周晶

[摘 要]以技藝概念嬗變?yōu)榫€索，可以將西方藝術(shù)觀念史分為三個(gè)階段：技藝階段、知識(shí)階段和審美階段，其間經(jīng)歷了兩度轉(zhuǎn)變。藝術(shù)觀念的第一次轉(zhuǎn)變?cè)从诩妓嚫拍钭陨淼亩嘀匾馓N(yùn)和中世紀(jì)文化精神的共同作用。藝術(shù)觀念的第二次轉(zhuǎn)變具有雙層結(jié)構(gòu)，其中表層的是對(duì)藝術(shù)觀念的審美化理解，以哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向?yàn)榛A(chǔ);而深層的則是對(duì)技藝概念的現(xiàn)代技術(shù)式領(lǐng)會(huì)，同現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)相關(guān)。對(duì)藝術(shù)觀念史的理清能夠加深對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，同時(shí)對(duì)原初的技藝概念的揭示又是對(duì)本真藝術(shù)觀念的澄明，有助于解決現(xiàn)代性的文化危機(jī)。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù);技藝;知識(shí);審美;解蔽

[中圖分類(lèi)號(hào)]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1000-8284（2021）02-0080-08

藝術(shù)的觀念并非自古至今恒常不變。波蘭美學(xué)家塔塔爾凱維奇曾詳細(xì)考證并論述了西方藝術(shù)的概念史和分類(lèi)史，他指出：“（藝術(shù)的）概念和它們的系統(tǒng)在我們看來(lái)，固然是顯得簡(jiǎn)單和自然，但是美學(xué)史家卻很明了，它們的建立是何其遲緩，而建立的過(guò)程又何其艱難?！盵1]26“古典的藝術(shù)觀念，存活了兩千多年，比較起來(lái)，我們的藝術(shù)觀念乃是現(xiàn)代的發(fā)明?！盵1]61塔塔爾凱維奇等學(xué)者考察了西方藝術(shù)觀念史，本文的研究就建立在其藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)上。被陳述的藝術(shù)觀念史應(yīng)該怎樣在一個(gè)哲學(xué)的視域下被看待？藝術(shù)觀念的變遷背后有什么線索發(fā)揮著作用？對(duì)藝術(shù)觀念史的理清和澄明有怎樣的現(xiàn)代意義？其是否能加深我們對(duì)藝術(shù)的理解并有助于解決現(xiàn)代性的文化危機(jī)？這些問(wèn)題共同撐開(kāi)了本文討論的場(chǎng)域。

一、西方藝術(shù)觀念史的三個(gè)階段

針對(duì)上述問(wèn)題，首先要對(duì)已獲得的研究基地——藝術(shù)觀念的歷史學(xué)事實(shí)——進(jìn)行宏觀的勘察和規(guī)劃，將西方藝術(shù)觀念史劃分為三個(gè)階段，并將貫穿這三個(gè)階段的內(nèi)在線索解讀為技藝概念的嬗變。應(yīng)在先說(shuō)明的是：首先，這種時(shí)期的劃分是為了便于下一步工作的進(jìn)行，因此并非嚴(yán)格絕對(duì)的。因?yàn)槿魏我粋€(gè)語(yǔ)詞或概念的發(fā)展都不是機(jī)械的、階段式的，而是漸進(jìn)式的流變，絕不會(huì)有某一標(biāo)志性的事件表征某觀念在某時(shí)間點(diǎn)上進(jìn)入了其下一階段。其次，本文意圖嘗試性地揭示西方藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在線索，即技藝概念的嬗變，而無(wú)意糾纏于對(duì)各時(shí)期藝術(shù)觀念的歷史證明，本文的工作以既成的藝術(shù)觀念史研究成果為基礎(chǔ)，這些研究成果建立在大量的文獻(xiàn)材料基礎(chǔ)上，可視為可信的。第三，本文對(duì)藝術(shù)觀念的階段劃分也并非單純依據(jù)文獻(xiàn)所載的歷史事實(shí)作出的，而是基于對(duì)藝術(shù)觀念史的特定理解：將技藝概念的嬗變視為藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因。這一理解在此始終是先行的，而階段劃分則是基于此理解。根據(jù)以上三點(diǎn)，可將這三個(gè)階段分別命名為：技藝階段、知識(shí)階段、審美階段。

第一，技藝階段。現(xiàn)代人所說(shuō)的藝術(shù)，在古希臘以一詞來(lái)表征。該詞的外延總體來(lái)說(shuō)要大于當(dāng)今所指的藝術(shù)，指一切依賴(lài)技藝的生產(chǎn)性、生成性活動(dòng)的總稱(chēng)，因此除了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)包括的繪畫(huà)、雕塑等之外，還包括了工藝。但是的概念域又不完全統(tǒng)括現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，因?yàn)樵诠畔ＥD有一種將技藝?yán)斫鉃橐罁?jù)規(guī)則的產(chǎn)出之傾向，當(dāng)音樂(lè)與詩(shī)歌被理解為不依賴(lài)于規(guī)則時(shí)，二者就被排除出了的領(lǐng)域（音樂(lè)和詩(shī)歌最初被認(rèn)為僅僅來(lái)源于同規(guī)則相對(duì)的靈感，見(jiàn)柏拉圖《伊安篇》）。直到希臘人發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)制音樂(lè)和詩(shī)的內(nèi)在規(guī)則時(shí)，二者才被囊括入的范圍之內(nèi)（在哲學(xué)史上，最早對(duì)音樂(lè)規(guī)則進(jìn)行總結(jié)的思想家之一為畢達(dá)哥拉斯，而對(duì)詩(shī)之創(chuàng)制的規(guī)則進(jìn)行論述的最重要著作是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》）。由于這一時(shí)期希臘人是從對(duì)（技藝）概念的深刻領(lǐng)會(huì)上來(lái)理解藝術(shù)的（下文將詳細(xì)論述），所以可以將這一時(shí)期稱(chēng)為“技藝”階段。

