■ 李小瑩

一、引言:媒介變革與民族音樂(lè)傳播模式演進(jìn)

新石器時(shí)代的馬家窯彩陶舞蹈紋呈現(xiàn)了原始時(shí)期人們歡歌跳舞時(shí)歌、舞、樂(lè)三位一體的場(chǎng)面；西周時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)、雅、頌以文字形式記錄了周代各地歌謠、周人正聲雅樂(lè)和貴族祭祀樂(lè)歌；唐朝時(shí)期在漢族中盛行的音樂(lè)記譜法之一的工尺譜開(kāi)始廣泛流傳,其是記錄音樂(lè)作品的重要方法；清末學(xué)習(xí)西洋錄音技術(shù)后,曾錄制了一批流傳至今的中國(guó)戲曲與民族音樂(lè)選段的老唱片,如今經(jīng)專(zhuān)業(yè)修復(fù)后依舊音質(zhì)清晰；中華民國(guó)初年時(shí)興的廣播臺(tái)是播放民族音樂(lè)的重要媒介,很多人是通過(guò)廣播才第一次聽(tīng)到風(fēng)格迥異的中華民族音樂(lè)；新中國(guó)成立后,在廣播和電視的不斷普及發(fā)展中,民族音樂(lè)的傳播廣度與深度有進(jìn)一步提升；萬(wàn)物互聯(lián)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái),民族音樂(lè)將更多結(jié)合科技手段實(shí)現(xiàn)跨屏互動(dòng)與融合傳播。

在音樂(lè)傳播過(guò)程中,表演者與聽(tīng)賞者之間總是存在或遠(yuǎn)或近的距離,也因不同媒介的參與而產(chǎn)生不盡相同的視聽(tīng)感受。從歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的口傳心授傳播,到近當(dāng)代更多依托媒體平臺(tái)的媒介傳播,民族音樂(lè)傳播一方面仍堅(jiān)守“原始”固有的口傳心授傳播,另一方面也在不斷摸索嘗試新式傳播。不同時(shí)期和媒介環(huán)境下的音樂(lè)傳播由此也就呈現(xiàn)出:一對(duì)一的口語(yǔ)傳播、依托不同舞臺(tái)的表演傳播、依托文字或樂(lè)譜的紙媒傳播、依托實(shí)體唱片的錄音制品傳播、依托廣播電視媒介的音視頻錄制傳播、依托互聯(lián)網(wǎng)新媒介的數(shù)字傳播等等。本文認(rèn)為可以將上述多元傳播渠道歸納為三種模式:近景傳播模式、遠(yuǎn)景傳播模式和場(chǎng)景傳播模式。

有關(guān)近景、中景和遠(yuǎn)景的景別理論以人物為主要參照,主要用于表達(dá)不同的畫(huà)面內(nèi)容。也有研究者將景別歸納為兩大類(lèi)——遠(yuǎn)景和近景,其中遠(yuǎn)景也包含全景,主要用于交代特定的環(huán)境與烘托環(huán)境氛圍；近景還可以細(xì)分為中景、近景與特寫(xiě),主要用于表現(xiàn)細(xì)節(jié)特征與表情特點(diǎn)。與景別理論不同的是,本文所指的近景與遠(yuǎn)景,不僅強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近不同的視覺(jué)感受,也涉及不同媒介的參與和互動(dòng)情況。就民族音樂(lè)傳播而言,民樂(lè)表演的原生環(huán)境、不同介質(zhì)在民樂(lè)傳播中所發(fā)揮的作用,民樂(lè)表演中的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和受眾之間的關(guān)系等,都會(huì)給傳播受眾帶來(lái)截然不同的情緒感染與藝術(shù)體驗(yàn)。

依據(jù)傳播者、受眾和媒介使用的情況,本文所指的近景傳播,即民族音樂(lè)在自然場(chǎng)景或舞臺(tái)場(chǎng)景的音樂(lè)傳播；遠(yuǎn)景傳播,即民族音樂(lè)經(jīng)由樂(lè)譜和書(shū)籍等紙質(zhì)媒介,黑膠唱片和錄音帶等實(shí)體音像制品,以及廣播電視等傳統(tǒng)媒體的媒介傳播；場(chǎng)景傳播,即民族音樂(lè)在結(jié)合了互聯(lián)網(wǎng)等高新技術(shù)的新式媒介傳播。區(qū)分近景傳播、遠(yuǎn)景傳播和場(chǎng)景傳播,主要以媒體在傳播過(guò)程中的參與情況作為參考要素之一；以媒體介質(zhì)的類(lèi)型作為參考要素之二；以屏端的使用情況作為參考要素之三；以平臺(tái)與用戶、平臺(tái)與表演或創(chuàng)作者的交互情況作為參考要素之四(見(jiàn)表1)。

