷壁殘垣硝煙四起的上海戰(zhàn)場，一邊是燈紅酒綠熱鬧非凡的租界區(qū)，一河之隔的上海，卻被劃分成了天堂和地獄。兩岸的關(guān)系也已經(jīng)確定：看戲者和身為演員而不自知的戰(zhàn)士。所謂“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”就是其歷史情境的真實寫照。

仔細分析影片的敘事結(jié)構(gòu)，我們會發(fā)現(xiàn)《八佰》的敘事邏輯依舊是典型的中國戲劇式敘事模式：以戲劇性沖突來推動劇情發(fā)展，人物的性格和心理在一個又一個富有震撼力和戲劇性的關(guān)鍵性事件后得到轉(zhuǎn)變和升華。然而，河岸觀眾和軍營里的雜牌軍所經(jīng)歷的心理認同機制是具有顯著區(qū)別的，對于河岸觀眾而言，四行倉庫就仿佛一個大的舞臺，而他們所處的位置則類似于舞臺下的座位區(qū)，舞臺區(qū)和觀賞區(qū)之間有明顯的隔離空間，因此這是一種戲劇式的觀影。而身處在四行倉庫內(nèi)部的雜牌軍和逃兵們，則是一種近距離的參與式觀察，這種實地參與觀看戰(zhàn)斗甚至打怪升級參與的方式更類似于游戲。

在影片的最初，租界區(qū)的民眾和四行倉庫的雜牌軍們對這場必輸?shù)膽?zhàn)斗都是缺乏認同感的，對于中華民族所遭受苦難的共情心也完全被隱藏。群眾一邊享受著歌舞升平的生活，一邊吐嘈著“國軍撤了就太平了”，“英租界一定是安全的”。該喝茶的喝茶，該打牌的打牌，該當漢奸的當漢奸，沒有人把軍人的抵抗當回事，對待想要跟著難民逃到租界區(qū)的軍人，租界的民眾更是展示出了最大的惡意，絲毫顯露不出任何的同情。此后，劇情隨著日軍的進攻不斷加強，緩緩進入了一個又一個高潮。幾處重要的關(guān)鍵性事件包括日軍發(fā)射毒氣彈、日軍偷襲被發(fā)現(xiàn)、日軍下令三個小時攻下四行倉庫而戰(zhàn)士們化身人肉炸彈、樓頂護旗抵抗飛機、沖橋大撤退中被日軍伏擊。

而電影文本中觀眾的認同感，也是隨著這五個高潮事件不斷加深的：每當一個高潮事件出現(xiàn)，人們的心態(tài)和情感就會相應(yīng)地出現(xiàn)一個共同的轉(zhuǎn)變，而對這場戰(zhàn)斗和中華民族的認同感也會更上一層樓。電影在對“逃兵/雜牌軍”這一參與式觀察群體的群像刻畫中，是較為多元而細膩的，大的高潮事件作為核心背景，內(nèi)部蘊含著無數(shù)小的細節(jié)作為這一群體心理變化的核心動力。這其中既涉及自己的親人（叔叔、哥哥）被日軍殘忍殺害的憤怒，又涉及目睹自己的同胞悲壯犧牲后的震撼，還有被迫開槍后的勇氣大增以及對岸民眾拍手鼓勵后帶來的巨大榮譽感等，不同的人在對這次戰(zhàn)爭的參與式觀察中，心態(tài)轉(zhuǎn)變的動因都相對獨立，這就使人物形象愈加豐滿，雖然構(gòu)建的依舊是戰(zhàn)士的群像，但是這幫雜牌軍由看客轉(zhuǎn)變?yōu)橥婕业穆窂绞呛侠淼模瑢@場戰(zhàn)斗，這個部隊和這個民族認同感的構(gòu)建也并不突兀。

