林舟

一

在上一期評論里，我談到孫智正的翻寫時說，其當(dāng)代性價值在于以基于現(xiàn)代語言的改造之力，凸顯公眾文化和藝術(shù)民主的價值取向。這究竟是怎樣的一種改造？正好本期“視界座談”中孫智正披露他要翻寫“地攤文學(xué)”，可以回應(yīng)這一問題。孫智正所表達(dá)的改造策略在于，從地攤文學(xué)中吸收故事，發(fā)現(xiàn)和發(fā)明新的故事類型，但不會去動地攤文學(xué)的故事的情節(jié)骨干，而會對它的“精神”和文字的面貌做一些調(diào)整，以呈現(xiàn)個人的東西。在我看來，這些與他在翻寫經(jīng)典之作時的表現(xiàn)并無根本不同。我想，孫智正所言“精神的”“個人的”，再加上語言，就構(gòu)成文學(xué)的當(dāng)代性價值的諸方面。

由此推而廣之，可以說文學(xué)存在于以文學(xué)的方式對世界的再造。去年曾有一篇寫外賣小哥的特稿在網(wǎng)上流傳甚廣，用時下的話來說，觸著了社會的痛點。有人從中看到底層的生存真相，看到數(shù)字勞工的系統(tǒng)性困境，譴責(zé)“算法殺人”，呼吁社會立法保護(hù)新型勞動者的權(quán)益等等，強(qiáng)烈的反響足以表明此文凝結(jié)了普遍的公意和關(guān)切，實在不可多得。也有關(guān)心文學(xué)的人發(fā)出感慨，認(rèn)為與這篇文章相比，現(xiàn)在的很多小說乃至整個文學(xué)幾無價值，甚至責(zé)怪小說家們?yōu)槭裁床蝗戇@樣的文章，為什么寫不出這樣的文章。這種反應(yīng)恐怕除了表達(dá)出對文學(xué)現(xiàn)狀的不滿和期待，也隱約透露了某種價值的迷失。

如果以千百萬計的閱讀量為標(biāo)準(zhǔn)，那絕大多數(shù)文學(xué)寫作確實是要汗顏。如果非得要文學(xué)寫作都去觸碰社會痛點，恐怕也是強(qiáng)人所難。如果要以這篇寫外賣小哥的文章作為當(dāng)下的文學(xué)寫作標(biāo)準(zhǔn)，那就更顯得荒唐。好的文學(xué)寫作當(dāng)然與時代氣息相通，當(dāng)然需要接地氣而非孤芳自賞，但同時相對于這個世界，文學(xué)自有其獨特的處位，這個處位就像《單車女孩》中那個女孩在送給保安的小說上寫的：“愿你在小小的房間，看到大大的世界?！蔽膶W(xué)并不排斥所有其他的寫作，不管是一篇報道還是一篇論文，一則廣告抑或一篇公文，都可以被文學(xué)容納，但反過來則行不通，即不應(yīng)將文學(xué)寫作變成一個報道，除非是前者對后者的戲仿。

至于小說，如果忽略各種類型而就其一般來說，那么，我想它不是置身其外的觀察與分析，而是身在其中的感知與呼吸，感應(yīng)與理解，是以語言和想象力創(chuàng)設(shè)的情境裝置，讓從未對接的眼光在此相遇，讓處于封閉的心靈在此打開，讓彼此隔離的感受在此連接，讓經(jīng)驗的碎片在此聚合成共享的審美對象。正是在這個意義上，本期六篇作品，不管是如格林和梁學(xué)敏的寫實，還是關(guān)山的玄妙和超離，抑或是孫智正的翻寫，都顯示出文學(xué)寫作的健康狀態(tài)。

二

“每一扇窗戶背后，都可以拼湊出一個家庭故事”，這是格林的《單車女孩》中保安麥子的感受，也完全可以用來表述格林小說的基本特征，那就是題材的現(xiàn)實感很強(qiáng)，可謂貼近普通人的日常生活狀態(tài)。