表1 界定不同傳播模式的要素

在媒介變革與發(fā)展過(guò)程中,屏端是特別值得關(guān)注的方面。近年來(lái),盡管主流屏端不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變,但多屏共存仍是當(dāng)前主要現(xiàn)狀。凱文·凱利曾說(shuō):“我們已經(jīng)成為屏之民,屏端構(gòu)成了新的媒介生態(tài)系統(tǒng)?！雹儆纱?我們也看到21世紀(jì)初的媒介競(jìng)爭(zhēng)正從大屏轉(zhuǎn)向中屏,從電視轉(zhuǎn)向電腦、從臺(tái)式電腦轉(zhuǎn)向移動(dòng)小屏,智能手機(jī)等移動(dòng)小屏端成為當(dāng)今數(shù)字內(nèi)容分發(fā)的競(jìng)爭(zhēng)“主戰(zhàn)場(chǎng)”。技術(shù)創(chuàng)新不斷促進(jìn)媒介的變革與發(fā)展,當(dāng)傳統(tǒng)屏幕不再能滿足人們對(duì)高品質(zhì)音樂(lè)內(nèi)容傳播的需求,用戶對(duì)新場(chǎng)景音樂(lè)的體驗(yàn)與追求決定了未來(lái)技術(shù)的發(fā)展方向,依托高新技術(shù)的場(chǎng)景傳播將是未來(lái)民族音樂(lè)傳播不容忽視的重要模式。

雖然技術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展,但就中華民族音樂(lè)傳播而言,近景傳播、遠(yuǎn)景傳播和場(chǎng)景傳播都不可或缺。首先,人們因?qū)h(yuǎn)古時(shí)期樂(lè)舞的好奇,對(duì)留存至今的傳統(tǒng)介質(zhì)的民族音樂(lè)資料仍然喜愛(ài),這份喜愛(ài)并未隨著技術(shù)的更迭而消減。對(duì)多數(shù)民族音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō),依托歷史素材還原漸遠(yuǎn)漸失的民族音樂(lè)瑰寶是最值得期待的事情。以基于自然場(chǎng)景的民族音樂(lè)傳播為例,當(dāng)表演者直面聽(tīng)賞者,其傳播過(guò)程可以不需借助媒介參與,但這種近距離的聆聽(tīng)感受卻更真切動(dòng)人。在中國(guó)音樂(lè)史長(zhǎng)河中,自然場(chǎng)景的民族音樂(lè)傳播一直占據(jù)主導(dǎo)地位,數(shù)千年的民族音樂(lè)瑰寶正是依靠這樣的口傳心授得以流傳至今。之后伴隨文字的產(chǎn)生,用文字記錄音樂(lè)成為傳播音樂(lè)的又一方式。如今若現(xiàn)代人想感受古時(shí)登峰造極的《大夏》《大武》等雅樂(lè),可以通過(guò)《樂(lè)記》《詩(shī)經(jīng)》等史書(shū)中的文字描述來(lái)努力“還原”歷史畫(huà)面?！稑?lè)記·魏文侯篇》中曾這樣描述雅樂(lè):“今夫古樂(lè),進(jìn)旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會(huì)守拊鼓,始奏以文,止亂以武,止亂以相,訊疾以雅……”雖然沒(méi)有歷史音響的留存,但通過(guò)極富氣勢(shì)的華夏民族史詩(shī),我們可以讀文會(huì)意。

在廣播和電視普及的傳統(tǒng)媒介時(shí)代,民族音樂(lè)文化可以借助電臺(tái)、電視臺(tái)的轉(zhuǎn)播或直播來(lái)進(jìn)行遠(yuǎn)程傳播。特別是電視傳播中將聲音、影像、文字等要素進(jìn)行綜合傳達(dá),極大拓寬了我們對(duì)不同地域民族音樂(lè)的體驗(yàn)。廣播電視等錄制技術(shù)漸趨成熟的20世紀(jì)中后期,我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家和新聞工作者錄制留存了大量珍貴的民族音樂(lè)瑰寶,搶救保存了一部分珍貴的民族音樂(lè)、音響、圖片、文字、音視頻資料。如今這些源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族音樂(lè)可以超越空間與時(shí)間的局限,在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代仍有鮮活的呈現(xiàn)。互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代的民族音樂(lè)傳播更趨多元化,聽(tīng)賞者通過(guò)佩戴VR眼鏡、AR眼鏡等可增強(qiáng)對(duì)不同民族音樂(lè)的體驗(yàn)感受。基于不同的媒介與屏端,近景/實(shí)景、遠(yuǎn)景/遠(yuǎn)程和場(chǎng)景/虛擬現(xiàn)實(shí)的民族音樂(lè)傳播也由此呈現(xiàn)出不同的傳播效能。