而與之對比的是，《八佰》用大量的筆墨描寫了河對岸的普通看客。對于這部分群眾而言，由于軍隊抗爭的行為作為一種客觀存在展示在眼前，這些看客則處于“隔岸觀火”的位置，所看到的場景是視點相近的且具有明顯空間隔閡的，因此他們不會將自己認同為戰(zhàn)爭軍隊的一部分，而必須通過主動的聯(lián)想、思考來達成一種對這場戰(zhàn)斗的民族本源性認同。因此，每個民眾的認同機制更應(yīng)該是差異性的、思想性的。但是在電影敘事中，這些民眾的心理轉(zhuǎn)變的路徑卻是模糊且一致的，其豐富的心理認同機制在表達上被忽略。電影所展現(xiàn)出的群像認同路徑基本就是隨著敵軍進攻的不斷加強，不同的角色機械地給予情感上的反饋，并在五個核心事件后達到共性的集體認同的高潮：在毒氣彈擴散后，對岸的民眾害怕毒氣擴散而慌亂一團，甚至將自己請求庇護的同胞也拒之門外;日軍偷襲被逃跑的逃兵恰好發(fā)現(xiàn)，及時發(fā)出了警告，從而挽救了四行倉庫的第一次大危機，對岸的觀眾以看戲的態(tài)度對于這次勝利拍手鼓掌;日軍用了巨大的火力攻擊四行倉庫，甚至派出了爆破小分隊，為了阻止他們的爆破，機槍連的戰(zhàn)士綁上炸彈，作為人肉炸彈抵擋了日軍的進攻，這場悲壯的戰(zhàn)斗震撼了對岸圍觀的群眾，為日軍再次吃癟而奔走相告，愛國的熱情徹底被點燃;在護旗之戰(zhàn)中，看著戰(zhàn)士們用肉體對抗飛機去護著具有象征性的旗幟，群眾的認同感已經(jīng)上升到相當?shù)母叨?在最后的沖橋階段，對岸的民眾也沖破了圍欄，去迎接他們的戰(zhàn)士，他們對于這場戰(zhàn)斗、這群士兵和中華民族的認同感達到了頂峰。

不得不說，《八佰》這種認同感構(gòu)建的方式看似正常，但卻又顯得空洞。前文提到，《八佰》的野心在于它拋棄了傳統(tǒng)的英雄主義敘事，放棄了以一兩個主角為主視點的標準化套路，而嘗試揭示群像的情感轉(zhuǎn)變，展示群體轉(zhuǎn)變的人物弧光。然而，這部影片在塑造河對岸的群像認同感的時候，完全依據(jù)的是戰(zhàn)爭的慘烈程度。群像人物的心態(tài)轉(zhuǎn)變都基于見到了悲壯的戰(zhàn)場行為后，內(nèi)心油然而生的敬佩感和民族情懷，以及對于自己弱小的同胞被屠殺的同情與憤怒。在這種敘事邏輯背后，管虎導演其實給劇中人物埋藏了一個本源性的民族心理：中華民族的內(nèi)心血脈是連在一起的，不可分割的，因此當中華民族的軍隊進行氣壯山河的抵抗時，中華兒女內(nèi)心隱藏的民族情懷必然會被激發(fā)出來。從這個角度來看，不管是漢奸、逃兵、賭場老板、大學教授，還是家庭婦女，其心理轉(zhuǎn)變機制似乎如出一轍。這使得電影花了大量筆墨描寫的群體人物，顯得多余又模板化。簡言之，河對岸的群像描寫，人物類型和數(shù)量看似豐富，但核心邏輯卻是一樣的，歸根結(jié)底還是同質(zhì)化的一群人。這也啟示我們，依靠劇情高潮處理的群像弧光變化，不可避免地由于缺乏心理描寫和鋪墊，顯得刻板、僵化而又標簽化。既想通過群像的轉(zhuǎn)變來展示戰(zhàn)爭的殘酷和心理的復(fù)雜性，又將心理轉(zhuǎn)變和認同感構(gòu)建完全基于同樣的心理機制，群像的心理認同機制就會簡單化，角色弧光轉(zhuǎn)變的動力就會略顯單薄和不足，這使劇中的人物看似全面但實則扁平，缺乏個體差異和足夠的情感變化動力。

