時毅

摘 要 跨文化傳播的難度在于“關(guān)系信息”的傳達(dá)，從技術(shù)與文化的雙重視角來看，應(yīng)超越二元對立的思維模式，建構(gòu)文化主體間性關(guān)系，促進(jìn)文化主體的互惠性理解。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾開創(chuàng)了哲學(xué)解釋學(xué)，他將理解視作一種主體間性關(guān)系的中介，而非實現(xiàn)目的的工具，這種對“理解”的深刻認(rèn)識可以應(yīng)用到對跨文化傳播的解讀。以成功“出?！钡睦钭悠庀盗幸曨l為例，結(jié)合哲學(xué)解釋學(xué)的理解觀來看，我國的跨文化傳播要堅定文化自信，尋找與受眾共同的經(jīng)驗與意義，通過開放性的對話促進(jìn)文化主體間的情感交流。

關(guān)鍵詞 跨文化傳播；李子柒；哲學(xué)解釋學(xué)；伽達(dá)默爾；主體間性，互惠性理解

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）01-0096-05

《人民日報》在2019年12月30日的《筑牢民族復(fù)興的精神支撐》一文中提出：“傳播中國文化，講好中國故事，活出中國人的精彩和自信，是李子柒帶給我們的生動啟示。”[1]截至2020年5月1日，“90后”四川女孩李子柒拍攝的中國鄉(xiāng)村生活短視頻不僅在國內(nèi)各大社交媒體平臺收獲近9 000萬粉絲，在海外視頻網(wǎng)站YouTube上的粉絲量也已突破千萬大關(guān)。多重輿論維度的熱議之中，李子柒是“出海網(wǎng)紅”，更是文化傳播的使者。從傳播的角度看，人們對李子柒系列視頻的關(guān)注出離了流量思維下短視頻如何抓取流動注意力的工具性認(rèn)知，升華至一種文化符號領(lǐng)域下意義層面的追問。那么李子柒“現(xiàn)象”背后的本質(zhì)是什么？為什么這些沒有任何有聲解說的視頻能喚起無數(shù)海外受眾的心靈共鳴，甚至引發(fā)了一些外國視頻博主的模仿效應(yīng)？本文認(rèn)為，跨文化傳播在文化主體間性關(guān)系的建構(gòu)中成為可能，而“理解”是關(guān)系建構(gòu)的橋梁——它可以代表言語的和諧互動、觀念的平等尊重以及傳播意義的互惠性生產(chǎn)。新媒介生態(tài)下，“萬物互聯(lián)”開啟了傳播無遠(yuǎn)弗屆的想象，中國的跨文化傳播要拓展出足夠開放的個性化空間，更要聯(lián)通與世界受眾間理解的橋梁，講好蘊(yùn)藏優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國故事。李子柒的視頻平衡了技術(shù)與文化的張力，在傳播符號的呈現(xiàn)與跨文化情感的傳遞之間，詮釋出“理解”的價值，進(jìn)而搭建起文化間性關(guān)系。伽達(dá)默爾開創(chuàng)的哲學(xué)解釋學(xué)為人們理解何為“理解”帶來一種流動性的、對話性的思考，本文試從現(xiàn)代解釋學(xué)理論出發(fā)，從理解的“條件”“本質(zhì)”“方式”三個維度來分析李子柒系列視頻如何生產(chǎn)出強(qiáng)大的跨文化傳播力。

1 元問題：跨文化傳播的主體間性關(guān)系建構(gòu)

21世紀(jì)以來，改革開放帶來豐厚的經(jīng)濟(jì)發(fā)展成果，中國國際地位與影響力日益提高，進(jìn)而中國文化“走出去”成為國家軟實力建設(shè)的一項核心戰(zhàn)略。但由于過往傳播理念等因素的制約，傳統(tǒng)媒體和文化機(jī)構(gòu)的音視頻作品往往以宏大敘事為主，急于打造一個統(tǒng)一而簡化的中國形象并尋求海外受眾的支持[2]。這種“自說自話”的對外傳播模式往往礙于文化差異所產(chǎn)生的巨大隔閡，產(chǎn)生某種逆反的傳播效果。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中強(qiáng)調(diào)“講好中國故事”的重要性，可以看到，從“外宣”到“講好中國故事”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了對外傳播理念的革新，包括新技術(shù)語境下傳播主體的多元發(fā)展、敘事手法去臉譜化等新內(nèi)涵?？梢哉f，李子柒受到官媒、學(xué)界與業(yè)界的認(rèn)可，正體現(xiàn)了上述主體對于“講好中國故事”的核心傳播理念的一種共識。