二、基于自然場(chǎng)景或舞臺(tái)表演空間的近景傳播模式

狹義的音樂(lè)傳播媒介認(rèn)識(shí)觀是排除了音樂(lè)表演空間和音樂(lè)表演舞臺(tái)的傳播,而本文所指的音樂(lè)傳播是包含了音樂(lè)表演空間和音樂(lè)表演舞臺(tái)的廣義音樂(lè)傳播。在數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中,中華民族音樂(lè)文化傳播主要是依托近景傳播,特別是基于自然場(chǎng)景的、鄉(xiāng)間田野等自然表演空間的音樂(lè)傳播。現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演的場(chǎng)地成為音樂(lè)文化傳播的特殊空間媒介,“這種特殊的空間媒介,在后世的發(fā)展中,不斷壯大、充實(shí)和豐滿,并以戲臺(tái)、劇場(chǎng)、音樂(lè)廳的形式繼承下來(lái)”②。

民族音樂(lè)近景傳播模式的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一,直接性。近景傳播中的傳、受雙方是面對(duì)面的直接傳播,雙方主要使用語(yǔ)言和音樂(lè)來(lái)表達(dá)特定的內(nèi)容與情感。宋代的“勾欄”已經(jīng)開(kāi)始在人口流動(dòng)較多的交易市場(chǎng)——瓦市,通過(guò)設(shè)置低矮的欄桿讓觀眾與表演者保持一定距離,使其獨(dú)立成為具有表演場(chǎng)地性質(zhì)的“看棚”。類(lèi)似唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)、雜劇等,都是“勾欄”常表演的節(jié)目。千余年來(lái),民族音樂(lè)傳播主要依托像勾欄、戲臺(tái)、館閣等舞臺(tái)表演空間的近景傳播。

時(shí)至今日,不論是中華民族音樂(lè)中的原生態(tài)音樂(lè)還是次生態(tài)音樂(lè),種類(lèi)繁多的民族音樂(lè)仍活躍在不同的舞臺(tái)上,保留著面對(duì)面的表演與傳唱這種最鮮活的音樂(lè)傳播形式,不僅現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)面對(duì)面,傳承或傳唱時(shí)也強(qiáng)調(diào)面對(duì)面。至今有許多古老長(zhǎng)篇敘事民歌和歌唱性史事,仍主要采取口語(yǔ)媒介的形式傳播民族歷史與文化。廣西壯族民歌數(shù)量種類(lèi)繁多,素有“歌?！敝Q(chēng),壯族人童年時(shí)代就在親人鄉(xiāng)友的耳濡目染下學(xué)唱山歌,數(shù)千年來(lái)其民歌傳承多為口傳心授,不論是上山砍菜或下地種田,還是婚喪嫁娶或逢年過(guò)節(jié)等,壯族人都擅長(zhǎng)以歌代言,表達(dá)情感。

其二,互動(dòng)性。近景傳播中的傳、受雙方具有較多的互動(dòng),少數(shù)民族傳統(tǒng)習(xí)俗中的“對(duì)歌”“嘹歌”“對(duì)花”是典型的表現(xiàn)形式。對(duì)歌雙方以問(wèn)答的形式或斗歌的形式來(lái)歌唱。樂(lè)清民間對(duì)歌時(shí)在東西方位設(shè)臺(tái),相距約五米,西邊為坐臺(tái),東邊為陪臺(tái),開(kāi)場(chǎng)時(shí)坐臺(tái)先唱山歌,然后由陪臺(tái)出題,坐臺(tái)以唱奉陪,并伴之以鼓聲增加現(xiàn)場(chǎng)氣氛。對(duì)歌時(shí)有一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)多等形式,不僅東西臺(tái)對(duì)歌,臺(tái)上臺(tái)下也互動(dòng)頻繁。壯族的“嘹歌”也是男女抒情對(duì)唱的形式,以此傳遞和表達(dá)男女青年悲歡離合的故事。在嶺南,“對(duì)花”是通過(guò)采用男女問(wèn)答對(duì)歌的形式,表達(dá)彼此對(duì)美好愛(ài)情的向往之情。

互動(dòng)性也帶來(lái)了表演形式的豐富性?！皼](méi)有傳播及演變,就沒(méi)有音樂(lè)文化的發(fā)展；不傳播演變的音樂(lè)文化,將是僵滯的音樂(lè)文化”③,音樂(lè)表演藝術(shù)總需經(jīng)過(guò)傳播,并在傳播中不斷加以演變。以被稱(chēng)為“中國(guó)音樂(lè)史上的活化石”的南音為例,在閩南城鄉(xiāng)的大街小巷活躍著許多南音研究社和群眾演唱組織,在南音演出的館閣中,更是常有南音弦友自由搭配表演,他們彼此之間或變換樂(lè)器,或變換角色表演南音。他們不僅在不同樂(lè)器與角色的互換表演中增強(qiáng)了演出的樂(lè)趣,也在交流互動(dòng)中為民族音樂(lè)傳播帶來(lái)更加豐富的“變體”。

其三,區(qū)域性。我國(guó)幅員遼闊,民族音樂(lè)具有典型的區(qū)域性。以山歌為例,不同地區(qū)的山歌具有比較典型的地域特征。流行于青海、甘肅、新疆等地的區(qū)域性山歌統(tǒng)稱(chēng)“花兒”,音樂(lè)較為高亢；流行于安徽大別山地區(qū)的“慢趕?！?是七言五句體山歌,旋律以級(jí)進(jìn)為主,音樂(lè)較為婉轉(zhuǎn)纏綿。此外,還有陜北信天游、四川晨歌、山西山曲、內(nèi)蒙古爬山調(diào)等區(qū)域特征明顯的山歌。

