張菲亞

摘要：極簡(jiǎn)美學(xué)追求本質(zhì)純粹的美感，它恰如其分，不必依靠繁復(fù)的外形，也不必調(diào)和渲染的色彩。1976年之后，中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入黃金創(chuàng)作期，在極簡(jiǎn)美學(xué)的影響下，上海電影美術(shù)制片廠創(chuàng)作出一系列具有極簡(jiǎn)風(fēng)格的動(dòng)畫，在色彩、造型、畫面構(gòu)圖上都借鑒了傳統(tǒng)民間美術(shù)中年畫的形式。將木版年畫與動(dòng)畫的結(jié)合，是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承革新，也是現(xiàn)代動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)民族化、本土化的途徑。

關(guān)鍵詞：木版年畫；動(dòng)畫；極簡(jiǎn)美學(xué)；道家

一、極簡(jiǎn)美學(xué)內(nèi)涵

（一）西方極簡(jiǎn)主義美學(xué)

極簡(jiǎn)主義（Minimalism）于二十世紀(jì)六十年代在美國(guó)興起，其意在弱化畫家的內(nèi)在情感作用，僅用單純的邏輯來(lái)描繪畫面。極簡(jiǎn)主義與簡(jiǎn)單主義不同，追求“少即是多”?！吧佟币庠诰?jiǎn)畫面，將繪畫語(yǔ)言形式提煉到僅有色與形的關(guān)系，通過(guò)單純的色彩、簡(jiǎn)單的幾何形狀、抽象的構(gòu)圖將畫面凝練成概括性的語(yǔ)言，達(dá)到“以簡(jiǎn)勝繁”的完美效果，富有裝飾意味。

（二）中國(guó)古代美學(xué)思想

在中國(guó)古代美學(xué)思想中，道家的老子認(rèn)為道是一種混沌未分的初始態(tài)，“無(wú)為自化，道常無(wú)名”，他還認(rèn)為“大巧若拙”，一切道都應(yīng)該從最開(kāi)始的狀態(tài)出發(fā)，推崇素樸和稚拙。老子也很推崇恬淡，認(rèn)為“恬淡為上，勝而不美”。平淡簡(jiǎn)潔的美，被許多人推崇，在中國(guó)古代形成了一種審美風(fēng)尚。特別是宋代的單色釉瓷器，就非常講究色彩上絕對(duì)的單純，與唐三彩的華麗不同，其透出的是極簡(jiǎn)大方、質(zhì)樸無(wú)華的美感。老子“有無(wú)相生”以及“有之以為利，無(wú)之以為用”的思想，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及傳統(tǒng)藝術(shù)也產(chǎn)生了很大的影響。中國(guó)繪畫一貫強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)“計(jì)白當(dāng)黑”，也是通過(guò)留白來(lái)設(shè)計(jì)畫面的布局，讓畫面簡(jiǎn)而再簡(jiǎn)，完成由繁到簡(jiǎn)的提煉過(guò)程。

在中國(guó)哲學(xué)史上有“少則得，多則惑”，“有無(wú)相生”，“當(dāng)體即空”，道與釋構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)至高無(wú)上的審美理想。道家認(rèn)為道是不可言說(shuō)的，是無(wú)為，而在禪宗佛法里“色即是空，空即是色”?！吧敝甘挛锏拇嬖?，“空”指人思想中什么都不存在。禪宗的境界并不是空無(wú)所有，更多的是讓人身心達(dá)到一種放空、靜慮的狀態(tài)。禪宗的美學(xué)體現(xiàn)是對(duì)審美自由的一種表達(dá)，比極簡(jiǎn)主義思潮更為深入，它無(wú)視事物外在的形象表達(dá)，以去除執(zhí)著為根本，主張“舍去表象，中得心源”，提倡對(duì)“本真至簡(jiǎn)”的追求。

二、中國(guó)動(dòng)畫中的年畫元素

上海美術(shù)電影制片廠是中國(guó)近代規(guī)模最大的美術(shù)電影制片基地，它于1949年成立電影制片組，1957年在萬(wàn)氏兄弟等人的組織下正式建廠。期間出品了許多好作品，比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》、水墨片《小蝌蚪找媽媽》等，在世界范圍內(nèi)獲得各項(xiàng)大獎(jiǎng)。1977年，中國(guó)動(dòng)畫迎來(lái)了一個(gè)文化復(fù)興時(shí)期，被稱為“白銀時(shí)代”。二十世紀(jì)八十年代，上海美術(shù)電影制片廠恢復(fù)正常創(chuàng)作生產(chǎn)，再現(xiàn)民族風(fēng)格的風(fēng)姿。作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的領(lǐng)頭軍，弘揚(yáng)民族特色、振興傳統(tǒng)文化是上海美術(shù)電影制片廠肩負(fù)的重要任務(wù)之一。上海美術(shù)電影制片廠將剪紙、皮影戲、提線木偶表演、木版雕刻年畫等都應(yīng)用于動(dòng)畫當(dāng)中，創(chuàng)作出許多精美的動(dòng)畫作品，比如1980年的《三個(gè)和尚》、1983年的《天書(shū)奇譚》、1985年的《搶枕頭》、1987年的《有求必應(yīng)》等，這些動(dòng)畫片都以純粹的色彩、概括的幾何造型、富有形式感的構(gòu)圖向我們展示了動(dòng)畫的魅力。通過(guò)動(dòng)畫弘揚(yáng)民族精神，也能傳承傳統(tǒng)手工藝，將其應(yīng)用于動(dòng)畫事業(yè)中，讓其從民族文化中吸收養(yǎng)分，不斷創(chuàng)新。