第二，知識(shí)階段。希臘化時(shí)代的人們已根據(jù)勞心或是勞力而將藝術(shù)分成了自由的藝術(shù)和粗俗的藝術(shù)。這一劃分在中世紀(jì)時(shí)取得了統(tǒng)治性的地位并造成了藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變。在中世紀(jì)，被翻譯為拉丁文ars，據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，如大多數(shù)被譯為拉丁文的希臘詞一樣，這個(gè)詞已失掉了其源頭處的思想力量。中世紀(jì)人將所謂“粗俗的藝術(shù)”稱(chēng)為“機(jī)械的藝術(shù)”，并在藝術(shù)領(lǐng)域中將其最大限度地邊緣化（此邊緣化不可理解為故意人為的，而是一種基于時(shí)代精神而發(fā)生的概念轉(zhuǎn)變的結(jié)果，概念在此自行排斥了其一部分內(nèi)涵）。據(jù)此，藝術(shù)在這一時(shí)期的實(shí)質(zhì)含義就等同于所謂“自由的藝術(shù)”。據(jù)中世紀(jì)觀點(diǎn)，自由的藝術(shù)共包括七種，分別為：邏輯學(xué)、修辭學(xué)、文法、算數(shù)、幾何、天文學(xué)以及音樂(lè)。很多藝術(shù)史研究者都對(duì)此指出：依照我們的了解，它們都是一種關(guān)于知識(shí)的掌握。因此藝術(shù)觀念的這一時(shí)期可以稱(chēng)為知識(shí)階段。[1]66-67

第三，審美階段。至這一階段，藝術(shù)觀念始具有了現(xiàn)代人所熟悉的外延與內(nèi)涵，因?yàn)榻缍ㄋ囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)已不再是是否與技藝（或同樣來(lái)源于之多重意蘊(yùn)的認(rèn)知）相關(guān)，而是是否同審美相關(guān)。由審美來(lái)界定藝術(shù)這一事件有其內(nèi)在的歷史必然性，亦有一個(gè)漸進(jìn)發(fā)生的過(guò)程。在此指出一個(gè)標(biāo)志性事件，雖然這一事件本身作為歷史進(jìn)程上的驛站是無(wú)足輕重的，然而最利于體現(xiàn)此種必然轉(zhuǎn)變的本質(zhì)：1747年，查爾斯·巴多發(fā)表了著作《將美術(shù)簡(jiǎn)化為單一的原理》，在文中，他把音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑及舞蹈統(tǒng)稱(chēng)為“beaux arts”，即美的藝術(shù)，所謂“美的藝術(shù)”即現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，巴多通過(guò)一個(gè)短語(yǔ)將新藝術(shù)觀念同審美明確地聯(lián)系在一起。其后藝術(shù)學(xué)與美學(xué)邊界的混亂，正基于這樣一種對(duì)藝術(shù)的界定。近代以來(lái)，藝術(shù)全然在美學(xué)語(yǔ)境下被論述，如黑格爾以《美學(xué)》命名其關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的講演，同時(shí)，亦完全在美學(xué)的范圍內(nèi)討論藝術(shù)。同時(shí)，即使是一些表面上的藝術(shù)超出美學(xué)、拓展美學(xué)范圍的事實(shí)，實(shí)際上也始終是在審美范圍內(nèi)發(fā)生的。比如：現(xiàn)代的藝術(shù)更多地表現(xiàn)了丑和荒誕等，這并非是藝術(shù)超出了美學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)，而恰恰相反，丑和荒誕等都是作為審美感受的感性范疇，正是因?yàn)樗囆g(shù)全然從美學(xué)上被理解與思考，它們才會(huì)作為藝術(shù)研究中的重要范疇出現(xiàn)。這些范疇非但不是超出美學(xué)維度的，反而恰恰是只有作為審美感受才能被提出的。

巴多發(fā)表其重要論著的時(shí)間基本重合于美學(xué)之父鮑姆嘉通發(fā)表其《美學(xué)》（Asthetik，感性學(xué)）的時(shí)間（1750年）。這樣一種重合表征了：并非是美學(xué)的產(chǎn)生導(dǎo)致了藝術(shù)被審美語(yǔ)境所統(tǒng)御，亦不是相反;而是二者有共同的基座和源頭，即發(fā)生在近代哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。同樣，藝術(shù)觀念的前兩個(gè)時(shí)期亦都有其哲學(xué)上的奠基：在技藝時(shí)期，藝術(shù)被理解為一種生成活動(dòng)及此生成的原因。這種活動(dòng)是非對(duì)象性的，對(duì)應(yīng)于古希臘的前形而上學(xué)之思。而在知識(shí)時(shí)期，藝術(shù)被理解為客觀的現(xiàn)成對(duì)象，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)成存在論。在第三時(shí)期，藝術(shù)的本質(zhì)被規(guī)定為與Asthetik（感性）相關(guān)，而感性則是一種主體的認(rèn)識(shí)能力，對(duì)應(yīng)著哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論時(shí)期。因此，上文指出的藝術(shù)觀念發(fā)展之三階段從哲學(xué)上亦可視為：前形而上學(xué)階段、現(xiàn)成存在論階段、認(rèn)識(shí)論階段。