陳力丹曾提出，對外傳播的成功很大程度上在于對跨文化傳播的深刻理解和運(yùn)用[3]。帕洛阿爾托學(xué)派的貝特森認(rèn)為，人類任何一次言語交往都存在著兩個層面的傳播，第一層是一個純粹的信息傳播，傳遞的是內(nèi)容信息，而第二層是元傳播，是這次信息傳播所遵循并得以完成的腳本或規(guī)章，傳遞的是關(guān)系信息。對于跨文化傳播而言，關(guān)系信息的傳通構(gòu)成了一個重要命題，因為文化本身就規(guī)定了人看待世界的獨(dú)特參照系，成為信息傳播過程中不可忽視的藩籬。在跨文化傳播中，內(nèi)容信息的交流質(zhì)量可能通過簡單的翻譯手段得到表面上的改善，而關(guān)系信息的交流則常因文化內(nèi)在規(guī)則的不同遭遇難以化解的阻礙。當(dāng)傳播關(guān)系中的一方認(rèn)定接收的內(nèi)容信息與關(guān)系信息存在偏差，就會產(chǎn)生元傳播意義上的“悖論”，跨文化傳播的“文化折扣”與“文化休克”現(xiàn)象難免會出現(xiàn)。

跨文化傳播的難度就在于能否突破一個因文化與歷史的隔閡產(chǎn)生的陌生的、焦慮的、存在張力的傳播關(guān)系。首先從技術(shù)層面來看，新興媒體技術(shù)的沖擊引發(fā)了媒介研究與實踐的革命，人的需求與個性被放大，在此基礎(chǔ)上傳播節(jié)點的相遇與對話給交流創(chuàng)造了新的機(jī)會。傳播過程的“內(nèi)容”概念也實現(xiàn)了一種從資訊價值到關(guān)系價值的轉(zhuǎn)型。具體而言，傳播內(nèi)容通過情緒支持、情感共鳴與身份認(rèn)同實現(xiàn)與受眾關(guān)系的建立[4]。在跨文化傳播中，一方面要加強(qiáng)與異國受眾的情感聯(lián)結(jié)，不再自說自話；另一方面，要擘畫出新興媒體信息流與傳統(tǒng)文化的表述關(guān)系：既要將文化進(jìn)行媒介化的表達(dá)，又要保證傳統(tǒng)文化與核心價值觀在此過程中不“打折扣”、不“變形”。

因而在技術(shù)的層面之外，還必須要注意的是文化傳播觀念的層面?；仡櫸鞣降目缥幕瘋鞑パ芯繗v史中的經(jīng)典理論，愛德華·霍爾將文化分為“高語境文化——低語境文化”；荷蘭學(xué)者霍夫斯泰德的區(qū)分不同文化特質(zhì)的“文化六維度說”，包括特蘭迪斯的“文化三維度說”，西方跨文化傳播學(xué)研究者通常將核心議題聚焦于文化價值的比較與對照，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化本質(zhì)主義色彩。從哲學(xué)的視角看，西方理性主義的“我思”認(rèn)定“我”與“世界”的分離狀態(tài)，將他人視作“非我”的客體，將一切納入二元對立的框架之中認(rèn)知并加以把握。在跨文化傳播的研究中，西方學(xué)者通常將文化視作是一種刻板的結(jié)構(gòu)或者線性的流動過程：“我”與“他”有著本質(zhì)的區(qū)別，于是在發(fā)達(dá)的“我”的視野之中，落后的“他”應(yīng)該是被詮釋、被研究的角色。當(dāng)技術(shù)被融入文化的二元對立中，跨文化傳播的意義隨之嬗變。在美國的迪士尼動畫里，我們常看到中國的文化符號，如花木蘭、大熊貓被“自然地”放置于一個表達(dá)著西方價值觀的敘事里。馬特拉認(rèn)為文化霸權(quán)的重要手段就是用“信息”悄然代替“文化”：跨國文化工業(yè)制造出某種去歷史化的社會想象以消磨“他者”的身份認(rèn)同。進(jìn)一步而言，文化被技術(shù)異化為一種工具般的延伸系統(tǒng)。