二、技術(shù)與意象：用象征的視聽語言強化觀眾認同

四行倉庫里的那場戰(zhàn)斗是給對岸觀眾和歐美列強的一場表演，而《八佰》這部電影則是面向觀眾的一場演出：不論是拍攝手法的選擇，還是電影文本的設(shè)計，抑或是人物形象的塑造，其目的都是引發(fā)電影觀眾的共鳴。電影辛辛苦苦構(gòu)筑的群像及其認同感，若是不被觀眾理解，不能引發(fā)觀眾的共鳴，便將毫無意義。

在電影研究中，我們通常所提及的觀眾認同往往是觀眾對于電影人物的心理上的認同感。在傳統(tǒng)的主流電影敘事中，往往會存在一個或少數(shù)幾個主要敘事對象，他們往往成為被觀眾所認同的對象。羅森克朗茲指出：“銀幕上的人物自然而然就是認同對象，而舞臺上的人物是心理對立的對象。電影觀眾往往通過心理作用與主人公相認同，這種心理作用的結(jié)果是使觀眾合為一群且感情趨向一致?！雹苓@種對在電影院觀影時產(chǎn)生的心理認同機制往往是根據(jù)拉康的鏡像理論進行的延伸，最著名的研究者是麥茨，他指出觀眾是電影文本構(gòu)成中的主動因素，觀眾必須以主動的觀看行為來建構(gòu)出編碼之間的聯(lián)系和它們可能產(chǎn)生的意義，從而彌補影片中的匱乏。⑤事實上，觀眾處在電影院的環(huán)境中，被黑暗隔絕，被立體音響包圍，電影中所展現(xiàn)的對象并不實際在場，這給予了觀眾從現(xiàn)實時空沉浸到電影世界的契機，而發(fā)光的熒幕則類似于鏡子，觀眾處在這一環(huán)境中會產(chǎn)生自我投射，將理想中完美的自己映射到電影中的人物形象中去。因此，“當電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識?！雹迵Q句話說，不論是觀眾對角色的認同還是對演員的認同，實質(zhì)上都是基于觀影的相對位置和鏡像構(gòu)成的主體性的一種自我認同。從這個角度來說，觀眾觀影時的認同行為不可避免的涉及一些潛意識層面的暗示性。

從結(jié)構(gòu)主義的角度看，研究電影就是研究它“如何用記號傳意，因為電影通過傳意的符碼，能夠傳達出內(nèi)容”⑦。由此可見，電影拍攝就是一個編碼的過程，在電影語言中總是隱藏著無數(shù)的符號，觀眾在觀看電影的過程中，就是一個解碼的過程，是一個不斷依據(jù)歷史經(jīng)驗、所學知識、認知方式和價值觀念等元素主動地將能指和所指進行對應(yīng)的過程。雖然一些符號學家用可識別的符碼的數(shù)量作為評價電影好壞的標準顯得過于武斷，但不可忽視的是，電影中刻意安排的象征和符號可以傳達出豐富的內(nèi)涵，激發(fā)觀眾的主動思考與聯(lián)想，從而潛移默化的傳遞或強化某種電影表面之下的觀念和情緒。