然而本文的目的并不在于將藝術(shù)觀念的變遷置于一部哲學(xué)史中籠統(tǒng)地說(shuō)明，而是要尋找一個(gè)具體的切入點(diǎn)，找到其中一以貫之的線索。在藝術(shù)觀念史的三個(gè)階段中，前兩個(gè)階段藝術(shù)觀念的不同，似乎只是由于對(duì)多重意蘊(yùn)的不同理解，而第二次轉(zhuǎn)變則遠(yuǎn)為徹底，它放棄了以及其衍生意義來(lái)規(guī)定藝術(shù)的做法，而是用審美取代了其地位。那么，是否這兩次轉(zhuǎn)變并無(wú)共同點(diǎn)，所以在藝術(shù)觀念之發(fā)展中并無(wú)統(tǒng)一的線索？應(yīng)當(dāng)注意的是，藝術(shù)觀念第二次轉(zhuǎn)變實(shí)則有一潛隱的原因：現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)生，使得人們開(kāi)始對(duì)“技藝”概念做現(xiàn)代技術(shù)式的理解，進(jìn)而導(dǎo)致了藝術(shù)不再能被現(xiàn)代技術(shù)意義上的技藝概念所規(guī)定，因而要另尋棲身之所，而新的居所正是由于哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向所提供的，即“美”（Asthetik，感性）。但在這樣一種被迫的“遷居”之中，藝術(shù)所具有的原初含義就已遺失了。或者說(shuō)，重新被審美語(yǔ)境所規(guī)定的藝術(shù)已不再是原位上的藝術(shù)，而原本的藝術(shù)已經(jīng)被現(xiàn)代審美語(yǔ)境中的藝術(shù)所遮蔽了。所以，藝術(shù)觀念的第二次轉(zhuǎn)變?nèi)匀辉诩妓嚫拍畹逆幼冎杏衅涓础?/p>

綜上，藝術(shù)觀念的兩次轉(zhuǎn)變可以分別落腳至：一，作為源發(fā)的“技藝”概念到作為現(xiàn)成認(rèn)知的“技藝”概念之轉(zhuǎn)變;二，古代技藝意義上的“技藝”概念到現(xiàn)代技術(shù)意義上的“技藝”概念之轉(zhuǎn)變。綜上，貫穿藝術(shù)觀念三個(gè)階段的那個(gè)關(guān)鍵線索正是技藝概念的嬗變，“技藝”（）首先規(guī)定了最原初的古代藝術(shù)觀念;隨后又通過(guò)其向“認(rèn)知”含義的概念轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了中世紀(jì)藝術(shù)觀念的變革;最后又由于其在“現(xiàn)代技術(shù)”的意義上被理解，所以失去了長(zhǎng)期以來(lái)同藝術(shù)觀念的本質(zhì)聯(lián)系，導(dǎo)致西方藝術(shù)觀念的非技藝化和美學(xué)化。

二、技藝與知識(shí)——西方藝術(shù)觀念的第一次轉(zhuǎn)變

如前文所述，古希臘人理解的藝術(shù)是一個(gè)較為渾成的概念，所有生產(chǎn)性、生成性乃至技巧性的活動(dòng)都被不加區(qū)分地標(biāo)識(shí)為，一概理解為藝術(shù)。而到了中世紀(jì)，一詞被翻譯為拉丁文ars，該詞經(jīng)過(guò)這一轉(zhuǎn)譯而擁有了強(qiáng)烈的知識(shí)傾向，被用于指代邏輯學(xué)、修辭學(xué)、文法、算數(shù)、幾何、天文學(xué)等門(mén)類(lèi)，標(biāo)志著西方藝術(shù)觀念史進(jìn)入了所謂的知識(shí)階段。這一轉(zhuǎn)變的深層原因在于“技藝”概念的自身嬗變，因?yàn)椤凹妓嚒币辉~依其本原地同“知識(shí)”有其內(nèi)在聯(lián)系，雖然直到中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)觀念才正式知識(shí)化，但這一轉(zhuǎn)變的根源可以上溯至古希臘。從歷史上看，早在前蘇格拉底時(shí)代即有知識(shí)的含義，如海德格爾指出的：“從早期直到柏拉圖時(shí)代，（技藝）一詞就與（知識(shí)）一詞交織在一起?！盵2]11

柏拉圖在其《理想國(guó)》中指出： “一種人知道并報(bào)告關(guān)于笛子的優(yōu)劣，另一種人信任他，照他的要求去制造……因此，制造者對(duì)于這種樂(lè)器的優(yōu)劣能有正確的信念……而使用者對(duì)它則能有知識(shí)（）?！盵3]398柏拉圖眼中最重要的技藝不是制造的技藝，而是使用的技藝，掌握了這種使用技藝的人，同時(shí)也具有了知識(shí)。技藝一方面被柏拉圖看成是獲得知識(shí)的途徑，另一方面則被同知識(shí)等同起來(lái)。擁有技藝的同時(shí)也就擁有了知識(shí)，如果把二者割裂來(lái)看，認(rèn)為技藝是比知識(shí)先獲得的，那是不可想象的，二者是一個(gè)同一體。