在李子柒的視頻中，受眾首先感受到的是一種突破二元對立的和諧感。其一是中國文化帶來的和諧感。全部的敘事主題回歸生活世界，將視角集中于微觀的鄉(xiāng)村生活中，通過展現(xiàn)最普通的勞作、烹飪、采摘活動表達(dá)中國文化中人與自然和諧共生的“天人合一”境界，同時展示中國特色的農(nóng)耕文化、飲食文化、服飾文化元素。其二是多感官沉浸式體驗帶來的和諧感。專業(yè)的影像技術(shù)團(tuán)隊靈活地運(yùn)用鏡頭的調(diào)度和色彩的搭配，在光與暗、動與靜的結(jié)合中，每一幀畫面的定格都是一副生動的水墨畫；同時，以旋律悠揚(yáng)的中國傳統(tǒng)音樂作為背景音樂，甚至切菜聲、動物聲、風(fēng)聲都成為一種輕靈的聽覺點綴。快節(jié)奏的短視頻媒介呈現(xiàn)與慢敘事的融合、生活世界與藝術(shù)創(chuàng)造的交錯，意味著技術(shù)與文化的動態(tài)平衡。在評論區(qū)，不少外國網(wǎng)友都發(fā)表了對李子柒視頻的贊美，無論是對這種生活狀態(tài)的驚嘆還是對李子柒女性形象的喜愛，抑或是被視頻內(nèi)容傳達(dá)的意義所鼓舞與“治愈”，都說明李子柒建立起了與受眾的情感聯(lián)系，達(dá)到了一種傳受主體間共在的效果。

由此可見，技術(shù)的敉平依然無法泯滅價值的多元性。在生動的新媒介技術(shù)與傳統(tǒng)文化之間可以存在一個獨(dú)立而個性化的表述空間，這個空間延展出的界面就是一個新的敘事維度——我們可以講好中國故事。無論是客觀的新技術(shù)語境，主觀上對中國傳統(tǒng)文化意義上的“和”與對人類命運(yùn)共同體理念的追求，都要求傳播主體超越“主體—客體”的二元對立認(rèn)識論，構(gòu)建一種平等尊重的文化主體間性的傳播關(guān)系。簡言之，問題意識不應(yīng)著眼于如何告訴“他”“我”是誰，而是如何構(gòu)建“我”與“你”的主體間性關(guān)系；進(jìn)而，不是自言“我”自己的故事，也不是用“我”的故事來表述“他”，而是講述“我”和“你”在積極關(guān)系之中共同的故事。

2 理解：一種間性關(guān)系的中介

如果從控制論的角度看，在毫無保障的跨文化交流系統(tǒng)中，文化因素是一種來自于環(huán)境的“不可控輸入”，作為一種噪音存在于傳播的過程中，產(chǎn)生熵?？缥幕瘋鞑サ暮诵膯栴}就是如何通過某種反饋來不斷縮小文化間隔閡所造成的誤解與偏見，減少熵。這個反饋的過程可以看做一種開放的對話機(jī)制，具體而言此過程必然包含著傳受兩個節(jié)點的相互理解，雖然相互理解作為終點未必是咫尺遠(yuǎn)近，但一定會作為一種階段性的動態(tài)貫穿于傳播的過程“之中”。從傳播關(guān)系的角度看，建構(gòu)文化主體間性關(guān)系就意味著、甚至規(guī)定著“理解”不僅是相互的，還是不斷趨于理想狀態(tài)的包容與互惠的。