民族音樂(lè)的勞動(dòng)號(hào)子產(chǎn)生于勞動(dòng)過(guò)程中,在不同地方流傳不同的勞動(dòng)號(hào)子,在勞動(dòng)過(guò)程中以一領(lǐng)眾和的方式演唱。黑龍江伊春流傳的森林號(hào)子也稱(chēng)“哈腰掛”,是林業(yè)工人勞作時(shí)所唱的勞動(dòng)號(hào)子；湖北潛江流傳的“打麥歌”是農(nóng)民打麥時(shí)演唱的歌曲,勞動(dòng)時(shí)根據(jù)打麥節(jié)奏的快慢還分為“慢號(hào)子”“中號(hào)子”“緊號(hào)子”。此外,還有川江船夫號(hào)子、伐木號(hào)子等在中華大地流傳的具有鮮明區(qū)域特色的民間音樂(lè)。

結(jié)合上述近景傳播所呈現(xiàn)出來(lái)的主要特點(diǎn),其與人際傳播中所強(qiáng)調(diào)的面對(duì)面溝通具有諸多相似的地方,因此亦可歸屬于人際傳播的范疇。在早期沒(méi)有文字和樂(lè)譜記錄的歷史條件下,口耳相傳的近景傳播是記錄和傳承民族音樂(lè)的主要模式。得益于口傳心授式的近景傳播,歷史悠久且風(fēng)格迥異的民族音樂(lè)文化得以流傳至今。盡管在長(zhǎng)期口傳心授的音樂(lè)傳承與傳播過(guò)程中,音樂(lè)本身發(fā)生了諸多流變,但民族音樂(lè)文化也籍此得以不斷普及與推廣。

三、基于紙媒、廣播、電視等媒介的遠(yuǎn)景傳播模式

通過(guò)文字譜、樂(lè)譜、唱片、廣播、電視等媒介的傳播,是繼口傳心授的近景音樂(lè)傳播之后,在自然場(chǎng)景和舞臺(tái)表演場(chǎng)景之外有效記錄和傳播音樂(lè)的主要方式。與面授“機(jī)宜”的近景傳播相比,借助廣播電視等傳統(tǒng)媒體的傳播屬于遠(yuǎn)景傳播的范疇。民族音樂(lè)的遠(yuǎn)景傳播模式具有間接性、再現(xiàn)性、普及性等特點(diǎn),屬于大眾傳播的范疇。

其一,間接性。音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),本身具有很強(qiáng)的抽象性,難以用文字等形式來(lái)準(zhǔn)確表達(dá),因此音樂(lè)表現(xiàn)中的諸多細(xì)節(jié)無(wú)法逐一再現(xiàn)。加之受距離的影響,創(chuàng)作者與表演者之間缺乏有效的交流與溝通,這也使音樂(lè)傳播的效度有所衰減。相比近景傳播中強(qiáng)調(diào)面對(duì)面的現(xiàn)場(chǎng)感,遠(yuǎn)景傳播屬于間接性傳播,需要依托文字等進(jìn)行傳播。具有兩千多年悠久歷史的《樂(lè)記》包含“樂(lè)本篇”“樂(lè)論篇”“樂(lè)禮篇”“樂(lè)施篇”“樂(lè)情篇”等共計(jì)11篇,內(nèi)容涵蓋音樂(lè)思想、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)演奏、音樂(lè)理論等方面,被視為我國(guó)現(xiàn)存最早的百科全書(shū)式音樂(lè)理論著作,是后世了解中國(guó)先秦時(shí)期音樂(lè)的重要文字資料。如今我們所熟知的《江南》:“江南可采蓮,荷葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東,魚(yú)戲蓮葉西……”原本是一首漢代民歌,現(xiàn)有文獻(xiàn)資料描述此曲的表演形式應(yīng)為“一人唱、三人和”④,但由于缺乏完善的記譜方法與史料留存,流傳至今的漢代《樂(lè)府詩(shī)集》實(shí)際只是歌詞的總集。