《八佰》作為一部有野心的作品，它試圖構(gòu)建的是一種群體性認同，這要求觀眾不是單純的對幾個影片中的主要人物產(chǎn)生共情，而是要對人物背后所蘊含的家國情懷產(chǎn)生共鳴，對整個劇情、整個故事、整個電影敘事產(chǎn)生共鳴，與劇中群體性人物所代表的整個中華民族產(chǎn)生自發(fā)且強烈的認同感。為了強調(diào)身份的共性，管虎導演堅決地選擇了這種群像式的表現(xiàn)手法，試圖用群像來烘托一種群體認同的氛圍感。應(yīng)該說，在這方面，電影在技術(shù)層面的探索是很成功的：宏大戰(zhàn)爭場面的呈現(xiàn)、強烈的視聽效果、豐富而多義的鏡頭語言、令人震撼的畫面與情緒渲染、一個個有血有肉的人物……這一切在國內(nèi)抗戰(zhàn)影片中都可謂是出類拔萃的。然而，反復(fù)的蒙太奇切換帶來的是角色心理與情感展現(xiàn)的不充分，前腳還在跟著戰(zhàn)士們浴血奮戰(zhàn)，后腳就被鏡頭拉去觀看對岸不同觀眾的反映，這會使得觀眾顯得應(yīng)接不暇，難以跟隨著鏡頭中的人物實現(xiàn)充分的情感體驗，更何況，對對岸群眾的刻畫是刻板的，缺乏心理動因的。管虎導演顯然也意識到了這個問題，因此他選擇了用更表現(xiàn)主義的手法來拍攝這部電影，并嘗試使用多種象征與意象來構(gòu)建與觀眾在潛意識中的認同感。

首先是望遠鏡的意象。望遠鏡的意義在于讓我們可以安全地看清遠處發(fā)生的事物。因此，望遠鏡作為一種偷窺性質(zhì)的意象，本身就蘊含著一種距離感與隔閡感，它與“隔岸觀火”的意象無比契合。在影片的開頭，大學教授遠遠地用望遠鏡觀望著對岸的戰(zhàn)事，出現(xiàn)了望遠鏡視點的鏡頭，人物顯得渺小，戰(zhàn)爭顯得遙遠。同樣，采用望遠鏡觀察戰(zhàn)事的鏡頭還出現(xiàn)在表現(xiàn)多國觀察員的鏡頭中，他們在與戰(zhàn)事隔絕的飛艇上事不關(guān)己地冷眼旁觀，仿佛在欣賞一場表演或是做著沒有感覺的評估。而在影片前半段的四行倉庫里，一幫戰(zhàn)士們同樣也用望遠鏡觀察著對面，而當迷人的歌女出現(xiàn)在望遠鏡鏡頭的畫面中時，歌女轉(zhuǎn)身離開，只留下空蕩蕩的陽臺。這些設(shè)計無疑都潛移默化地加深了觀眾的距離感和隔閡感，河的彼岸對于彼此來說都是遙不可及的他者，雙方物理距離雖不遠，但心理距離卻相差十萬八千里。但是隨著戰(zhàn)事的不斷推進，當倉庫中的戰(zhàn)士們進行了一次又一次震撼人心的戰(zhàn)斗后，從望遠鏡觀察戰(zhàn)場的狹窄閉塞的鏡頭便不再出現(xiàn)。取而代之的，是沖橋時大學教授放下望遠鏡，轉(zhuǎn)而拿起一把射程很短的獵槍象征性地開火;是飛艇上的觀察員們放下了望遠鏡，張著大嘴趴在飛艇的玻璃上驚訝于護旗的壯舉。這些放下望遠鏡進行觀看的舉動，在觀眾的心理層面暗示并強調(diào)了心理距離的接近，觀眾跟隨著鏡頭語言逐步與四行倉庫的戰(zhàn)士實現(xiàn)了共情，并一步步強化了認同感。

