趙冬旭

摘要：丁西林的劇作有著常讀常新的魅力，究根結(jié)底是因?yàn)槠渚巹〖记傻木俊１疚膰L試用實(shí)證研究和文本細(xì)讀的方法，從人物對(duì)話的多義性與功能性角度來探討丁西林獨(dú)幕劇的暗示性特征。他深受西方近現(xiàn)代編劇理論的影響，善于利用含有豐富潛臺(tái)詞的對(duì)話來補(bǔ)敘前情，揭示人物的性格及情感，由此為新劇建立了另一種極具現(xiàn)代性的編劇形式。

關(guān)鍵詞：丁西林? 編劇? 對(duì)話? 潛臺(tái)詞

丁西林的劇作常被譽(yù)為“耐人尋味”和“回味無窮”①，原因之一就在于其對(duì)話充滿了暗示性。香港學(xué)者劉紹銘（Joseph S. M. Lau）曾表示，丁西林對(duì)戲劇對(duì)話的追求絕不止停留于表面上的貼切和暢白，而是要“苦苦尋找一個(gè)合適的情境，能讓看似毫無藝術(shù)價(jià)值的語言表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵”。②在其作品中，觀眾（讀者）往往能夠從一句普通的白話中得到豐富的言外之意，從而收獲最大化的戲劇效果。他的編劇方法由此也具備了迥異于早期新劇的重要特征。

早期新劇家普遍以教化大眾為己任，所以言辭對(duì)話的語義偏向單一。著名新劇家汪仲賢在為獨(dú)幕劇《好兒子》（1921）所寫的序言中就明確表示，現(xiàn)在的劇本為了“適應(yīng)一般看客的眼光起見，第一要事實(shí)明了，第二要意義淺顯”。③也就是說，他仍把戲劇作為一種自作者給讀者的單向信息傳遞媒介。而丁氏似乎并不在乎“一般看客的眼光”，也不把自己的作品視為教化看客的文字。1946年上海劇藝社公演《等太太回來的時(shí)候》期間，丁氏在招待演職員的茶會(huì)上就曾強(qiáng)調(diào)：“戲要洗煉，還要帶一點(diǎn)暗示，在這暗示中，要激起觀眾的共鳴”。④換言之，他相信自己的觀眾（讀者）有領(lǐng)悟言外之意的能力，而這種強(qiáng)調(diào)雙向交流與理解的觀念，實(shí)際上是戲劇現(xiàn)代化的重要表征之一。

一、巧妙的補(bǔ)敘與揭示

在1923年發(fā)表的處女作《一只馬蜂》⑤中，丁西林就已然展現(xiàn)出了對(duì)戲劇暗示性的巧用，深入探索對(duì)話形式，憑借此劇在新劇界中一鳴驚人。該劇刻畫了一對(duì)愛說謊的青年男女——吉先生和余小姐，他們用巧計(jì)逃避了吉先生母親的媒妁之言，而私下自由戀愛，約定不結(jié)婚。女主人公余小姐在還沒正式出場之前，就已經(jīng)數(shù)次出現(xiàn)于吉先生和老太太的對(duì)話中，讀者（觀眾）還未見其人，便已經(jīng)了解到她的職業(yè)，了解到她同吉家人不一般的關(guān)系，乃至她和吉先生表兄的瓜葛。而吉先生的那位無名氏表兄更是貫穿全劇對(duì)話的“幕后人物”，雖不出場卻通過對(duì)話勾勒出了其性格特征，暗示了他和余小姐、吉先生之間的三角戀情。這是因?yàn)樽骷也捎昧擞鴳騽∨u(píng)家威廉·阿契爾（William Archer， 1856-1924）所大力推崇的晚著手點(diǎn)，所以從一開始就能吸引觀眾的注意力。這同時(shí)也意味著激變以前的原委、人物的基本信息、各方面的人際關(guān)系必須在補(bǔ)敘中回溯。為了能合情合理地揭示前因，丁氏首先在開頭運(yùn)用了一邊寫信一邊念信的手法，向讀者（觀眾）交代這出戲的婚戀議題、各方人物之間的關(guān)系、主人公吉先生所面臨的困難。