（一）鮮艷明快的色彩

木版年畫來(lái)源于民間，流傳于民間，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民間情趣，藝術(shù)裝飾性強(qiáng)，雖然色彩種類少，常以高純度的紅綠、黃紫、玫紅等對(duì)比色進(jìn)行搭配，但由于色彩飽和度較高，能給人喜慶、歡快的印象。木版年畫以雕刻印刷的形式批量生產(chǎn)，所以有固定的色板與套式，色彩種類單一。這樣的色彩搭配更加渾厚強(qiáng)烈、鮮明突出。《搶枕頭》《有求必應(yīng)》都是何玉門導(dǎo)演的作品，兩部動(dòng)畫的風(fēng)格相似，都以天津楊柳青木版年畫色彩為借鑒。比如《有求必應(yīng)》中，土地婆婆身著亮眼的紫粉色衣服，與廟后面掛的“有求必應(yīng)”牌匾顏色相同，暗示了故事的主角和主題，紫粉色成為畫面的主色調(diào)，從而削弱了背景的色彩。在人物面部的色彩上，這類極簡(jiǎn)動(dòng)畫通常會(huì)在臉頰兩側(cè)、眼睛或者眼鼻部分，用經(jīng)典的粉色來(lái)塑造人物的造型特征，類似于京劇面譜中丑角的形象。在動(dòng)畫中，年畫色彩搭配的簡(jiǎn)不是在于色彩的淡，而是在于色彩的種類少，不注重色彩之間的調(diào)和關(guān)系，強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)比，通過(guò)重復(fù)單純鮮艷的色彩來(lái)營(yíng)造活潑、明快的畫面，追求色彩的裝飾效果，以便讓觀者留下深刻的視覺(jué)印象，吸引大眾的目光。當(dāng)代的農(nóng)民畫對(duì)此色彩搭配方式也有借鑒。

（二）裝飾趣味的造型

1976年之后的動(dòng)畫造型追求裝飾與平面化，以簡(jiǎn)單的輪廓線條來(lái)刻畫外形，面部刻畫也以線條為主，沒(méi)有明暗對(duì)比和色彩的堆砌，簡(jiǎn)潔概括、神情生動(dòng)。動(dòng)畫中的造型還夸大了人物的情緒，這與年畫的形象有共通之處。年畫一般懸掛于家中用以辟邪，要求在有限的空間中表現(xiàn)人物的神態(tài)，門神、灶神、年娃娃等都常常團(tuán)聚在一起，以方或圓的形狀來(lái)概括整體。年畫意在祈求平安，故而只有形象威武、面目猙獰的神才能抵御鬼魔，并將其拒之門外，而在滑稽風(fēng)趣的動(dòng)畫中，美術(shù)設(shè)計(jì)將人物塑造成極胖、極瘦、極矮的形象，造型寫意傳神，以夸張的外貌特征來(lái)突顯人物的個(gè)性。這一點(diǎn)在《三個(gè)和尚》動(dòng)畫中最為明顯，人物造型趨于幾何化，圓臉的小和尚、長(zhǎng)臉的高和尚、橢圓臉的胖和尚，寥寥幾筆，三個(gè)人物機(jī)靈、木訥、慵懶的個(gè)性都展現(xiàn)出來(lái)了。配合音樂(lè)節(jié)奏渲染人物情緒，提示情節(jié)的變化，帶動(dòng)著劇情的推進(jìn)，通過(guò)活潑生動(dòng)的畫面來(lái)引發(fā)人的深思。

木版年畫是雕刻后印制而成的，部分動(dòng)畫中一板一眼的形象與版畫的印刷感相似?！队星蟊貞?yīng)》中土地婆婆就是憨厚的形象，一開(kāi)場(chǎng)便是笑臉盈盈，富有親切感的樣子，簡(jiǎn)單的刻畫就能將人物生動(dòng)的個(gè)性傳達(dá)出來(lái)，這也與她不懂變通、有求必應(yīng)的性格相符。動(dòng)畫中的年畫元素有“簡(jiǎn)”的造型美感，線條簡(jiǎn)練粗放，不求精細(xì)，強(qiáng)調(diào)單純與質(zhì)樸，常以夸張、壓縮、變形的表現(xiàn)手法讓所要表現(xiàn)的對(duì)象造型更加突出，性格更加鮮明而生動(dòng)，帶有極強(qiáng)的主觀意識(shí)，對(duì)客觀對(duì)象的特征進(jìn)行變形夸大，造型簡(jiǎn)潔也符合大眾審美需求。