其次是攝影機和照相機意象。電影中除了出現(xiàn)望遠鏡的鏡頭所看到的畫面，還多次出現(xiàn)了攝影機畫面所拍攝到的畫面。攝影機的拍攝者方記者是一名漢奸，在他剛進入四行倉庫時，他的拍攝顯得很輕浮，拍攝的都是戰(zhàn)士們休閑娛樂、歲月靜好的畫面，且這個時候他主要是通過攝影機的畫面來觀察、記錄這個倉庫的資料，甚至老兵油子找他拍照，他還顯得有些高傲和不情愿。但是隨著樓頂?shù)淖o旗事件的發(fā)生，記者鏡頭中的景象逐漸變得真實、殘忍而莊嚴，他更多的時候也放下了相機甚至忘記了拍照，而是用雙眼觀察著眼前看到的一切，他的情感、心理、靈魂、人性都受到了巨大的震撼和改變。此時，雙方的心理距離開始拉近了，觀眾也隨著鏡頭語言的暗示再度強化了對這場戰(zhàn)爭的認同感。在結(jié)尾沖橋的那個電影橋段中，攝影機被徹底摔壞，但是方記者選擇取回了戰(zhàn)士們的信物而不是破損的相機，這意味著相機所代表的心理隔閡被徹底打破，認同感也最終真正建立了起來。觀眾以漢奸方記者的視角，在鏡頭語言的推動下，熒幕內(nèi)外都傳遞和感受到了熊熊燃起的愛國主義和民族主義激情。

再次是軍旗意象?！栋税邸分凶o旗情節(jié)是極其悲壯而有震撼力、感染力的。對岸觀眾以及海外記者團某種意義上都是被護旗的壯舉打動、感動的。雖然，因為意識形態(tài)或者其他方面的顧慮，電影中旗幟本身并沒有正面呈現(xiàn)，也沒有正面的特寫鏡頭，多是遠距離的視角和模糊不清的形象，但是旗幟對這部電影思想內(nèi)涵和精神內(nèi)涵的價值是極其巨大的，堪稱電影的核心意象。就電影而言，軍旗意象的具體所指已經(jīng)不重要，它是國民黨的旗幟還是共產(chǎn)黨的旗幟已經(jīng)不重要，重要的是它已經(jīng)超越黨派和政治，成為中華民族精神之旗的象征，是不屈的意志、敢于犧牲的精神、同仇敵愾的勇氣、共赴國難的情懷的象征，是人性的力量和民族希望的象征，是生生不息的中華民族的頑強生命力的象征。從這個意義上說，電影把旗幟處理得遠距離、模糊視角和非特指，把旗幟抽象化、象征化是意味深長的，也是很高明的。因為，如果只是具體化為國民黨的青天白日旗，姑且不說其意識形態(tài)風險，實際上其本身就承載不起這些豐厚的象征與隱喻內(nèi)涵。

最后是白馬意象。白馬是《八佰》中一個貫穿性的重要意象，是電影專門設(shè)計用來增強觀眾認同感的象征性意向。漂亮而高貴的白馬往往象征著正義、純潔、希望和勇氣。在白馬第一次出現(xiàn)的時候，正如被抓進四行倉庫的逃兵與雜牌軍，白馬受驚四處亂跑，仿佛那些新來的士兵內(nèi)心的惶恐與不知所措。隨后，當白馬跑出四行倉庫，在一片廢墟的上海城里奔跑時，曼妙的身姿顯得與背景格格不入，對岸的群眾用一種看雜技的目光議論著這匹白馬。此時的它就仿佛在上海四行倉庫做最后抵抗的戰(zhàn)士們，與大環(huán)境格格不入，正淪為人們的談資和笑柄，但縱使如此，白馬依然高昂頭顱勇敢地奔跑著，戰(zhàn)士們也沒有被戰(zhàn)爭的絕望壓垮。在兩軍將領(lǐng)談判之時，謝晉元身騎白馬，日軍將領(lǐng)跨下卻是一匹黑馬，黑白對比，瞬間將這場戰(zhàn)爭的正義性指向隱喻在畫面中，激發(fā)起觀眾潛意識中的強烈共鳴。在端午死后，作為幻象出現(xiàn)的他化身長山趙子龍，依舊是身騎白馬沖向敵軍，配上唱戲時的意象，再度向觀眾暗示這批戰(zhàn)士就是為國獻出一切的勇士。而長山趙子龍的意象更是具有強大審美認同、早已深入中華民族血脈的英雄形象，他能在潛意識中激發(fā)起觀眾的審美記憶、民族情感和心理共鳴，從而對電影及其人物產(chǎn)生強烈的共情、理解與認可。在影片最后，渾身是血的白馬在廢墟中昂首挺胸，那就是我們英勇的戰(zhàn)士的象征與化身，它喻示著我們的戰(zhàn)士即使遍體鱗傷也絕不會屈服，再大的犧牲也是值得的，正義必將取得最終的勝利。而這一意象與劇中的畫外音相配合，共同激起與強化的就是觀眾對于中華民族不會亡的信心與同仇敵愾的勇氣。