那么受眾對李子柒的視頻的“理解”是怎樣的？雖然李子柒的視頻得到了外國網(wǎng)友的大量稱贊，但就李子柒的形象而言，筆者在YouTube平臺的評論區(qū)常看到一種外國網(wǎng)友對于李子柒的稱謂：“Disney Princess（迪士尼公主）”，另一種外國網(wǎng)友對李子柒比較常見的認(rèn)知是幾乎無所不能的“獨(dú)立女性”，從人物設(shè)定上看，“公主”“獨(dú)立女性”與“鄉(xiāng)村少女”的本原設(shè)定，這三者間存有很大區(qū)別，那么這是否說明了外國受眾對視頻內(nèi)容的誤讀呢？

應(yīng)該說，上述理解都不是對李子柒的誤讀，而是1 000個人心中有1 000個李子柒，從這一點看，李子柒塑造出了一個立體的、飽滿的文化形象，無論來自哪個國家，受眾“理解”李子柒的過程都不是一個純粹的、傳統(tǒng)認(rèn)識論意義上的“客觀過程”，而是一個將自我融入到文本內(nèi)容中的開放性理解過程。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾所開創(chuàng)的哲學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為，“理解”并不是主客關(guān)系的認(rèn)識過程，而是一個主體間性的對話過程。接下來本文將從哲學(xué)解釋學(xué)的角度闡述“理解”的條件、本質(zhì)、方法，并用上述理論說明李子柒在視頻中如何通過互惠性理解建構(gòu)文化主體間性關(guān)系。

2.1 伽達(dá)默爾與哲學(xué)解釋學(xué)

解釋學(xué)（hermeneutics）一詞的詞根“hermes”來自于古希臘語，意思是“神之消息”。在古希臘時代，人們就把如何使隱晦的神意轉(zhuǎn)換為可理解的語言的研究視作一門學(xué)問。中世紀(jì)時，教徒們認(rèn)為自己必須通過牧師或神學(xué)家們對《圣經(jīng)》文本的解釋來領(lǐng)悟上帝的旨意并依照這種領(lǐng)悟來生活，于是解釋學(xué)成為了一種詮釋宗教典籍的技巧。而到了近代，自笛卡爾以來，科學(xué)主義的客觀認(rèn)識范式長期主導(dǎo)著人們的思維，傳統(tǒng)解釋學(xué)的代表如施萊爾馬赫與狄爾泰就是從主客對立的認(rèn)識論角度出發(fā)，將理解視作一種可以排除主觀因素的、精確而科學(xué)的方法論。他們試圖建立起一種“普遍理解”來避免對事物的誤解，而這其中的前提是要求理解者從一個理性、客觀、中立的視角出發(fā)，擺脫自身的歷史性以完全認(rèn)知文本的意義[5]。

海德格爾在《存在與時間》中認(rèn)為：人在世界之中存在，不能脫離在世界中存在這一事實而談對世界的認(rèn)識，人即此在（Dasein）。這種觀點將近代哲學(xué)以降的主客體對立、主體控制客體的思想完全顛覆，于是在海德格爾這里，解釋學(xué)完成了從工具意義上的認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向，他將理解視作此在（人）存在的一種基本方式。海氏的弟子伽達(dá)默爾將其老師的理論推進(jìn)了一大步，使得解釋學(xué)走向了哲學(xué)的歷史舞臺。在伽達(dá)默爾的《真理與方法》中，他提出解釋學(xué)要研究的問題即理解何以可能，“這是一個先于主體性的關(guān)于一切理解行為的問題?！盵6]可以說，伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)將理解視作一種主體間性對話的橋梁：理解是一種中介而不是一種工具。具體而言，伽達(dá)默爾的解釋學(xué)為人們刻畫出“理解”的“條件”“本質(zhì)”“方法”。

2.2 “前見”與“視域融合”——理解的條件與本質(zhì)