“世界上只有三個(gè)國(guó)家發(fā)明了樂(lè)譜——意大利人發(fā)明了五線譜,法國(guó)人發(fā)明了簡(jiǎn)譜,中國(guó)人發(fā)明了工尺譜、減字譜、律呂譜等?！雹菰谝魳?lè)記譜方面,我國(guó)現(xiàn)存最古老的曲譜是唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》,這是目前中國(guó)音樂(lè)史上有據(jù)可考的首部以文字記譜的琴曲。美中不足的是,早期的文字譜或減字譜并沒(méi)有確切的演奏時(shí)值標(biāo)記,演奏者對(duì)文字譜或減字譜的理解與詮釋,主要是基于身口意相傳的師徒傳授和古代琴人的個(gè)體感悟與修養(yǎng)習(xí)得。中國(guó)古琴藝術(shù)有三千年的歷史,據(jù)傳有琴曲三千,但今人常聞的不過(guò)百首,這其中最主要的原因就在于“打譜”之難?！按蜃V”即今人依據(jù)古琴曲的減字譜,通過(guò)專(zhuān)業(yè)琴人的努力將其轉(zhuǎn)化為能夠?yàn)槲覀兯葑嗟木哂忻鞔_音高、時(shí)值和指法的作品。古琴界有“小曲打三月,大曲打三年”⑥的說(shuō)法,足可見(jiàn)打譜的難度。用文字表達(dá)抽象的音樂(lè)藝術(shù)是確有其難,因此依托文字的民族音樂(lè)傳播自然有其一定的局限性。

其二,再現(xiàn)性。如果說(shuō)文字和樂(lè)譜記錄音樂(lè)的最大缺憾是無(wú)法留存音樂(lè)表演中最為鮮活的聲音特質(zhì),那么自1877年美國(guó)人愛(ài)迪生發(fā)明留聲機(jī)后,人類(lèi)第一次從機(jī)器上聽(tīng)到自己的聲音,從此音樂(lè)的聲音藝術(shù)得以通過(guò)物質(zhì)實(shí)體留存下來(lái)。20世紀(jì)初黑膠唱片剛傳入中國(guó),那時(shí)在中國(guó)灌錄的唱片多為戲曲音樂(lè)。雖然清末時(shí)期經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá),但黑膠唱片仍有可觀的市場(chǎng)與銷(xiāo)量,并保留有部分完整唱片流傳至今?，F(xiàn)在我們通過(guò)黑膠唱片藏家的藏品,仍可以播放清末民初所錄制的經(jīng)典民族音樂(lè),早期黑膠唱片包裝盒上的文字資料和出版說(shuō)明也對(duì)我們了解特定時(shí)代的民族音樂(lè)文化有所啟示。早期的三大唱片公司——百代唱片、勝利唱片、大中華唱片曾灌錄發(fā)行了多部梅蘭芳先生的梅派唱腔,經(jīng)過(guò)近百年的時(shí)間,再翻閱和播放流傳至今的原始錄音唱片,包括唱片上所標(biāo)注的發(fā)行年代、曲目說(shuō)明、文字資料等歷史性材料,均可以再現(xiàn)昔日京劇國(guó)粹大師的不朽魅力,是今人了解民族音樂(lè)的珍貴遺產(chǎn)。

近年來(lái)以民族音樂(lè)為主題的電視節(jié)目也深得觀眾喜愛(ài):《民歌·中國(guó)》是一檔以中國(guó)原生態(tài)民歌為主題的民歌藝術(shù)節(jié)目；《中國(guó)民歌大會(huì)》是一檔民歌競(jìng)技類(lèi)節(jié)目,采用個(gè)人競(jìng)先賽、擂主爭(zhēng)霸賽、民歌百人團(tuán)等競(jìng)選機(jī)制；第12屆《央視青年歌手電視大獎(jiǎng)賽》首次新增原生態(tài)唱法,使其成為節(jié)目觀看熱點(diǎn)……電視媒介的專(zhuān)業(yè)節(jié)目錄制,不僅集中再現(xiàn)了分散各地的民間藝人與作品,也留存了大量珍貴、可再現(xiàn)的民族音樂(lè)音視頻素材。

其三,普及性。20世紀(jì)二三十年代,世界上第一個(gè)電臺(tái)和電視臺(tái)相繼成立,之后電臺(tái)和電視臺(tái)在世界各國(guó)迅速普及。借助廣播和電視媒介的影響力,民族音樂(lè)的傳播較之以往有更廣的覆蓋面和更大的影響力。廣播電視媒介為那些沒(méi)有機(jī)會(huì)親臨音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)賞者提供了不斷更新的、可以持續(xù)學(xué)習(xí)的和能夠加深了解民族音樂(lè)文化的新路徑。

特別是近年來(lái),在加強(qiáng)保護(hù)、傳承和傳播優(yōu)秀民族文化的呼聲下,地方衛(wèi)視著力打造區(qū)域特色音樂(lè)節(jié)目,如北京衛(wèi)視的《傳承者》、內(nèi)蒙古衛(wèi)視的《音樂(lè)部落》、山西衛(wèi)視的《歌從黃河來(lái)》、廣西電視臺(tái)所制作的《唱山歌》《一聲所愛(ài)·大地飛歌》等節(jié)目都在一定程度上推廣了地域色彩濃厚的原生態(tài)民歌。依托廣播電視渠道,有效弘揚(yáng)了一批優(yōu)秀中華民族音樂(lè),使其在海內(nèi)外廣泛傳播,并且反響強(qiáng)烈。如首位把陜北民歌《蘭花花》帶到美國(guó)電視《今晚秀》脫口秀節(jié)目中的歌手吳彤,不僅把中國(guó)民樂(lè)帶到世界各地,還在海外刮起“最炫民族風(fēng)”⑦；浙江臺(tái)州亂彈劇團(tuán)和臺(tái)州民樂(lè)團(tuán)等組成的文化交流團(tuán)到波蘭和德國(guó)的學(xué)校進(jìn)行文化交流,在異國(guó)他鄉(xiāng)掀起了“中國(guó)風(fēng)”和“臺(tái)州熱”⑧。