《楊柳枝巷》是關(guān)于代駕的故事，《單車女孩》是關(guān)于保安的故事。前者的關(guān)鍵詞大概有這么幾個：深夜醉酒，豪車美女，代駕司機(jī)，對男性的霸凌；后者則是：高檔住宅小區(qū)，保安，對女孩的性侵。將這些詞連接起來，便大致可以想象有什么事情發(fā)生。我們并不陌生的情形是，當(dāng)這類事情在各種自媒體上以夸張的標(biāo)題出現(xiàn)，作為人們茶余飯后的談資，就如平靜的生活中投下一枚石子，激起一陣響動和一串波紋，但瞬間也就消失，被更新的更聳動聽聞的消息取代。當(dāng)然，這也可能被轉(zhuǎn)化為相關(guān)社會問題的議題，比如安全問題、權(quán)益問題、階層問題、性別問題等等，而我們對這些事件、這些議題中具體的活生生的人，常常并沒有哪怕是最基本的理解。很多運用再現(xiàn)或曰寫實的方式處理現(xiàn)實題材的小說，往往也免不了這種被消費或被轉(zhuǎn)化的命運。若僅就素材而言，格林的小說恐怕也難免被消費。但是，它們沒有讓敘事止于社會新聞，而是努力挺進(jìn)人心深處，來到曖昧不明的地帶——這里滿是人與人之間交往的艱難，而又不乏共情的柔軟。

《楊柳枝巷》中，故事的走向牽引我們視線的同時，是與代駕司機(jī)東子這個人物相連的視角對事物感知的變化。東子憑著機(jī)靈搶得大單，而雷聲預(yù)示的大雨讓他憂慮，他聽不懂車?yán)镞捱扪窖降膽蚯?，琺瑯做的戲曲女人頭像車掛讓他總感覺像一個真人在看著自己，他從不斷的鈴聲中想象到機(jī)主家人等待的焦慮，而代接電話卻挨了一頓罵，到達(dá)目的地時的滿眼荒涼、女子的異常之舉、身體和大腦的反應(yīng)……小說很是耐心地一點點鋪敘，不僅細(xì)致入微地展現(xiàn)了東子的心地、心情和心理，而且呈現(xiàn)了特殊情境和空間中交流的扭曲狀態(tài)，尤其是女子從醉酒到醒來的變化以及身體行為，使戲劇性于此間漸漸生長，由東子逐漸擴(kuò)展到乘車的女子。

與《楊柳枝巷》的順時敘事不同，《單車女孩》采取了錯時敘事。從麥子認(rèn)出楊倩，到窺視她，再到尾隨她并終至襲擊她，小說的敘述中不斷地插入和回敘了十年前的一些美好的時刻：騎單車的女孩，有著八九歲孩子般的笑容，扎著馬尾巴，送書給保安以慰無聊和寂寞，春風(fēng)吹散了海棠花……如《楊柳枝巷》一樣，《單車女孩》也主要以麥子這個人物的視角展開敘事，而由于上述的追敘形成的對比，后者人物感知的敘寫更富有心理沖擊力。

在這種心理沖擊下，麥子十年里的不變與楊倩十年里的變化相遇，催化出吞噬一切美好的黑暗之力。其間折射、疊映和沉積了怎樣的社會現(xiàn)實，深深刺激了麥子，以至于喚起他身體里的惡魔？作者沒有直接回答。他也沒有透露，單車女孩到底經(jīng)歷了怎樣的人生，以至于委身于那個不斷帶女孩回家的老板，就像《楊柳枝巷》里沒有解釋，那個醉酒女子有著怎樣的遭際而顯得如此的孤寂、扭曲和暴力。這樣的處理，除了敘事視角的限知使然，也是一種自覺的“留白”；這“留白”抑制住對女人的故事的披露，而將其留給讀者的想象。小說沒有女性敘述主體和女性人物視角的出場，女性基本上處于“被講述”的地位，這或許會被指為“女性的沉默”，但在我看來，女性的聲音恰恰是深水潛流，托舉了故事的講述，因為它更著意的是人的最基本的境遇和最日常的交往，而與此相比，性別問題、女性問題并不具有優(yōu)先的地位。

三

與格林的兩篇小說大異其趣，關(guān)山的《壺境》和《誰在敲窗》完全非現(xiàn)實，分別寫“發(fā)生在旅途中的”夢境和身在病室昏迷之際的意識狀態(tài)。它們讓我想起“閾限性”這一概念，那是比利時-法國人類學(xué)家阿諾爾德·范根納普在對“通過儀式”研究時提出的，特指一個儀式的中間階段所具有的模糊性和不確定性。后來英國人類學(xué)家維克多·特納進(jìn)一步發(fā)展了這一概念，用它指涉介入兩個結(jié)構(gòu)類別或兩種生存狀態(tài)之間的非此非彼、亦此亦彼的“之間性”狀態(tài)。在我看來，關(guān)山的兩個作品所顯示的跨越夢與醒、幻與真、生與死的狀態(tài)，是小說利用虛構(gòu)的特權(quán)構(gòu)筑的儀式。所謂跨越并非意味著越過了邊界，從一邊來到了另一邊，而意味著一種臨時卻不斷的穿行，在生與死、醒與夢、真與幻的邊界一次次往返，邊界并沒有因此而被取消或被模糊，而是被復(fù)制和強(qiáng)化，堅執(zhí)地釋放著壓力和誘惑。寫作便是在這一邊界的壓力和誘惑之下構(gòu)筑的假定性儀式，引領(lǐng)著閱讀者的“通過”，在亦此亦彼之間生成了豐富的不確定性與可能性。