海德格爾認(rèn)為，理解并不能在真空中生成，在人的理解發(fā)生前，他必然已被某些東西所“占有”，例如歷史與文化背景、物質(zhì)條件、社會狀況等因素。這種“占有”以及其影響人的過程或結(jié)構(gòu)被海氏稱為“前結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾繼承了這一觀點，將前結(jié)構(gòu)稱為“前見”，并認(rèn)為前見是理解的起點，也是理解的前提條件[7]。這就意味著人并不像傳統(tǒng)解釋學(xué)所認(rèn)為的那樣，能夠做到超越自身的歷史文化因素去絕對客觀地理解事物，而偏見與誤讀在所難免。進(jìn)而，前見組成了我們看世界的視野，或者說看待問題的參照系，這個視野或者參照系被伽達(dá)默爾稱為“視域”。雖然前見使人與人的視域有著巨大的差異，但伽達(dá)默爾在其思想中將前見所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)性看作一種積極開放的因素，認(rèn)為理解的本質(zhì)是“視域融合”，即解釋者與理解者之間通過對話將自身的見解（包含前見的）同對方分享，在一種主體間性關(guān)系之中將彼此的視域融合起來，進(jìn)而傳統(tǒng)與當(dāng)下的相遇會產(chǎn)生一種全新的視域。由此一來，理解成為了一種開放的、充滿生機(jī)的互惠過程。

文化是一種凝結(jié)于歷史中的穩(wěn)定的生活方式，在跨文化傳播中，傳受雙方從屬于不同的文化背景，亦產(chǎn)生不同的視域。長期以來，在歷史與文化因素之外，受礙于西方媒體對中國的他者化報道，國外受眾在傳播領(lǐng)域常對中國充滿陌生感或偏見。在通過對外傳播消除偏見時，我們常出現(xiàn)兩種偏向。一種是自說自話的偏向，即忽略了文化差異所產(chǎn)生的理解障礙，用宏大敘事或說教的方法去表述自己；另一種則是失去自我的偏向，即一味地用西方化的思維模式與外在形式包裝自己，展現(xiàn)一種看似時尚卻磨滅個性的形象。

首先，李子柒給我們帶來的啟示是在跨文化傳播中應(yīng)彰顯“文化自信”，因為前見是無法被修改的，文化塑造了人，人亦是無時無刻不活在傳統(tǒng)中的“歷史的人”，“理解”的關(guān)鍵在于我們怎樣看待傳統(tǒng)，是將傳統(tǒng)視作一個舊的終點還是一個新的起點。在李子柒的視頻中，我們看到的是中國傳統(tǒng)文化在“90后”少女身上流動著新的生機(jī)：雖然沒有網(wǎng)絡(luò)上個性化的言語表達(dá)，也沒有“網(wǎng)紅”奪人眼球的奇裝異服，在時間與空間符號的交織中，“二十四節(jié)氣”和廣袤的鄉(xiāng)野天地展開了一個傳統(tǒng)文化的生動畫面；人與自然的和諧互動中，紅色衣裳與遠(yuǎn)山相映出中國人心中故鄉(xiāng)的晚霞。年輕的李子柒穿梭在溫暖的鄉(xiāng)土人情 之間，用真實質(zhì)樸的勞動為全世界的受眾展示蜀繡、造紙、釀酒等中國的傳統(tǒng)技藝以及中國人的親情、友情、鄰里情。評論區(qū)里，外國網(wǎng)友的高頻評論詞是“amazingly（令人驚奇地）”，這種驚奇感并不僅僅是對異域文化的直白反應(yīng)，還包含著對新時代的中國人和傳統(tǒng)的中國文化的新鮮感。因為在西方社會中，以理性為旗幟的文化傳統(tǒng)帶來了先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以及服務(wù)業(yè)集中的現(xiàn)代都市，卻也導(dǎo)致了人的異化、人際關(guān)系的冷漠、價值觀的分裂等嚴(yán)重問題，人的心理健康在這種環(huán)境中遭受創(chuàng)傷。而中國文化仿佛是西方文化自我反思的“必要條件”，前見引出的文化對話便開始了。李子柒的視頻不但傳播了人與物的雙重美感，還傳遞了仁愛、和諧、中庸的中國文化價值觀，矚目的傳播符號與治愈性的情感符號實現(xiàn)共振，令西方受眾在慢敘事中收獲審美體驗與價值意義，通過“意外性”信息，產(chǎn)生了對中國文化極強(qiáng)的興趣。