在亞里士多德的哲學(xué)中也能看到技藝同知識(shí)的原初聯(lián)系，存在著一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的通向真理的階梯，分別為：一、感覺(jué)、感受，二、幻影、幻象，三、記憶，四、經(jīng)驗(yàn)，五、理解，六、技藝（），七、知識(shí)（），八、智慧。[4]1-4在這里可以清楚地看到技藝和知識(shí)在通達(dá)真理等級(jí)上的臨近關(guān)系。亞里士多德發(fā)展了其老師柏拉圖的思想，將置于比低一級(jí)的位置，上承經(jīng)驗(yàn)和理解，下啟知識(shí)（）。亞里士多德認(rèn)為技藝高于經(jīng)驗(yàn)是因?yàn)橹涝颍f(shuō)：“我們認(rèn)為知識(shí)與理解屬于技術(shù)，不屬于經(jīng)驗(yàn)，我們認(rèn)為技術(shù)家較之經(jīng)驗(yàn)家更聰明（智慧由普遍認(rèn)識(shí)產(chǎn)生，不從個(gè)別認(rèn)識(shí)得來(lái)）;前者知其原因，后者則不知?！盵4]2這樣一方面將技藝和經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，同時(shí)也把技藝和知識(shí)聯(lián)系了起來(lái)，因?yàn)樗^知識(shí)，也是知道原因，因而可以向人傳授的。在此意義上，亞里士多德有時(shí)會(huì)混用或者合用這兩個(gè)詞。如他說(shuō)：“我們認(rèn)為知識(shí)與理解屬于技術(shù)（），不屬于經(jīng)驗(yàn)……與經(jīng)驗(yàn)相比較，技術(shù)（）才是真知識(shí)?！盵4]3在這里亞里士多德既把知識(shí)歸于技術(shù)，又認(rèn)為技術(shù)乃是知識(shí)。但是亞里士多德又認(rèn)為知識(shí)是高于技藝的，知識(shí)是從技藝之中所體悟之事，是技藝之發(fā)展。技藝是具有普遍性的，因?yàn)閷?duì)某一通熟技藝的個(gè)體來(lái)說(shuō)，他可以憑此技藝普遍地生成各種技術(shù)制品。[4]2比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是關(guān)于“詩(shī)的創(chuàng)制藝術(shù)”之理論著作，是描述技藝的理論，在這種意義上，它并非技藝，而是技藝之上的知識(shí)（）。綜上可以看出，一方面，技藝和知識(shí)在古希臘哲學(xué)中密切相關(guān)，甚至往往能夠通用;另一方面，知識(shí)又是技藝概念自身發(fā)展的更高階段。因此，技藝概念自身就內(nèi)蘊(yùn)了知識(shí)維度并具有向知識(shí)嬗變的傾向，而這一嬗變也導(dǎo)致了藝術(shù)觀念的知識(shí)化轉(zhuǎn)變。

技藝概念內(nèi)蘊(yùn)的知識(shí)傾向雖然一直存在，但卻直到中世紀(jì)時(shí)期才真正引導(dǎo)了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，這是由中世紀(jì)的文化精神決定的。中世紀(jì)思想在神學(xué)的籠罩下，否定人的創(chuàng)造和生成能力，因此被抽取了生產(chǎn)生成內(nèi)蘊(yùn)的“技藝”概念，就只能被等同于“知識(shí)”。雖然在古希臘思想中，知識(shí)是技藝的更高階段，但是藝術(shù)觀念由技藝階段到知識(shí)階段的轉(zhuǎn)變卻并非是一種升級(jí)。因?yàn)樵谶@種知識(shí)化轉(zhuǎn)變發(fā)生的中世紀(jì)，人們所理解的知識(shí)已經(jīng)失去了柏拉圖和亞里士多德對(duì)的理解中那種原初的理論活力。在中世紀(jì)，由于一種現(xiàn)成化存在論領(lǐng)會(huì)的作用，知識(shí)已經(jīng)淪為一種現(xiàn)成的東西。這種可以現(xiàn)成獲得的知識(shí)比起作為技藝的潛能，是更低層次的。因此在藝術(shù)觀念的知識(shí)化階段，藝術(shù)實(shí)際是在一種蛻化的維度上被領(lǐng)會(huì)的。古希臘人原初理解的藝術(shù)，既是作為潛能的生成性技術(shù)， 又具有向作為現(xiàn)實(shí)的開(kāi)敞的張力，是一種生成性的活動(dòng)本身。而知識(shí)階段的藝術(shù)，則是對(duì)一種現(xiàn)成之物或現(xiàn)成規(guī)則的把握，失去了源發(fā)活力，也失去了生成、創(chuàng)制、產(chǎn)出的意義維度。這種維度的缺失和中世紀(jì)占據(jù)統(tǒng)治地位的神學(xué)語(yǔ)境密切相關(guān)，因?yàn)樵谏駥W(xué)理論中，創(chuàng)造和生成是屬于上帝的，而人作為創(chuàng)造者的尊嚴(yán)被貶低，因而藝術(shù)觀念也被抽空為關(guān)于規(guī)則的知識(shí)。在這種藝術(shù)觀念的指引下，中世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)制本身也缺乏了創(chuàng)造性、生成性的活力，作為補(bǔ)償，獲得了在知識(shí)性、象征性方面的高度。