隨后，劇中人之間的對(duì)話在丁氏巧妙的編織下，既推動(dòng)著當(dāng)前劇情的發(fā)展，又用潛臺(tái)詞交代了過去，過去與現(xiàn)在的戲在互相交錯(cuò)的節(jié)奏中進(jìn)行，讓對(duì)話的效用得到了最大化。比如，老太太在同余小姐談話時(shí)，提起自己之前去余小姐工作的醫(yī)院住院一事：

那一次到北京來，因?yàn)槁飞下晕⑹芰艘稽c(diǎn)辛苦，所以覺得不大舒服，實(shí)在沒有什么病。我們吉先生一定要我到醫(yī)院，說醫(yī)院里怎樣的舒服，怎樣的干凈，我總是不想去。后來他又說我精神不好，一定是睡覺不好，非得到一個(gè)清凈的地方去靜養(yǎng)幾天不可。我被他說不過了，方才住到醫(yī)院。我出來的時(shí)候，他還要我再多住幾天。

這段充滿潛臺(tái)詞的話語不僅向觀眾（讀者）解釋了老太太和余小姐相識(shí)的緣由，同時(shí)意在暗示吉先生反復(fù)催促母親住院和延長住院時(shí)間，其實(shí)是為了給自己和余小姐創(chuàng)造見面的機(jī)會(huì)，為后面戲劇性場面——余、吉二人互相剖白心跡埋下了伏筆。

除了補(bǔ)敘之外，《一只馬蜂》還利用具有強(qiáng)烈暗示性的對(duì)話來揭示人物的情感、性格和想法，不斷為一個(gè)“驚人之筆”做著準(zhǔn)備。正如阿契爾所言，編劇藝術(shù)很大程度上是一種“巧妙的、含蓄的準(zhǔn)備藝術(shù)”⑥，為了最后的戲劇沖突轉(zhuǎn)而謀劃布局。美國教授兼戲劇理論家本杰明·劉易斯（B. Roland Lewis，1884-1959）在談?wù)摢?dú)幕劇編劇技巧時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)，含蓄的暗示比直截了當(dāng)要有效得多。⑦丁氏的所有戲劇其實(shí)都在有意識(shí)地避免一種累贅、造作且明顯的準(zhǔn)備手法。他深諳阿契爾和劉易斯所論述的編劇技巧，在《一只馬蜂》中就已經(jīng)能熟練運(yùn)用潛臺(tái)詞來“揭穿”人物的性格和情感，最終在高潮實(shí)現(xiàn)驚人卻又不突兀的轉(zhuǎn)折，激發(fā)起觀眾（讀者）的情感反應(yīng)。譬如當(dāng)老太太告訴吉先生，自己準(zhǔn)備給表侄和余小姐做媒時(shí)，兩人說道：

吉：為什么不問她？

老太太：為什么不問？我想今天問她（略停。）好不好？（語時(shí)視吉。）

吉：很好，看護(hù)婦配醫(yī)生，互助的原則，合作的精神，結(jié)婚時(shí)最好的演說資料。

老太太試探的語氣其實(shí)已經(jīng)表明，她是希望自己兒子能和余小姐結(jié)成夫妻的。而吉先生一系列的排比和反語則暗含機(jī)鋒，有對(duì)這樁婚事的口是心非，也有頑皮調(diào)侃，既體現(xiàn)了母子兩人暗中涌動(dòng)的代際矛盾，又為之后吉向余表白的場面做了鋪墊。待余小姐來吉家拜訪時(shí)，提到自己給老太太準(zhǔn)備的一張相片，然而老太太卻不明就里：