通過(guò)更為專(zhuān)業(yè)化的音視頻錄制、保存與傳播,民族音樂(lè)資料在廣播電視等媒介的傳播中具有相對(duì)的穩(wěn)定性,可以跨越空間進(jìn)行留傳和分布。較之自然場(chǎng)景和傳統(tǒng)舞臺(tái)音樂(lè)表演藝術(shù)的近景傳播而言,廣播和電視在傳播時(shí)長(zhǎng)、傳播覆蓋面等方面均顯示出獨(dú)有的優(yōu)勢(shì),極大地推動(dòng)了中華民族音樂(lè)文化的傳播。然而由于受遠(yuǎn)程距離與交互技術(shù)的局限,傳統(tǒng)的廣播與電視傳播偏重單向傳播,缺乏與受眾有效交流與互動(dòng)等,因此仍屬于遠(yuǎn)景傳播的范疇。

四、基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等高新技術(shù)的場(chǎng)景傳播模式

時(shí)下有關(guān)音樂(lè)新媒體傳播的研究成果日益增多,理論研究緊跟實(shí)踐步伐展開(kāi)。從中我們也可見(jiàn):其一,新技術(shù)正在引領(lǐng)音樂(lè)發(fā)展；其二,音樂(lè)物聯(lián)網(wǎng)前景廣闊；其三,5G視域下的音樂(lè)傳播探索是新趨勢(shì)。這些均為新媒介環(huán)境下的中華民族音樂(lè)文化傳播模式研究提供了借鑒,新媒介時(shí)代的中華民族音樂(lè)文化傳播正迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇——場(chǎng)景傳播。

基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的民族音樂(lè)場(chǎng)景傳播具有三個(gè)方面的特點(diǎn)。其一,融合性。首先,就中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展歷程而言,其本身就是一個(gè)不斷交融發(fā)展的歷史。當(dāng)今移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,得益于信息傳播技術(shù)的融合創(chuàng)新,場(chǎng)景音樂(lè)傳播與體驗(yàn)將成為未來(lái)民族音樂(lè)傳播的重要模式。場(chǎng)景傳播的融合性,不僅體現(xiàn)在技術(shù)結(jié)合方面,強(qiáng)調(diào)至少包含兩種或更多技術(shù)成果的融合運(yùn)用，還體現(xiàn)技術(shù)與內(nèi)容的融合、不同內(nèi)容之間的融合、跨屏互動(dòng)與融合等。就民族音樂(lè)的場(chǎng)景傳播而言,不僅要善巧結(jié)合各類(lèi)“黑科技”,還需關(guān)注內(nèi)容傳播的多樣性與融合性。由于“媒介融合不僅是數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)連接,還是文化內(nèi)容的碰撞與聚合”⑨,因此媒介大融合下的民族音樂(lè)場(chǎng)景傳播也應(yīng)注重局內(nèi)與局外、局部與整體、微觀與宏觀、技術(shù)與藝術(shù)的融合創(chuàng)新。

由于融合產(chǎn)生的傳播效果將大于原先各部分的相加總和,因此充分重視融合對(duì)民族音樂(lè)的傳播具有重要意義。由中國(guó)唱片集團(tuán)與聯(lián)合十三月文化共同發(fā)起的“國(guó)樂(lè)復(fù)興計(jì)劃”所推出的賀歲新專(zhuān)輯《新樂(lè)府·全球大拜年》把中華傳統(tǒng)春節(jié)期間最常播放的民樂(lè)合奏作品,如《步步高》《花好月圓》《百鳥(niǎo)朝鳳》等,經(jīng)過(guò)全新的編曲與演繹，與世界音樂(lè)、流行音樂(lè)等音樂(lè)元素與表現(xiàn)形式相融合,形成具有時(shí)尚感的新國(guó)樂(lè)專(zhuān)輯。新專(zhuān)輯備受關(guān)注,剛發(fā)行在線上平臺(tái)的點(diǎn)擊率就突破1000萬(wàn),觸達(dá)人群近4億。⑩近年來(lái),“國(guó)樂(lè)復(fù)興計(jì)劃”以跨界融合的方式推出的系列新國(guó)樂(lè)作品均反響強(qiáng)烈,“迄今已與30余國(guó)音樂(lè)家、40余位海內(nèi)外音樂(lè)大家以駐留創(chuàng)作形式合作完成40余張專(zhuān)輯,專(zhuān)輯音樂(lè)全網(wǎng)收獲超15億流量”。