“莊生曉夢迷蝴蝶”，是古老的文學(xué)命題、哲學(xué)命題和心理學(xué)命題，《壺境》可以視為這些古老命題的回響，而更與加斯東·巴什拉的追問相接：“我們的夢在怎樣的空間里生活？我們的夜間生活的動力又是什么？我們睡眠的空間確實是休息的空間嗎？這空間難道不是一種模糊而又永不停息的運動嗎？”《壺境》以擬夢的方式，建立了一個編織著記憶和想象的空間，由此而打破巴什拉所說的一般情形，即“把夢的空間的殘留并入白天光明空間的幾何框架中”，而代之以一個球形空間：“這是個可以容納過往的所在，周圍這些房間里，正關(guān)著他經(jīng)歷的一些場景?！薄扒蛐慰臻g里不但包含過往，還包含未來，這是自己與她故事的所有，也是自己生命的所有?！边@讓人想起博爾赫斯描繪過的那神奇的阿萊夫。

在這個空間里可以重返過去，預(yù)演未來。那么“現(xiàn)在”呢？小說開始時寫道：“直到現(xiàn)在，陳年也不能確認(rèn)那是不是一個夢?！边@可謂一個永遠(yuǎn)有待確定而又無法確定的“現(xiàn)在”，它是寫作的時刻和閱讀的當(dāng)下之間的一次交集，一種“通過儀式”。當(dāng)我們穿越這個交集的界面一探究竟時，我們便發(fā)現(xiàn)，陳年的關(guān)切似乎只是維系于情感、婚姻、生老病死的俗常，但是，穿越之旅在不斷地自我拆解，以夢拆解現(xiàn)實，以一個夢拆解另一個夢，以記憶來拆解夢幻，以夢幻來拆解記憶，以未來的想象拆解此刻的沉迷。在這個過程中，世俗的內(nèi)容經(jīng)由敘事的轉(zhuǎn)換，成為儀式的隱喻——那些場景的連接都極具儀式感?；仡^看去，小說開始時的貌似很寫實的“事情發(fā)生在旅行途中”，也變成了儀式的一個部分。

這時候，我們再來看“現(xiàn)在”，它成為一個個尋找自我和自我認(rèn)同的瞬間體驗，就像女孩眼里那“閃爍的星光”，“就是這樣子了，一切美好與災(zāi)難，淪陷與拯救，就要從這里開始了?？臻g旋轉(zhuǎn)起來，所有的房間都發(fā)出嘩嘩的流水聲，這些建在時間之上的房子，飄浮在半空，相繼朽爛沉沒，連同收藏的過往和未來。但是現(xiàn)在，一切多么美好，像是音樂會剛剛拉開紫紅色的帷幔?！比欢?，這只是體驗到的瞬間，必然消失于那種永遠(yuǎn)的循環(huán)。于是，時間意義上的“現(xiàn)在”一次次坍縮為隨機(jī)的、際遇的點位，它漂移不定，輕盈無比，在虛空中穿行，一如寫作。

與《壺境》相比，《誰在敲窗》的“通過儀式”帶有更強(qiáng)的實驗性質(zhì)。它讓我想到最近在公眾號“利維坦”上看到的一篇關(guān)于瀕死體驗（NDE）的文章。文章里介紹說，科研人員發(fā)現(xiàn)，NDE不僅頻發(fā)，它們的特點也相當(dāng)規(guī)律。在身體的上方勾勒出另一個身體，還能夠詳細(xì)地回憶起絕對無意識狀態(tài)下身邊發(fā)生的許多事情，這些體驗都不罕見。NDE還有一些顯著特征，比如意識到自己正在死去或者瀕臨死去，感受到極度的愉悅或狂喜，感到時間正在變慢、遇到神靈或者已故的親友，還有對過往記憶的清醒的回憶，就像一場關(guān)于人生故事生動形象的精彩回放。

