林奕華

正在看，是把當(dāng)下的事物收入眼簾。但人在觀看時(shí)，不是只有建立與當(dāng)下時(shí)態(tài)的關(guān)系。它是現(xiàn)在式的，也包含過去，以至未來。就像，當(dāng)看到亨利·喬治·克魯佐導(dǎo)演的《惡魔》片尾，男主人公要把眼中眼挖出來，觀者會(huì)被這行為牽起各種經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想。

第一次看這電影的我年紀(jì)很小，便是被這舉動(dòng)嚇得一輩子都忘不了，因?yàn)椴恢老乱幻腌?，這個(gè)人還會(huì)對(duì)自己做什么。于是，觀看的同步，已在腦中作出很多假設(shè)來嚇唬自己，雖然那些畫面都很朦朧，但導(dǎo)演的目的已經(jīng)達(dá)到了。眼睛是生理的，意識(shí)是心理的。我們被一個(gè)眼前的景象引導(dǎo)到未曾或不會(huì)發(fā)生的連串想象，就算最后它們沒有成為現(xiàn)實(shí)，但不代表，恐懼的過程并不真實(shí)。

阿克曼的超越性在于，她的看見，能讓我們看見自己。

真實(shí)很難重構(gòu)，但可以模擬。電影人是這方面的專家。觀眾買票入場，主要也是追求看見銀幕上所發(fā)生的似模似樣，多過想被真心真意喚醒已抑壓久矣、還沒準(zhǔn)備好如何面對(duì)的自己。以恐怖片為例，多數(shù)人因被突如其來擊中大感過癮，所以動(dòng)比靜更能收獲娛樂成效。外部刺激帶來的驚嚇，若能引發(fā)驚呼狂叫，便促成情緒的釋放。滿滿的焦慮溢出去了，人就不會(huì)被逼往更深的地方潛泅。

思考告訴我們意識(shí)為什么選擇性地看事物，經(jīng)驗(yàn)則告訴我們，眼睛的慣性原來這樣形成。兩者加起來，就是“如何看”之于每個(gè)人的影響：怎樣分辨現(xiàn)實(shí)與真實(shí)。

感謝羅維明，把香特爾·阿克曼介紹了給我。有人叫她做女性高達(dá)。但在高達(dá)與阿克曼之間選一個(gè)來過生活，我一定選阿克曼。雖然，高達(dá)老而彌堅(jiān)，阿克曼卻選擇結(jié)束自己的生命。有說，是因?yàn)閱誓钢?，太不舍，或沒有了相依的人。這使我想起麥昆。

阿克曼最后的作品，記錄她陪伴高齡的母親。母親待她一如稚童，透過那些不解釋、不評(píng)論的鏡頭（角度），仿佛鏡子，照出今日的母親，明天的自己?？催@部作品時(shí)，我好多次想按下暫停鍵。因?yàn)榫褙?fù)重，更因?yàn)檎湎А?/p>

阿克曼比高達(dá)對(duì)我更有個(gè)人意義，因?yàn)樵谀腥擞心敲炊嘣捯f的時(shí)候，我覺得我更要向這位女性學(xué)習(xí)，看和聽，然后感受和思考。片刻與片刻，自己對(duì)自己。

阿克曼的電影是她看見的世界，也是這世界看見的她。所以無須，亦不適合以紀(jì)錄片來概括她看世界的方式。現(xiàn)實(shí)不是真實(shí)，阿克曼的超越性在于，她的看見，能讓我們看見自己。因?yàn)?，畫面不是在告訴，卻是在發(fā)問：你，看見什么？

她的電影可以在世界各地看到，但以她的電影所轉(zhuǎn)化而成的裝置作品的展覽，就不容易看得到了。畢生所有創(chuàng)作均在實(shí)驗(yàn)空間與時(shí)間對(duì)于作者和觀者所能產(chǎn)生的感受和意義，由平面到立體，固定到流動(dòng)，只有面對(duì)到置身其中，是視點(diǎn)的改變也是視野的跨越。跨越的是，把過去的作品放在現(xiàn)在的場景，是重訪，但更是再創(chuàng)作。電影中的一個(gè)定格可以成為獨(dú)立的、完整的自我論述。多個(gè)屏幕上出現(xiàn)時(shí)而差異、時(shí)而相同的畫面，觀眾便由特定的角度轉(zhuǎn)換到自行決定怎樣看的位置上。于是，每部阿克曼電影都有了第二次人生。

第一次看到阿克曼的電影，馬上被折服，后來才明白，是因?yàn)橛X得被她懂得。十八歲已經(jīng)拍出各種“一個(gè)人”的電影，有時(shí)是在畫面里，有時(shí)是在鏡頭外，有時(shí)是在陋室里，有時(shí)是在人群中，但從沒欠缺孤獨(dú)的體會(huì)。所以她的電影都純粹。能讓自己什么時(shí)候都是“一個(gè)人”的人，可以生而真摯，便可以遺世獨(dú)立。