其二,虛擬性。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng),尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等新式媒介的音樂(lè)傳播,并經(jīng)由大數(shù)據(jù)、VR、AR等新媒體與高新技術(shù)的新式媒介參與,能夠?yàn)橛脩舫尸F(xiàn)出一個(gè)更具場(chǎng)景化的民族音樂(lè)作品新面貌。近年來(lái),國(guó)內(nèi)外數(shù)字平臺(tái)積極探索VR線上音樂(lè)直播,把現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)“搬”到線上，線上用戶可以通過(guò)VR應(yīng)用與專(zhuān)區(qū)體驗(yàn),感受數(shù)字時(shí)代的音樂(lè)傳播新場(chǎng)景。但是,此類(lèi)技術(shù)目前只在古典音樂(lè)和流行音樂(lè)演出中有較多探索,民族音樂(lè)領(lǐng)域的虛擬現(xiàn)實(shí)演出探索為數(shù)尚少。首部VR民樂(lè)單曲《兩座山》是額爾古納樂(lè)隊(duì)彈唱的蒙古民謠,視頻時(shí)長(zhǎng)約3分鐘,作品的播放量約60萬(wàn)次。由于缺乏一定的規(guī)模效應(yīng),并且缺乏持續(xù)的作品創(chuàng)作與更新,目前民族音樂(lè)的虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景傳播仍顯得比較薄弱。

全息、VR、AR等技術(shù)研發(fā)的日趨成熟,也將進(jìn)一步引領(lǐng)新時(shí)代中華民族音樂(lè)文化的新式傳播與場(chǎng)景體驗(yàn)?？梢哉雇诟又悄艿腤eb 3.0階段,民族音樂(lè)的場(chǎng)景傳播是以用戶個(gè)性需求為中心的傳播；是基于特定時(shí)間、空間、環(huán)境氛圍等個(gè)性化需求的傳播；是經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)或結(jié)合VR、AR等高新技術(shù)的支持后,在傳播過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的具有場(chǎng)景化的、全貌與細(xì)節(jié)并存的、動(dòng)態(tài)的數(shù)字音樂(lè)呈現(xiàn)。未來(lái)民族音樂(lè)的場(chǎng)景傳播能夠?yàn)橛袃?nèi)容需求的用戶帶來(lái)更多虛擬現(xiàn)實(shí)的、數(shù)字場(chǎng)景下真實(shí)可感的、用戶可參與即時(shí)互動(dòng)的音樂(lè)體驗(yàn)。

5G技術(shù)的快速發(fā)展正在為民族音樂(lè)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)更多發(fā)展機(jī)遇,我們“可以進(jìn)一步探索音樂(lè)在物聯(lián)網(wǎng)的多場(chǎng)景應(yīng)用,智能音樂(lè)裝備和智能音樂(lè)伴奏的開(kāi)發(fā)運(yùn)用；可以發(fā)揮5G網(wǎng)絡(luò)低時(shí)延的特征,完美實(shí)現(xiàn)樂(lè)隊(duì)遠(yuǎn)程實(shí)時(shí)合奏；可以通過(guò)5G技術(shù)營(yíng)造下的虛擬協(xié)作在場(chǎng),讓身處各地的音樂(lè)用戶能夠協(xié)同合作演出或排練……”基于虛擬與真實(shí)場(chǎng)景的民族音樂(lè)傳播將為受眾提供更具想象力的音樂(lè)服務(wù)。

其三,適配性。場(chǎng)景構(gòu)建與場(chǎng)景適配將給用戶帶來(lái)更具有針對(duì)性與個(gè)性化的服務(wù)內(nèi)容與產(chǎn)品,依托高新技術(shù)的場(chǎng)景效應(yīng)將得到充分凸顯。就場(chǎng)景效應(yīng)而言,“在微觀層面上,通過(guò)信息適配為受眾提供更具想象力的服務(wù)。在宏觀層面上,它將重構(gòu)社會(huì)關(guān)系、開(kāi)啟新型關(guān)系賦權(quán)模式”。為增強(qiáng)場(chǎng)景體驗(yàn)與適配性,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的民族音樂(lè)場(chǎng)景傳播需具備“三核”:音樂(lè)、人與智能硬件。通過(guò)場(chǎng)景適配,新技術(shù)在滿足用戶更加個(gè)性化的音樂(lè)使用需求時(shí),也將帶來(lái)更加有效的沉浸式體驗(yàn),構(gòu)建出一個(gè)不同于以往的全新民族音樂(lè)體驗(yàn)空間。