（三）簡(jiǎn)潔對(duì)稱的構(gòu)圖

二十世紀(jì)八十年代出版的動(dòng)畫中，有大制作型的動(dòng)畫《變形金剛》《哆啦A夢(mèng)》《藍(lán)精靈》等，這些動(dòng)畫依靠經(jīng)典的形象、精美的配音、豐富的故事劇情贏得了觀眾的喜愛(ài)。比如《三個(gè)和尚》的動(dòng)畫，片長(zhǎng)只有18分鐘，全程沒(méi)有對(duì)白，僅僅憑借配音節(jié)奏和精巧的藝術(shù)構(gòu)思，就能使觀者感受到民間故事中簡(jiǎn)單的哲理和趣味性，從單一的人物角色出發(fā)引發(fā)對(duì)故事內(nèi)涵的思考。相似的場(chǎng)景、單純的設(shè)色，既不影響動(dòng)畫的故事性，又不失輕松、風(fēng)趣的氣氛?！度齻€(gè)和尚》中動(dòng)畫場(chǎng)景只有山下、山腳、挑水的過(guò)程，通過(guò)太陽(yáng)東升西落、晝夜與室內(nèi)外環(huán)境的轉(zhuǎn)換來(lái)體現(xiàn)一天的開(kāi)始和結(jié)束。在構(gòu)圖上采用傳統(tǒng)中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視，以對(duì)稱式的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)三個(gè)和尚念經(jīng)的場(chǎng)景。不論是兩個(gè)還是三個(gè)和尚，畫面構(gòu)成形式都會(huì)形成一種對(duì)稱美，這與年畫中的娃娃、門神、灶神等類似。在動(dòng)畫中，山就安排在太陽(yáng)升落畫面的居中位置，太陽(yáng)的升落圍繞著山在變化。中心對(duì)稱是人類審美中最原始的理想形式，阿達(dá)就本片的美術(shù)風(fēng)格曾經(jīng)評(píng)價(jià)：“只有最精煉的東西才能給人以深刻的印象；這就是‘以一當(dāng)十，盡量做到?jīng)]有敗筆。”《三個(gè)和尚》以古拙的畫法、最簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖形式給觀者留下了深刻印象，將“簡(jiǎn)”發(fā)揮到了極致。這一風(fēng)格的動(dòng)畫還講究畫面的切割，以方直的輪廓線、飽滿的構(gòu)圖給大眾留下了獨(dú)特的視覺(jué)感官體驗(yàn)。

《有求必應(yīng)》動(dòng)畫中常常有中遠(yuǎn)后景，將天空面積放大，而不是將主體放大填滿畫面。與年畫中的構(gòu)成形式類似之處在于，動(dòng)畫除了配音以外，也會(huì)在空出部分加上文字解說(shuō)。《有求必應(yīng)》中，導(dǎo)演就將廟宇前的對(duì)聯(lián)文字標(biāo)注于畫面中，與年畫中在空白區(qū)域配字來(lái)填充畫面相似。

三、結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)八十年代的中國(guó)動(dòng)畫所呈現(xiàn)的是經(jīng)典的視覺(jué)盛宴，它將古典美學(xué)與民間藝術(shù)形式結(jié)合，應(yīng)用到動(dòng)畫當(dāng)中。傳統(tǒng)水墨畫的意境、皮影木偶戲的靈活、剪紙年畫的生動(dòng)，與動(dòng)畫的融合推動(dòng)了這些民間工藝的傳承與發(fā)展，讓中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)在美學(xué)的基礎(chǔ)上融合民族信仰與風(fēng)情，形成了豐富的民族特色。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫重視非遺與傳承，在追求“變形金剛”“七龍珠”等新穎精美題材的同時(shí)，沒(méi)有摒棄傳統(tǒng)的民間故事題材，也沒(méi)有忽略民間工藝美術(shù)的影響，反而設(shè)計(jì)出許多精煉簡(jiǎn)潔、符合大眾審美的動(dòng)畫形象，這也是現(xiàn)代動(dòng)畫應(yīng)借鑒學(xué)習(xí)的地方。與時(shí)代和媒體技術(shù)緊密掛鉤，趨向于包容創(chuàng)新，對(duì)木版年畫等工藝美術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，將民族文化資源與時(shí)代精神審美結(jié)合，有助于在新世紀(jì)開(kāi)拓中國(guó)動(dòng)畫新的審美視野。

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