三、雙層結(jié)構(gòu)——西方藝術(shù)觀念的第二次轉(zhuǎn)變

自近代開(kāi)始，發(fā)生了藝術(shù)觀念的美學(xué)化或?qū)徝阑?，藝術(shù)被越來(lái)越多地在審美語(yǔ)境下談?wù)?。藝術(shù)觀念的這種審美轉(zhuǎn)變具有雙層結(jié)構(gòu)：處于表層的是藝術(shù)觀念不以技藝領(lǐng)會(huì)而以審美領(lǐng)會(huì)來(lái)規(guī)定自身，造成了在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，對(duì)藝術(shù)的研究被視作隸屬于美學(xué)范圍之內(nèi)的。同時(shí)，現(xiàn)代人傾向于認(rèn)為直至藝術(shù)觀念發(fā)展到了這一階段，藝術(shù)才真正地被把握，美正是藝術(shù)的真諦;而古代人那種將手工藝等不加區(qū)分地歸入藝術(shù)名下的做法，是蒙昧與思想混亂的結(jié)果。對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，從美的角度來(lái)理解藝術(shù)乃是天經(jīng)地義、不言自明之事，但正是在這樣一種所謂的自明性中，這種藝術(shù)觀念的無(wú)根性就被忽略了。這種藝術(shù)觀念的審美化轉(zhuǎn)變其實(shí)也是以技藝概念的嬗變?yōu)樯顚釉虻?。正是由于近代人傾向于從現(xiàn)代技術(shù)的意義上來(lái)理解“技藝”概念，導(dǎo)致了歷史上一直主導(dǎo)著藝術(shù)觀念領(lǐng)會(huì)的“技藝”概念同藝術(shù)觀念的絕緣，致使人們不得不尋找其他理解藝術(shù)的視域。因此上述藝術(shù)觀念的表層轉(zhuǎn)變后還有一隱藏的轉(zhuǎn)變，即由技藝概念的原初理解到現(xiàn)代技術(shù)式理解的轉(zhuǎn)變。其雖然只是間接地促成了藝術(shù)觀念的再次轉(zhuǎn)變，卻是其深層原因所在。在藝術(shù)觀念史的前兩個(gè)階段中，藝術(shù)都被從技藝概念相關(guān)的意義上理解。但是由于發(fā)生了一種現(xiàn)代技術(shù)對(duì)技藝概念的災(zāi)變性吞噬，導(dǎo)致了藝術(shù)無(wú)法再?gòu)募妓嚫拍睿o(wú)論據(jù)其本真義還是蛻變義）上規(guī)定自身，從而，藝術(shù)被驅(qū)逐出了“技藝的家”，而在美學(xué)之中尋求處所。正是在這樣一種放逐和寄居中，藝術(shù)的本真含義就完全失落了。審美視域下的藝術(shù)觀念是缺少根基的，而向來(lái)主導(dǎo)藝術(shù)觀念的技藝概念則被現(xiàn)代技術(shù)式的理解所掩蔽。要把握藝術(shù)觀念的審美化，首先就要對(duì)這種一顯一隱的雙層結(jié)構(gòu)有所認(rèn)識(shí)。

這種認(rèn)識(shí)的意義還表現(xiàn)如下：雖然藝術(shù)在美學(xué)場(chǎng)域下被審視已經(jīng)得到了普遍認(rèn)同，但是由于藝術(shù)研究實(shí)際上是削足適履地寄宿于美學(xué)中，導(dǎo)致了經(jīng)過(guò)一定程度的反思，即可發(fā)現(xiàn)美學(xué)并不能先天地包含藝術(shù)的所有內(nèi)容和目標(biāo)。這些對(duì)藝術(shù)和美的關(guān)系提出異議的涓流之聲在20世紀(jì)初匯聚成了較強(qiáng)的思想潮流，表現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)。在那一時(shí)期，德國(guó)美學(xué)家康拉德·費(fèi)德勒、馬克斯·德索和埃米爾·烏提茲等人先后發(fā)表了號(hào)召建立獨(dú)立于美學(xué)的藝術(shù)學(xué)的言論或著作，提出藝術(shù)與美有不同的范圍、面對(duì)不同的對(duì)象、需以不同的方法來(lái)進(jìn)行研究。這些觀點(diǎn)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并非新穎的學(xué)術(shù)成果，并非是藝術(shù)研究在現(xiàn)代的新近發(fā)展所導(dǎo)致的趨勢(shì)，其潛在的根源在于藝術(shù)觀念的審美轉(zhuǎn)變中所失去的藝術(shù)的本真含義。所有藝術(shù)不適應(yīng)于美學(xué)范疇的表現(xiàn)，都屬于藝術(shù)觀念由技藝概念的“故鄉(xiāng)”遷居至審美之“異鄉(xiāng)”所產(chǎn)生的水土不服之癥狀。而由于以上列舉的學(xué)者們不能從根源上把握藝術(shù)和美的關(guān)系，導(dǎo)致了他們只能作表面性的思索，因而也就無(wú)從建立真正意義上的、有根的藝術(shù)學(xué)。況且從本原上看，藝術(shù)從來(lái)就不是一種能被通常意義上的科學(xué)學(xué)科所歸置的客觀性對(duì)象，因此，提出建立一種科學(xué)式的藝術(shù)學(xué)，從其開(kāi)始之處就已經(jīng)走上歧路了。而要真正從根基上把握藝術(shù)和美的關(guān)系，進(jìn)而走上把握藝術(shù)本身的道路，就要求能夠洞察藝術(shù)被現(xiàn)代技術(shù)式理解從其技藝概念故居中驅(qū)逐這一事實(shí)，以及藝術(shù)在審美語(yǔ)境中的客寓處境。其根本就在于領(lǐng)會(huì)藝術(shù)觀念第二次轉(zhuǎn)變中那個(gè)深層的東西、那個(gè)潛在的主導(dǎo)者，即技藝概念的現(xiàn)代技術(shù)式嬗變。