場(chǎng)景傳播在傳播過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn),具有融合傳播的典型特性。未來(lái)在高新技術(shù)的推動(dòng)下,場(chǎng)景傳播將有望成為一種更易于民族音樂(lè)文化更廣泛交流、分享與轉(zhuǎn)化的傳播模式。在碎片化交流、分享、消費(fèi)的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下,場(chǎng)景有助于重構(gòu)不同的體驗(yàn)、感受與認(rèn)知。充分認(rèn)識(shí)媒介技術(shù)的變革發(fā)展、融合應(yīng)用等,對(duì)于開(kāi)拓新時(shí)代中華民族音樂(lè)的傳播思路具有重要意義。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,近景傳播是民族音樂(lè)文化在生活?yuàn)蕵?lè)空間或舞臺(tái)表演空間口傳心授式的音樂(lè)文化交流與傳播,具有直接性、互動(dòng)性、區(qū)域性的特點(diǎn)；遠(yuǎn)景傳播是民族音樂(lè)文化經(jīng)由樂(lè)譜、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體的媒介傳播,具有間接性、再現(xiàn)性、普及性的特點(diǎn)；場(chǎng)景傳播是民族音樂(lè)文化經(jīng)由移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng),結(jié)合5G、VR等高新技術(shù)的新式媒介傳播,具有融合性、虛擬性、適配性的特點(diǎn)。從時(shí)間出現(xiàn)的先后順序來(lái)看,近景傳播早于遠(yuǎn)景傳播和場(chǎng)景傳播；從受眾覆蓋面來(lái)看,移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)背景下的場(chǎng)景傳播優(yōu)于遠(yuǎn)景傳播與近景傳播；從互動(dòng)效果來(lái)看,近景傳播與場(chǎng)景傳播均優(yōu)于遠(yuǎn)景傳播；從資源的獲取與共享的便捷性來(lái)看,基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的場(chǎng)景傳播優(yōu)于遠(yuǎn)景傳播與近景傳播(如圖1所示)。

圖1 民族音樂(lè)傳播的主要模式與特點(diǎn)

關(guān)注不同歷史階段的傳播模式對(duì)于新時(shí)代中華民族音樂(lè)的傳承與傳播重要的現(xiàn)實(shí)意義。中華民族音樂(lè)文明歷史悠久,在傳播時(shí)間長(zhǎng)度上已遠(yuǎn)超有媒介傳播的時(shí)間。在長(zhǎng)期的民族音樂(lè)表演與傳播實(shí)踐中,不論是近景傳播模式或是遠(yuǎn)景傳播模式,至今依舊有其存在的價(jià)值與重要作用,都有效促進(jìn)了中華民族音樂(lè)的傳播與推廣。互聯(lián)網(wǎng)普及發(fā)展至今,新舊媒介交替并行前進(jìn)的步伐仍在繼續(xù),但傳統(tǒng)媒介從未真正“退場(chǎng)”。展望即將到來(lái)的場(chǎng)景時(shí)代,民族音樂(lè)的場(chǎng)景傳播模式仍處于理論探討和實(shí)踐摸索的階段,盡管技術(shù)尚不成熟,但應(yīng)用與發(fā)展前景廣闊。伴隨5G商用步伐的加速,未來(lái)依托5G技術(shù)的民族音樂(lè)場(chǎng)景傳播將以其更智能的服務(wù)和更優(yōu)化的信息適配,助推新時(shí)代中華民族音樂(lè)文化傳播的深度與廣度。

注釋:

① [美]凱文·凱利:《必然》，周峰、董理、金陽(yáng)譯,電子工業(yè)出版社2016年版,第93頁(yè)。

② 曾遂今:《音樂(lè)作品存在方式、音樂(lè)表演空間與舞臺(tái)——音樂(lè)傳播媒介的廣義解讀》,《黃鐘》(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2011年第4期,第373頁(yè)。

③ 馮光鈺:《關(guān)于音樂(lè)與傳播的思考》,《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2003年第3期,第60頁(yè)。

④ 劉再生:《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》,人民音樂(lè)出版社2006年版,第198頁(yè)。

⑤ 張振濤:《工尺譜:世界最早的樂(lè)譜在中國(guó)》,《光明日?qǐng)?bào)》,2017年11月2日。

⑥ 趙曄嬌:《南宋浙派琴曲流傳數(shù)百年 打譜集〈浙派傳習(xí)錄〉發(fā)行》,中國(guó)新聞網(wǎng),http://culture.people.com.cn/n/2013/1207/c172318-23776708.html,2013年12月7日。

⑦ 《中國(guó)民族音樂(lè)走出國(guó)門(mén),海外刮起“最炫民族風(fēng)”》,《人民日?qǐng)?bào)》(海外版),2014年5月23日。

⑧ 《臺(tái)州亂彈、中國(guó)民樂(lè)走出國(guó)門(mén) 刮起“最炫民族風(fēng)”》,浙江新聞,https://zjnews.zjol.com.cn/zjnews/tznews/201809/t20180913_8261989.shtml?open_source=weibo_search,2018年9月13日。

⑨ 吳小勉:《媒介融合進(jìn)程中的數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)研究》,《出版廣角》,2019年10期,第82頁(yè)。

⑩ 《民樂(lè)融合國(guó)際元素引領(lǐng)“國(guó)樂(lè)復(fù)興計(jì)劃”》,中國(guó)新聞網(wǎng),https://baijiahao.baidu.com/s?id=1627038125077726933&wfr=spider&for=pc,2019年3月4日。