余：（記起。）喔，吉先生信里，說老太太要我一張照片，我今天帶來了。

老太太：（不解。）我沒有說要照片。（向吉。）我?guī)讜r(shí)？……

吉：你怎么沒有講，真是有了年紀(jì)的人，說過去的話，不要幾天就忘了。

余：（裝聽不見，由錢包取出一張小照片。）這一張不大好，不十分像，等以后有了好的時(shí)候，再送老太太吧。

這段三人對(duì)話節(jié)奏很快，同舞臺(tái)動(dòng)作配合適當(dāng)，具有強(qiáng)烈的戲劇性和暗示意味。對(duì)相片一事毫不知情的老太太不小心戳破了吉先生的謊言;性格天真又伶牙俐齒的吉先生立即撒謊否認(rèn);八面玲瓏且本就心屬吉先生的余小姐自然“裝聽不見”，將計(jì)就計(jì)地把照片送給老太太（實(shí)則吉先生）。作者在這里就已經(jīng)開始在為最后吉先生的點(diǎn)睛之筆——“我們是天生的說謊一對(duì)”埋下了伏筆，以達(dá)到一個(gè)令人驚喜但又值得期待的結(jié)局。

整體而言，《一只馬蜂》雖然成功采用了西方近現(xiàn)代戲劇的對(duì)話模式，即純粹的代言體，言詞對(duì)話的語義和功能也有了很大擴(kuò)展，但卻沒能避免對(duì)話劇的一大缺點(diǎn)，即人物顯得過于滔滔不絕。在吉先生和余小姐單獨(dú)交鋒的部分，丁氏為吉先生安排了大段妙語連珠的臺(tái)詞，雖然有效表現(xiàn)了吉先生能言善辯的性格、唯美主義的觀念，但其長度和頻次已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了必要，從而導(dǎo)致這部分的節(jié)奏頗為拖沓。通過進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)話的暗示效果，這一毛病在丁氏之后的創(chuàng)作中也得到了較大的改善。

二、新的編劇模式

到1925年的《酒后》，丁氏對(duì)對(duì)話功能與暗示性的把控力則已幾近醇熟?！毒坪蟆访鑼懥嗽谝粚?duì)新式夫妻的客廳里，丈夫的好友芷青已醉倒沙發(fā)，微醺的夫婦二人在一旁洋洋灑灑地討論著生活、愛情與婚姻的話題。妻子坦白傾慕芷青已久，并希望丈夫在場的情況下親吻芷青。哪知丈夫惡作劇地起身離開，嚇住了妻子，也驚醒了芷青。最后，丈夫想把剛才發(fā)生的“秘密”告訴好友，引得妻子緊緊捂住了他的嘴才作罷。對(duì)比原版凌叔華的同名短篇小說，丁氏改編的《酒后》保留了小說的框架，即情境和人物關(guān)系，但在人物個(gè)性、對(duì)話編織乃至全篇立意上都與原作迥然不同。⑧當(dāng)時(shí)有不少人認(rèn)為丁氏的改編較原作更優(yōu)，恐怕與對(duì)話的編排方式有很大關(guān)系。原作對(duì)白的節(jié)奏平緩，充滿了抒情和詩意，是典型的小說敘述體。比如丈夫在酒后，形容自己的“眼，鼻，耳，口，——靈魂都醉了”，因?yàn)樗把矍白氖翘煜桑〉氖羌兠乐畬m，耳中聽的，就是我靈府的雅樂，鼻子聞到的——銷魂的香澤”……連妻子也笑他凈說些“小說式的話”。凌氏的匠心更體現(xiàn)于語言的風(fēng)格上，而丁氏的版本更側(cè)重于對(duì)話的暗示性及功能性。

該劇開頭的一系列對(duì)話就非常緊湊精煉，雖言簡意賅，卻補(bǔ)敘了前情，刻畫了主人公的性格特征，暗示了人際關(guān)系的沖突。如妻子為醉倒的客人拿來了毛毯并和丈夫說道：