藝術(shù)觀念的審美轉(zhuǎn)變發(fā)生于一個(gè)特定的歷史時(shí)期，與兩個(gè)事件緊密關(guān)聯(lián)：其一是現(xiàn)代技術(shù)革命的發(fā)生，導(dǎo)致了人們?cè)诂F(xiàn)代技術(shù)的意義上重新理解“技藝”概念，技藝被視為工具性的行為。這種被重新理解的技藝概念，已經(jīng)失去了統(tǒng)御引導(dǎo)藝術(shù)觀念的作用。其二則是哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，世界上的所有存在者都首先被視為主體通過(guò)感性、知性或理性來(lái)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。在這樣的宏觀視域下，藝術(shù)被視為感性的對(duì)象，因而也是審美的對(duì)象。所謂審美，其根本的意義不在于美，而在于其同感性的關(guān)聯(lián)，美學(xué)在其原本的意義上即為感性學(xué)（Asthetik）。上述兩個(gè)事件分別對(duì)應(yīng)著藝術(shù)觀念的第二次轉(zhuǎn)變中的雙層結(jié)構(gòu)，認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向?qū)?yīng)著表層的對(duì)藝術(shù)觀念的審美化（感性化）理解;現(xiàn)代技術(shù)革命則對(duì)應(yīng)著深層的技藝概念的現(xiàn)代技術(shù)式嬗變。

或許有人根據(jù)歷史學(xué)上的事實(shí)對(duì)這種雙層結(jié)構(gòu)提出異議。因?yàn)樽鳛楸韺蝇F(xiàn)象之原因的深層轉(zhuǎn)變，理應(yīng)發(fā)生在前者之先，而且考慮到后者對(duì)前者發(fā)生影響的過(guò)程，這一在先還應(yīng)在時(shí)間上較為提前。那么從歷史學(xué)上看似乎就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾，因?yàn)榻I(yè)技術(shù)的產(chǎn)生并不在時(shí)間上早于藝術(shù)觀念的第二次轉(zhuǎn)變。設(shè)若這次轉(zhuǎn)變以巴多發(fā)表其《將美術(shù)簡(jiǎn)化為單一的原理》為標(biāo)志（1747年），那么無(wú)論巴多還是其他人的觀點(diǎn)都只是一個(gè)對(duì)既成趨勢(shì)的領(lǐng)會(huì)和表達(dá)，所以藝術(shù)觀念的實(shí)際轉(zhuǎn)變還應(yīng)發(fā)生于這個(gè)年代之前，要早于十八世紀(jì)中葉，而現(xiàn)代技術(shù)革命則晚于這個(gè)時(shí)間。那么，是否這樣一種表面上的矛盾，就宣告了前面的結(jié)論和研究道路的錯(cuò)誤？是否所謂第二次藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的雙層結(jié)構(gòu)，只不過(guò)是一種缺乏歷史考究的臆斷，因?yàn)樗c歷史學(xué)上的事實(shí)不符合？實(shí)際上并非如此。如海德格爾所說(shuō)：“對(duì)歷史學(xué)的論斷來(lái)說(shuō)晚出的現(xiàn)代技術(shù)，從在其中起支配作用的本質(zhì)來(lái)說(shuō)則是歷史上早先的東西。”[2]21“著眼于其支配作用來(lái)看，它（現(xiàn)代技術(shù)）依然是先行于一切的東西，即最早先的東西?！盵2]22早在現(xiàn)代技術(shù)在歷史學(xué)中成為事實(shí)之前，其本質(zhì)就已經(jīng)在發(fā)揮作用了?，F(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)（以及與之相關(guān)的現(xiàn)代技術(shù)式的技藝領(lǐng)會(huì)）遮蔽著自身，但它不僅先行于歷史上的現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代，也先行于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。就其支配性來(lái)說(shuō)，它不僅支配了現(xiàn)代技術(shù)的實(shí)際產(chǎn)生，亦同時(shí)支配了對(duì)技藝概念的誤解，并因此間接地支配了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。