其次，“視域融合”說明了理解是一個動態(tài)的過程，人在“理解之中”而非擁有超驗的認(rèn)識能力，換句話說，理解不是一個使動的用法，而是一個進(jìn)行的時態(tài)。當(dāng)理解成為實現(xiàn)跨文化傳播目的的工具，在傳播內(nèi)容上很容易出現(xiàn)單向度的說教、侵略性的文化霸權(quán)或偏激化的情感動員。需要明確的是，理解的進(jìn)行時態(tài)所棲息的維度是“日常生活世界”。匈牙利哲學(xué)家赫勒認(rèn)為“人類個性的統(tǒng)一性總是在日常生活之中并為日常生活所建立。”[8]無論人的國籍、性別、年齡，“衣食住行”、“飲食男女”——這些日常生活的議題構(gòu)成了人類交往的一個基礎(chǔ)場域，隨著全球化的推進(jìn)，人們在此場域處于“理解之中”，不斷地發(fā)現(xiàn)共通的意義空間。從傳播學(xué)的角度看，施拉姆認(rèn)為尋找一個“共同經(jīng)驗范圍”是傳播取得理想效果的前提，也就是說在共同的經(jīng)驗范圍之中，理解者將傳播內(nèi)容的普遍性同自身的特殊性結(jié)合起來——這本身就意味著一種對話——傳受主體間的視域出現(xiàn)融合的可能[9]。李子柒在視頻中“抓住”了外國受眾的“胃”，通過呈現(xiàn)一種日常生活中完整的食物制作過程，向受眾介紹中國的飲食文化。實際上，螺螄粉、炒豌豆、榨菜清粥……這些都是對中國人而言日常的菜肴，但對世界各國人而言，“民以食為天”是一個普遍的道理，做飯與吃飯是人類生存與生活的共同經(jīng)驗。飲食題材理解門檻低，且在觀賞食物制作之中會產(chǎn)生一種類似觀看“吃播”的陪伴感，令受眾產(chǎn)生“在場”的情感共鳴。此外，《圣經(jīng)》的“伊甸園”傳說開創(chuàng)了“田園牧歌”“詩意棲居”等美好的田園想象，對于壓抑的后工業(yè)社會的“逃離”也早已是西方社會文化研究的一個領(lǐng)域。而“世外桃源”與“悠然見南山”的“中式田園”是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，它表達(dá)了中國人對自然的熱愛與“天人合一”的哲學(xué)境界。李子柒在視頻中塑造的場景不禁令外國網(wǎng)友驚嘆道“Chinese heaven（中國的仙境）”?？梢哉f，無論是中國社會還是西方社會，解決現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的各種“城市病”似乎是共同的課題。從這一點來看，李子柒不僅是一面西方文化反觀自己的鏡子，也是屬于人類社會的一個關(guān)于現(xiàn)代性問題的共同思考。

2.3 游戲與對話——理解的方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解的方式是問與答的談話形式，而這種形式是內(nèi)在于理解的。也就是說當(dāng)理解被視作本體時，理解是一種中介，而實現(xiàn)這種中介的“微觀過程”，伽達(dá)默爾認(rèn)為是一種“問答邏輯”，即對話。進(jìn)一步而言，伽達(dá)默爾將對話視作是一種“游戲”，并提出，游戲之所以能夠吸引不同身份的人參與進(jìn)游戲之中，是因為游戲的主體并不是玩游戲的人，而是游戲本身。人在進(jìn)入游戲后，不能隨意地退出或做出違背游戲規(guī)則的行為，他必須把自己遺忘在游戲之中，游戲才有了生命[10]。在這個意義上，理解是一種排除主體性的行為，傳受雙方如同游戲玩家一般忘記主體原有身份，在擺脫桎梏的對話之中不斷地維持著對話的進(jìn)行，同時增進(jìn)彼此理解的程度。