妻：拿來了，替他蓋上吧。

夫：（吃水果要緊，并且想為難她一下。）好，替他蓋上。你比我蓋得好。（說完了看了她一眼。）

妻：（回看了他一眼，將已經(jīng)拿在手里茶壺放下。）你以為我不敢嗎？這有什么稀奇？做給你看看?。ㄖ匦氯×颂鹤?，輕輕走過去將毯子蓋在那客人的身上。）

夫：水開了。

妻：（走了回來，用沸水先沖了空壺，把水傾在痰盂里。）

夫：芷青啊，起來，起來喝點(diǎn)茶睡覺去。

妻：喔，我教你不要叫醒他。讓他睡一會(huì)兒。

從蓋毛毯和喝茶的對(duì)話起，作者就已經(jīng)著手勾勒這對(duì)新式夫妻的關(guān)系張力以及他們與客人（芷青）之間的潛在人際沖突。在簡短的臺(tái)詞和動(dòng)作里，丈夫大大咧咧、愛捉弄人（也可理解為大男子主義）的性格和妻子的溫柔體貼基本上都初見雛形?？梢哉f做到了用最少的臺(tái)詞、最經(jīng)濟(jì)的手段來表現(xiàn)一個(gè)人際關(guān)系場面的全部信息，這也正是戲劇最精妙之處。緊接著，作者又繼續(xù)鋪墊一種酒后的曖昧氛圍：

夫：不過這太不公平了。你讓他舒舒服服的睡在那里，要我辛辛苦苦的坐在這里等他。

妻：他喝醉了酒，你沒有喝醉酒。——你們幾個(gè)人和他一個(gè)……

夫：（更正她）喝你們兩個(gè)。

妻：喝我們兩個(gè)？我就只喝了半杯酒?，F(xiàn)在還覺得心跳呢。（坐到沙發(fā)上。）

在三人都已微醺或醉倒的情境下，在妻子與客人關(guān)系曖昧不明的暗示下，才順理成章地有接下來的戲劇性發(fā)展。通過極富暗示性的對(duì)話，作家層層剝繭般地揭示夫妻倆的個(gè)性特點(diǎn)與人生觀，補(bǔ)敘客人不幸福的婚姻，自然地“揭露”出妻子對(duì)客人的同情與傾慕，進(jìn)而發(fā)生情感上的激變——妻子欲親吻客人以表達(dá)她自由的意志，盡管最后在丈夫的“阻撓”下，意外地失敗了。

袁牧之曾表示，《酒后》一劇極具匠心，雖然剛發(fā)表時(shí)被認(rèn)為“不是一個(gè)上演的劇本”;但在辛酉劇社搬演后，才發(fā)現(xiàn)“這短得異乎尋常的劇本是開了編劇技巧的一種新的形式，很受到與劇中角色同階級(jí)人們的歡迎”。⑨雖然袁氏并未具體說明“不可演”的原因，但想來無非是指它以純粹的對(duì)話為主，且對(duì)話的暗示性很強(qiáng)，不容易吸引觀眾的注意力。陸煒就認(rèn)為，由于前情是通過對(duì)話迂回補(bǔ)敘，內(nèi)心活動(dòng)又需靠潛臺(tái)詞來傳達(dá)，純粹代言體戲劇本來就有“喋喋不休”“饒舌”和“滯重”的毛病⑩。但是，丁氏在創(chuàng)作中，不斷地將對(duì)話的功能和語義進(jìn)行了最大程度的優(yōu)化，充分發(fā)揮了語言的暗示性，大體上真正做到了陳源在《新文學(xué)以來的十部著作》一文所評(píng)價(jià)的：西林的獨(dú)幕劇“沒有一句話是廢話，一個(gè)字是費(fèi)字”。并且，作家也并沒有因?yàn)閷?duì)話而放棄戲劇性，醇熟地運(yùn)用了晚著手點(diǎn)、情境的巧妙設(shè)定、劇情的突轉(zhuǎn)等西方“佳構(gòu)劇”（well-made play）和“問題劇”（problem play）手法。因此，袁牧之才會(huì)表示此劇實(shí)際是開創(chuàng)了一種新的編劇形式。

盡管丁西林并非戲劇科班出身，亦不以此為職業(yè)，但他卻“意外地”開創(chuàng)了新的話劇模式，其學(xué)貫中西的開闊視野，對(duì)西方戲劇的代言體模式和編劇理論的深入鉆研，是他能以戲劇愛好者身份而變身為開風(fēng)氣之先者的基礎(chǔ)。他對(duì)戲劇對(duì)話的暗示性與多義性的把控，對(duì)文藝作品的雙向交流與共鳴的強(qiáng)調(diào)，是其作品現(xiàn)代性的重要特征。