技藝和現(xiàn)代技藝，二者有何本質(zhì)區(qū)別？在對(duì)技藝的現(xiàn)代技術(shù)式理解中，究竟有什么東西遺失了，導(dǎo)致了兩千年來(lái)都從技藝概念上來(lái)理解藝術(shù)的情況走到了末路？關(guān)于這一問(wèn)題，海德格爾深刻地指出：現(xiàn)代技術(shù)與原本技藝的根本不同，在于它乃是一種挑戰(zhàn)和促逼（Herausfordern），即以逼迫的方式對(duì)自然進(jìn)行索取。在促逼的基礎(chǔ)上，所有的東西都是可以預(yù)訂、訂造（Bestellen）的，如煤炭為了熱能被訂造，而熱能為了工廠的動(dòng)力被訂造。這種訂造是多方位的，當(dāng)某河流為水力發(fā)電廠提供水壓時(shí)，它就被電力所訂造;而當(dāng)同一條河流被觀光時(shí)，它又被旅游業(yè)所訂造。在此意義上，人自身也是被訂造的，如護(hù)林人就已經(jīng)被木材應(yīng)用工業(yè)所訂造了。這些被訂造的東西有其特有的存在方式，即持存（Bestand）。在這里，人和自然都是持存者，都被促逼著設(shè)置、擺置（Stellen）了，這種擺置的聚集，就是海德格爾所說(shuō)的現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)——集置（Gestell）。而原本的技藝則是對(duì)自然的關(guān)心、照料和聽(tīng)任，是一種泰然任之和“引出”（Hervorbringen）。這種態(tài)度的不同是技藝與現(xiàn)代技術(shù)的表面區(qū)別，其又有更深層的原因，即一種存在論根源。現(xiàn)代技術(shù)之所以能夠?qū)⒆匀豢醋骺杀挥喸斓?，進(jìn)而對(duì)自然進(jìn)行促逼，就是因?yàn)楝F(xiàn)代人把自然看作了一個(gè)現(xiàn)成的對(duì)象，因此人與自然的關(guān)系，就是一種主體與客體之間的現(xiàn)成關(guān)系。而當(dāng)古代人理解技藝的時(shí)候，則是站在一種不同的存在論基礎(chǔ)之上，把人與自然的關(guān)系理解為一種緣發(fā)構(gòu)成式的，是人的敞開(kāi)狀態(tài)使得自然得以被揭示，自然和人的關(guān)系不是兩個(gè)孤立的實(shí)體之間的外在關(guān)系，二者從根本上說(shuō)乃是相生相成的。因此，自然并非外在的現(xiàn)成對(duì)象，所以不能被預(yù)訂和索取。正基于此，原初的技藝才是一種藝術(shù)式的對(duì)自然的看護(hù)和照料，才擁有了與現(xiàn)代技術(shù)完全不同的含義。在對(duì)技藝概念的現(xiàn)代技術(shù)式理解中，失去的是一種前存在論的隱而未顯的理解，是一種比審美更契合藝術(shù)本質(zhì)的緣構(gòu)式的維度。正是這樣一種失去，導(dǎo)致了藝術(shù)不再能被現(xiàn)代式技術(shù)理解下的技藝概念所規(guī)定，間接地、奠基性地肇始了藝術(shù)觀念的審美轉(zhuǎn)變。

四、原初技藝概念與藝術(shù)觀念

當(dāng)下時(shí)代，人們?cè)絹?lái)越多地認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)面臨的危機(jī)，藝術(shù)品成了感官享受追求的對(duì)象，藝術(shù)創(chuàng)制和藝術(shù)欣賞都被消費(fèi)主義和享樂(lè)主義所主導(dǎo)，在古代作為人體悟神性、凈化精神的藝術(shù)，現(xiàn)今已淪為了文化產(chǎn)業(yè)的一部分。這些現(xiàn)象不得不說(shuō)同藝術(shù)觀念的蛻變有其關(guān)聯(lián)。只有通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念兩次轉(zhuǎn)變及其根源的洞見(jiàn)，并通過(guò)一系列前行式的回溯，諸如使藝術(shù)由“審美視域”回到“技藝領(lǐng)會(huì)”的家，以及解開(kāi)現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)對(duì)技藝概念的原初意蘊(yùn)之遮蔽并顯現(xiàn)出技藝的本原意義，才能真正接近藝術(shù)的本原，從而從根源上解決藝術(shù)的現(xiàn)代性危機(jī)。

如上文所述，技藝概念的嬗變是西方藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)在線索，那么，重新澄明技藝的原初意蘊(yùn)，對(duì)在現(xiàn)代消費(fèi)文化、感性文化的障蔽下重現(xiàn)藝術(shù)的本真意義，無(wú)疑有重要作用。希臘文的技藝一詞可謂意義廣博：一方面它是表示手工行為與技能的名稱(chēng)（如紡織鍛造皆歸于此類(lèi)），另一方面，它也表示現(xiàn)代藝術(shù)意義上的活動(dòng)（如造型藝術(shù)、詩(shī)、音樂(lè)）。這些含義如何統(tǒng)一在一個(gè)語(yǔ)詞之上？關(guān)于此，海德格爾的思想可以提供一個(gè)合適的視域，他指出希臘技藝的核心含義在于“解蔽”，他在其《技術(shù)的追問(wèn)》一文中如是說(shuō)：“之決定性的東西并不在于制作和操作，絕不在于工具的使用，而在于上面所述的解蔽。作為這種解蔽，而非作為制作，才是一種產(chǎn)出。”[2]11海德格爾認(rèn)為無(wú)論作為工藝行為還是作為創(chuàng)制行為，技藝首先是一種對(duì)外觀（即亞里士多德哲學(xué)中的形式）的先行把握，繼而通過(guò)聚集活動(dòng)來(lái)對(duì)這種被把握的外觀的生成和產(chǎn)出，而這種產(chǎn)出就是一種現(xiàn)實(shí)化的過(guò)程或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，這種由潛能到現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)，就是使某物從“不存在”的晦暗之中站入“存在”的光明里，這種存在論意義上的置入光明，就是對(duì)那先行被直觀者的揭示，也就是解蔽。在此意義上，原初的技藝就是一種解蔽活動(dòng)，這一解蔽活動(dòng)可以分成三個(gè)環(huán)節(jié)：先行構(gòu)建的直觀、聚集質(zhì)料的生成、帶入存在明敞中的實(shí)現(xiàn)。所謂解蔽即為“真理”，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的存在被把握為真理時(shí)，技藝就是最根本的真理活動(dòng)。正是在這一意義上，海德格爾才說(shuō)技藝（）“乃是在解蔽和無(wú)蔽狀態(tài)的發(fā)生領(lǐng)域中，在無(wú)蔽即真理的發(fā)生領(lǐng)域中成其本質(zhì)的”[2]12。而在古希臘，技藝和藝術(shù)是同一地被詞語(yǔ)“”所表征的，因此那原初領(lǐng)會(huì)中的藝術(shù)，也是一種將直觀通過(guò)聚集而實(shí)現(xiàn)的解蔽，具有形而上學(xué)維度的真理性。