除此之外，電影對于環(huán)境的呈現(xiàn)也是培養(yǎng)觀眾潛意識認同感的重要象征性手法。在影片一開始，倉皇無措的逃兵們在一個雨天被抓進了四行倉庫。冷風夾雜著雨絲，呈現(xiàn)出一種蒼涼、混亂、迷茫之感，這和河對岸的燈紅酒綠形成了鮮明的對比。此時的觀眾，也必將隨著環(huán)境畫面的變幻而感受到一股壓抑與迷茫。而在結(jié)尾沖橋時，則設(shè)計了一場大雪，潔白的雪花始終是純潔的意象，它與戰(zhàn)士們的鮮血相映照，象征著洗刷恥辱，既是對犧牲的勇士的神圣致敬，也是給灰暗的天空一抹亮色，象征著沖破絕望、希望終會到來。通過環(huán)境的設(shè)計與暗示，電影烘托出戰(zhàn)士們視死如歸的氣勢，也讓觀眾與電影劇情有了內(nèi)在的互動，從視覺到心理上都經(jīng)歷了一個巨大的轉(zhuǎn)變。

總之，在《八佰》中，導演管虎用對家國精神和民族情懷的集體性認同來替代對單個角色的認同構(gòu)建，通過一些象征性意象，在潛移默化中給觀眾以心理暗示，強化觀眾對這場戰(zhàn)爭背后所蘊含的群體性、民族性的認同感，以此彌補建構(gòu)群像角色時頻繁用蒙太奇切換而消解的觀眾對角色的情感共鳴，取得了不錯的效果。

三、起點或終點：《八佰》對新主流電影的啟示意義

戴錦華在《電影批評》中說過：評價一部電影所反映的精神實質(zhì)，不是看它拍攝的是哪個年代的故事，而是看拍攝和放映時所處的時代現(xiàn)狀。⑧這也就是我將《八佰》這部描寫對象主要為國民黨軍隊的影片也稱作新主流電影的原因。在我看來，作為新主流電影，《八佰》的啟示是多方面的。

其一，《八佰》對于電影敘事如何超越意識形態(tài)制約并突破政治和歷史認知的局限，進行了富有成效的藝術(shù)嘗試。

《八佰》通過劇情上的設(shè)計和視聽語言的建構(gòu)，努力烘托出一種民族性和集體性，不但強化了電影中所有角色對中華民族的認同感，也建構(gòu)了觀眾對于中華民族抗戰(zhàn)的認同感。換句話說，這部電影表現(xiàn)的是不是國民黨的抗戰(zhàn)根本無所謂，它的精神本質(zhì)表現(xiàn)的是個人與國家不可分割的關(guān)系，是一種集體性、民族性的認同。它探討了自我與他者的主題，觀眾在觀看這部電影的時候，會感覺到自己是誰并不重要，個體的差異在民族大義面前顯得非常渺小，自己只不過是四萬萬同胞中的一分子，是中華民族的一分子，終將與這個國家的命運共存亡。而這部影片之所以能夠取得票房和口碑上的成功，其實也正在于它傳達出的這種理念，無異于給如今中國人民一劑強心針。因此，觀眾在觀看《八佰》的時候其實不會去糾纏那些戰(zhàn)士是不是國民黨，不會去糾纏國共的是非，而是會超越簡單的政治和歷史視角，上升到家國和民族精神的共鳴上。