在跨文化傳播中，如果傳受主體時刻陷入在“我是誰”或“他是誰”的困境中，就不可能完成交流。因為“我”與“他”擁有不同的文化身份，這種差異性是一種無法到達(dá)的彼岸，唯有在去除主體性的對話之中，“我”不斷地理解“你”，達(dá)到兩個視域的融合，從而建立起“我”和“你”的主體間性關(guān)系。例如前文曾提到，一些外國網(wǎng)友稱李子柒為“迪士尼公主”“獨(dú)立女性”，我們并不能將這種解釋視為誤讀，恰恰相反，這體現(xiàn)出了一種“對話”而達(dá)成的“視域融合”。因為在理解的游戲觀看來，受眾與李子柒共在一個跨文化傳播的游戲之中，由于李子柒視頻文本具有的開放性與參與感，受眾與李子柒可以暫時脫離刻板的主體性，進(jìn)入一種相互對話的狀態(tài)。在西方人心目中，迪士尼公主其實并不是“高貴”“傲慢”“養(yǎng)尊處優(yōu)”的代名詞，而是表現(xiàn)出一種對女性固有的弱者形象的“叛逆”，她們經(jīng)常以一個“聰明勇敢”“獨(dú)立”“敢愛敢恨”的形象出現(xiàn)，因而“迪士尼公主”和“獨(dú)立女性”都呼應(yīng)了當(dāng)下西方話語對女性角色的期待。在此意義上，外國網(wǎng)友對李子柒的解讀是一種積極的、肯定的解讀。

同理，國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)輿論有一種對李子柒的質(zhì)疑聲，例如認(rèn)為李子柒的視頻體現(xiàn)了一種“田園小資生活”，視頻中光鮮亮麗、楚楚動人的女性形象與傳統(tǒng)意義上樸素辛勞的農(nóng)耕生活并不搭界，而過于古老的農(nóng)耕技藝也讓人覺得是一種刻意的“古典”。貢布里希曾說：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”[11]。實際上，李子柒的視頻采用了基于現(xiàn)實而超越現(xiàn)實的藝術(shù)化表達(dá)方式，伽達(dá)默爾也是從藝術(shù)作品的開放性提出理解的“游戲觀”的——審美是一種游戲：正是傳播手法催化的文化想象打開了主體間對話性的理解，如同國畫的“留白”技藝，給解讀者一個填補(bǔ)“空白”的審美空間。德國的接受美學(xué)大師伊瑟爾提出了一個“召喚結(jié)構(gòu)”的理論，他認(rèn)為藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種開放性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)引導(dǎo)著觀賞者去發(fā)現(xiàn)意義，召喚著人的能動參與[12]。在跨文化傳播中，傳者意欲達(dá)到與受眾的情感共鳴，必須要在對話中喚醒受眾的某種經(jīng)驗或某種情感，藝術(shù)的表達(dá)能夠給受眾一個借助審美意象來抒發(fā)自身情感的空間，正如古人所說的“借他人之酒，澆心中塊壘”。主體間的互惠性理解便于“無我”的傳播游戲中展開。

3 總結(jié)與展望

李子柒視頻的成功“出?！睘槲覈膶ν鈧鞑セ顒犹峁┝松鷦拥陌咐c豐富的啟示。“理解”是傳播過程中一個動態(tài)的中介，在跨文化傳播中，這一中介包括以下意義：首先是堅定“文化自信”，文化自信是跨文化交往的基石，也是一張大氣亮眼的中國名片。我們只有堅持發(fā)掘傳統(tǒng)文化的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，傳播傳統(tǒng)文化的世界內(nèi)涵，文化間的理解才是真正平等的，有價值的。其次是堅持開放、包容、普惠的傳播理念，將受眾視作能動的主體，了解文化間的差異，尋求文化間的共性，增進(jìn)文化間“視域融合”的可能。最后是促進(jìn)傳播主體的多元化發(fā)展，凝結(jié)多方力量，廣泛地吸取民間、網(wǎng)絡(luò)平臺等領(lǐng)域的傳播智慧，拓寬交往的廣度與深度，真正地讓世界了解中國文化，拉近人與人心靈的距離，傳達(dá)“人類命運(yùn)共同體”的理念。

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