的哲學(xué)內(nèi)涵，還可以從詞源學(xué)的角度上進(jìn)行論證。從詞源學(xué)上講是“將構(gòu)建房屋的木材安置在一起”的意思，隨著語(yǔ)言的發(fā)展，才漸漸有了后來(lái)的含義。[2]229值得注意的是，這種“安置在一起”是聚集著的放置的意思，這恰恰和海德格爾對(duì)邏各斯（）的解釋相近，海德格爾指出：“（邏各斯）就作為純粹的聚集著和采集著的置放而成其本質(zhì)。（邏各斯）乃是從原初的置放（lege）而來(lái)的原初的采集（lese）的原始聚集。（這個(gè)邏各斯）乃是：采集著的置放（die lesende lege），而且僅僅是這種采集著的置放。”[2]235-236這樣一來(lái)就把和 聯(lián)系在了一起。而的采集含義正對(duì)應(yīng)著三環(huán)節(jié)中的聚集質(zhì)料含義，在這種意義上，是具有同相通的形而上學(xué)意蘊(yùn)的。海德格爾說(shuō)：“這個(gè)（無(wú)蔽）與（邏各斯）是同一的?！盵2]35綜上，從詞源學(xué)角度以及與邏各斯的關(guān)聯(lián)角度，都是和真理、解蔽緊密聯(lián)系在一起的。

在這種對(duì)理解下，藝術(shù)也是一種形而上學(xué)的解蔽。海德格爾指出，在古希臘時(shí)代，亦指那種把真理帶入顯現(xiàn)者之光輝中而產(chǎn)生出的解蔽。而何謂閃現(xiàn)者、開(kāi)敞者？所謂顯現(xiàn)、閃現(xiàn)與光和視力有關(guān)，被帶入視域中之物才是顯現(xiàn)者，本真的藝術(shù)正是如此。比如，作為古希臘最高藝術(shù)形式之一的神廟建筑就是一種對(duì)神性的呈現(xiàn)，既是把神帶入光明中，同時(shí)也是把人帶入有神在場(chǎng)的境域之中。對(duì)神性的先行領(lǐng)會(huì)指引著對(duì)石塊等質(zhì)料的聚集和賦型，而這種賦型所實(shí)現(xiàn)的則是對(duì)神性的解蔽。再比如，古希臘另一種崇高的藝術(shù)形式悲劇，也是一種把命運(yùn)的因果性、現(xiàn)實(shí)性帶入視域中者，因?yàn)檫@種命運(yùn)之存在由于其晦暗或者是龐大，是處于不能被視及的遮蔽之中的，在這里所謂的解蔽，是將決眥陰翳之物化為瞳孔中之成像。[5]這種解蔽同樣需要先行洞見(jiàn)、文字的聚集以及戲劇呈現(xiàn)之實(shí)現(xiàn)這三個(gè)環(huán)節(jié)。綜上可知，原初意義上的藝術(shù)同一于原初領(lǐng)會(huì)的技藝，既不是單純的現(xiàn)成認(rèn)知，也不僅僅關(guān)乎純粹感性的審美，而是一種有所直觀、有所采集、有所生成的形而上學(xué)意義上的解蔽。

技藝概念的嬗變是理解西方藝術(shù)觀念史的重要線索，同時(shí)對(duì)原初的技藝概念的揭示又是對(duì)本真藝術(shù)觀念的澄明。因?yàn)樵谒枷敫挥性剂α康墓畔ＥD，它們都被同一個(gè)詞來(lái)命名。這種對(duì)原初藝術(shù)觀念的澄明，將其領(lǐng)會(huì)為直觀著、聚集著、實(shí)現(xiàn)著的解蔽，對(duì)于解決現(xiàn)代藝術(shù)面臨的危機(jī)如藝術(shù)的消費(fèi)化、享樂(lè)化、感官化和產(chǎn)業(yè)化等，具有不容忽視的意義。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [波蘭]塔塔爾凱維奇.西方美學(xué)六大觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

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[4] [古希臘]亞里士多德.形而上學(xué)[M].吳壽彭，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1959.

[5] 趙振羽.詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的矛盾——亞里士多德《詩(shī)學(xué)》與《形而上學(xué)》比較研究[J].晉陽(yáng)學(xué)刊，2013（2）：87-91.

〔責(zé)任編輯：屈海燕〕