引述這些說法，我是想表明，《誰在敲窗》里書寫的幻象與上述瀕死體驗的描述，頗具相互表征、相互闡釋的意味?！墩l在敲窗》當(dāng)然不是科學(xué)實驗報告，但堪稱一份語言實驗的報告。在敘事展開的方式上，它將回憶與想象、經(jīng)驗事實與意識幻覺交錯連接起來，以密集而華麗的蒙太奇剪切，將再現(xiàn)描述、無意識心理、隱喻或換喻快速地組合在一起，令人眼花繚亂。譬如，“在最靜謐幽深的午夜，透過水晶窗戶，他也看不到天空的星陣，反而總是能看到正午的陽光，帶著火車疾馳的呼嘯，迎面向他奔來。”又如，“他的身體一天比一天更濃縮，以便這些需要找到他的東西在找到他時更集中高效，他越來越成為一粒線條渾圓的子彈，在泰然的外殼里，發(fā)著金屬被壓抑的悲鳴?！睆倪@個意義上來說，當(dāng)“通過”小說文本構(gòu)筑的儀式空間時，我們的閾限性體驗是被語言的能量激發(fā)和塑造的。

四

梁學(xué)敏的《小呂啊小呂》，結(jié)尾是小呂坐到了胖子的豪車上，讀到這里，我不由得想到格林的《單車女孩》的開頭，保安驚訝地發(fā)現(xiàn)楊倩坐在那個有錢男人的車上。在某種意義上《小呂啊小呂》可以視為對《單車女孩》的呼應(yīng)，小呂的故事不妨看作楊倩的故事的前傳；小呂成為故事的主體，展示在我們的眼前，不像楊倩的故事主要通過留白而讓人想象。

大學(xué)畢業(yè)的小呂，年輕貌美，在一家雜志社上班，有了男朋友，戀愛已三年，工資都很低，雙方家庭也艱難，好不容易東拼西湊，交了首付，現(xiàn)在還在辦貸款，他們已開始憧憬著房子到手的日子。但是，這天小呂突然接到了男友劉洋的電話，說是貸款辦不下來……即便這只是個故事梗概，估計也能讓很多正在城市里打拼的年輕人看到自己的影子。當(dāng)然，這不是這個小說最重要的。最重要的是什么呢？在我看來，是小說的敘事將我們帶進(jìn)人的內(nèi)心深處，與其同在地感受到人在情境的擠壓之下，如何在掙扎、期望、奮斗、無力感之中漸漸不知不覺地磨損了自我以適應(yīng)環(huán)境。

整個小說展開的過程中，小呂在作為內(nèi)部聚焦的視點人物和作為外部聚焦被呈現(xiàn)的人物之間，形成流暢的切換，讓敘事的展開和人物內(nèi)心的呈露互動互構(gòu)，從而完成了小說作為一個整體情境的建構(gòu)。除了在結(jié)尾到來之前兩個段落的前情披露，視角的轉(zhuǎn)換有點兒滯重，略有以交代取代感受之嫌，幾乎所有的敘述都牢牢地系縛于小呂的感知，于是敘述就不僅是“說”出故事的過程，而且是體察人物內(nèi)心的過程。作者的敏感和細(xì)膩，隨處可見于對細(xì)節(jié)的捕捉與刻畫，譬如花了一整段筆墨來寫胖子離開小呂的辦公室后，小呂四處探尋，然后來到衛(wèi)生間照鏡子的情景，將女孩帶著自戀平復(fù)自我的方式，生動地展現(xiàn)出來。

小呂對胖子的感覺和態(tài)度微妙的變化是最為突出的部分，實際上，小說從頭至尾正是以此為主線推進(jìn)的。最初我們感受到，小呂面對胖子的糾纏而產(chǎn)生的困擾、厭惡、排斥以及自我平息；而當(dāng)她接到劉洋的壞消息，遭遇老板娘的訓(xùn)斥，硬著頭皮在熱浪中發(fā)傳單，受到賣冰水的人騷擾時，胖子的車來了，對這時的她來說胖子不啻是救星，她感到“胖子的長相也沒那么丑陋了”“甚至覺得有幾分親切”；當(dāng)小呂在車上面對胖子厚顏無恥的表白半晌無言，好一會兒說出“我真是服了你了”時，我們會隱約感受到，一種新的危險正在迫近小呂的生活。最后，“胖子開始加速，小呂感覺自己的身體往后一退，靠在了椅背上。”既是敘事，也是隱喻，小呂身體姿態(tài)的變化里滿是疲累、無奈和屈從。小說到這里戛然而止，真是恰到好處。

標(biāo)題作為一種副文本，如熱奈特所說，是進(jìn)入文本的門檻。但是往往我們回頭看時才注意到這門檻。“小呂啊小呂”，為什么不干脆叫“小呂”呢？作者大概是讓我們注意到其中的聲音。如果說我們一開始聽到的是一種模糊的嘆息，那么，讀完小說之后回頭看去，我們大概能聽見，那一聲嘆息里混雜著憐惜、同情、缺憾、無奈和擔(dān)憂的情緒。

責(zé)任編輯 菡 萏