其二，不管是否是主旋律電影，藝術(shù)的高度和人性的深度仍然是一部電影是否成功最重要、最決定性的因素。

當下的一些主旋律電影之所以不受觀眾歡迎，主要還是滿足于政治正確、主題正確、題材正確，不尊重藝術(shù)規(guī)律，甚至簡單圖解主題，粗制濫造，沒有感染力，沒有人性力量，激不起觀眾的共鳴。這其實是對主旋律的一種窄化，極大地損害了主旋律電影的形象和聲譽?！栋税邸返某晒Ξ斎坏弥谄漕}材和主題的獨特性，得之于其對某些題材禁區(qū)的突破，但更主要的還在于其在藝術(shù)探索和人性刻畫上的努力。電影對戰(zhàn)爭題材的表現(xiàn)呈現(xiàn)了史詩性與詩性、宏大性與日常性、世俗性與神性、大場面與小細節(jié)的有機結(jié)合，電影的精神空間和思想空間都得到了極大的拓展，因而給觀眾以復(fù)雜而深刻的觀影感受。“以往的主旋律影片之所以得不到觀眾和市場的普遍認可，其中一個很重要的原因就是影片沒有塑造出觀眾認同的主人公?！雹岫栋税邸穼θ宋锏谋憩F(xiàn)，注重人性的挖掘和情感的表現(xiàn)，人物形象具有成長性和復(fù)雜性，有效避免了簡單化、符號化和漫畫化，避免了“高大全”式的人物塑造與呈現(xiàn)方式。但我們也不能不指出，《八佰》在藝術(shù)實踐上，還是有諸多藝術(shù)和邏輯上的不足與局限的。在這類歷史題材的電影中，形式主義的表現(xiàn)手法并不能成為忽視影片內(nèi)在敘事邏輯的借口。比如，四行倉庫內(nèi)殺俘虜?shù)那楣?jié)，這不僅不符合戰(zhàn)爭的規(guī)則和人性的邏輯，也削弱了影片所要營構(gòu)的正義性;再比如，兩個指揮官騎馬談判的橋段，日本軍官對謝晉元的敬意表達，雖然滿足了觀眾的心理期待，但不符合這場戰(zhàn)爭的內(nèi)在邏輯，顯得很突兀。再比如，送電話線和送旗的情節(jié)也有邏輯上的漏洞，很不合情理，既然后來方記者以及黃曉明扮演的國民黨軍高官都可以自由地到倉庫里去，那前面那些驚險情節(jié)又有多大的必要呢？從這些方面來說，《八佰》還遠不成熟，它及中國電影要走的路似乎還很長。

【注釋】

①李寧：《主旋律電影的主體重構(gòu)與美新變——以〈我和我的祖國〉為例》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

②James M.Baldwin，Dictionary of Philosophy and Psychology，Volume 1，New York：The Macmillan Company，1998，p.504.

③周曉虹：《認同理論：社會學與心理學的分析路徑》，《社會科學》2008年第4期。

④安德烈·巴贊：《電影是什么》，文化藝術(shù)出版社，2008，第145頁。

⑤⑥富瑞：《凝視：觀影者的受虐狂、認同與幻象》，吳瓊：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社，2005，第75、75頁。

⑦路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，中國電影出版社，2007，第415頁。

⑧戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學出版社，2015，第193頁。

⑨李彬、杜佳珈：《登山題材與新主流敘事——談電影〈攀登者〉的類型探索與英雄成長》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

（吳昊，中國人民大學新聞傳播學院）