楊清華 田中陽

[摘要]“鑄牢中華民族共同體意識”是黨和國家基于民族工作新形勢部署的新戰(zhàn)略。作為民族話語重要文化載體的中國少數民族題材紀錄片見證并勾勒了其話語表達邏輯及實踐機理。從主流意識的“政治宣傳”到民族文化“共生交融”，從話語主體的“他者言說”到“開放自述”，從鏡頭對準“集體形象”轉向聚焦“個體形象”，折射出我國民族共同體話語建構傳播的遞嬗性超越。作為民族話語重要文化載體的中國少數民族紀錄片一方面應以植耕歷史，加強對各民族優(yōu)秀文化的挖掘和闡發(fā)，表達文化訴求，促成各民族間的認識、認知、認可、認同，進而在精神層面生發(fā)持久、恒定的態(tài)度與力量。另一方面從人本角度出發(fā)，思考“人的自我發(fā)展”、“人與他者”、“人與世界”的多元倫理關系，互相接納，互相啟迪、互惠利他，在休戚與共的命運共同體中解決現實生活中的生存生活困境，在共同體譜系中實現個人、民族的價值追求。

[關鍵詞]中華民族共同體;對話;少數民族;紀錄片;創(chuàng)作演變

中圖分類號：C956文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2021）03-0074-06

清末梁啟超先生在1902年發(fā)表的《論民族競爭之大勢》中云：“今日欲救中國，無他術焉，亦先建設一民族主義國家而已?！盵1]伴隨世界民族運動大勢，民族主義的世界性意識形態(tài)在近代中國廣泛傳播，中華民族開始由一個自在民族向自覺民族轉變。直至中國共產黨領導建立中華人民共和國，中華民族具備國族的基本身份。隨后在新中國建設、改革時期，“中華民族”這一話語不斷地被建構、完善、認同，國家扶植、共建共享、文化交流、政治參與等民族工作實踐，將“中華民族”這一話語由“政治法律層面”逐步向“日常生活層面”推進。邁入新時代，“鑄牢中華民族共同體意識”成為黨和國家在民族工作新形勢下部署的新戰(zhàn)略。從“中華民族”到“中華民族共同體”，內涵不斷拓延，對內凝心聚力實現全面現代化的中國夢，對外邁向更高層次、更廣范圍意義的人類命運共同體。從建構政治國家共同體、歷史文化共同體到社會生活共同體、精神命運共同體，實現了民族國家理論的與時俱進和發(fā)展創(chuàng)新。

而要真正意義上實現這一話語所內涵的政治認同、國家認同、文化認同、精神認同，需要構建良好的對話語境與對話結構。巴赫金的話語理論強調“對話性”：“話語在同一語言范圍內與他人表述之間，在同一民族范圍內與其他‘社會語言之間，最后在同一文化、同一社會思想觀念范圍內與其他民族語言之間，都有著對話性。”[2]中國少數民族紀錄片，它既是少數民族表達公共話語、意識形態(tài)的文化載體，也是國家主流話語的宣傳工具;既是展現少數民族文化生活的影視藝術，也是一種多元價值共生對話的話語形態(tài);既是少數民族自覺建構中華民族共同體的重要方式，也是國家“鑄牢中華民族共同體意識”的重要途徑。因此，透過我國少數民族題材記錄片的創(chuàng)作演變考察中華民族共同體意識的歷史演變，探究其話語發(fā)展邏輯與空間，有利于我們歷史地、辯證地認識和樹立中華民族共同體意識。

作為一種話語媒介，我國當代少數民族題材紀錄片通過傳播國家、民族、文化等認同理念，展示少數民族民族的核心文化內容與價值觀念，反思民族生存發(fā)展之道、探究現代化變遷與族群、個體的關系，呈現了豐富的話語意蘊。爬梳我國當代少數民族題材紀錄片不難發(fā)現，它在“政治”、“文化”、“社會”、“個人”等話語元素中不斷深耕，在對話語境、對話形態(tài)、對話視角均呈現出遞嬗性超越。

縱觀學術界關于“民族共同體與少數民族記錄片”的相關研究，成果集中兩個方面：一是關于中華民族共同體的內涵與建構研究，二是少數民族題材紀錄片的專門研究。自 2014年中央民族工作會議上明確提出培育中華民族共同體意識以來，“中華民族共同體研究”漸成理論界研究熱點，研究成果很多。張健的《中國共產黨構筑中華民族共同體的歷程和道路研究》、廖建新的《中華民族共同體意識下文化模式研究——以金沙江畔為中心的社會組織的考察》、李群育《心歸慈母 中華民族共同體意識與納西族歷史文化散論》等從多維角度分析中華民族共同體意識的表征、形成、建構。趙剛、王麗麗、嚴慶、陸海發(fā)從政治視角、法理視角拓展了中華民族共同體及其意識的概念內涵。馬戎、沈桂萍、傅才武、嚴星柔從歷史文化角度探討這一有機體的歷史話語與現代話語。學者們從概念闡述、理論淵源、價值意義、視角拓展、路徑建構等方面展開多維探究。而對少數民族紀錄片的專門研究則是從其創(chuàng)作、傳播、發(fā)展方面展開切入，王華對少數民族題材紀錄片發(fā)展對策、內容創(chuàng)作、研究價值等方面形成了系列成果。[3]王紀春[4]、許光[5]、張貽苒[6]等分別對少數民族紀錄片的創(chuàng)作、傳播、發(fā)展建言獻策。田浩浩[7]朱斌[8]則以個案探討記錄片對民族共同體的建構。以上成果提供了豐富的思想資料，但以民族共同體視角審視我國當代少數民族紀錄片發(fā)展演變的歷時性研究卻付諸闕如，為我們提供了可貴的研究空間。

一、對話語境：由“政治宣傳”到“共生交融”

巴赫金認為話語具備社會性，它既無法脫離作為語言主體的個人而存在，也無法脫離作為語言環(huán)境的現實社會而存在。中國少數民族題材紀錄片作為一種建構傳播民族文化的載體，一直受到政治或主流意識形態(tài)的影響與激勵。根據我國少數民族題材紀錄片的創(chuàng)作實踐與外在語境特征，筆者將其劃分為三個階段。

第一階段為1949年新中國成立至1978年改革開放，在此期間中國少數民族話語受政治因素影響頗深。少數民族紀錄片大多出于“政治宣傳”考量。如1950北京電影制片廠攝制放映的《中國民族大團結》記錄了全國各兄弟民族代表赴京參加國慶大聯歡，并受毛澤東接見的過程，宣傳“大團結”這一宏大主題。反映少數民族地區(qū)獲解放的題材也很多，諸如《紅旗漫卷西風》（1950）、《大西南凱歌》（1950）、《大戰(zhàn)海南島》（1950）等，1951年播出的《光明照耀著西藏》影響較大，它記錄了解放軍將士們翻山越領、搶渡通天河，到入城時受到夾道歡迎的盛況。1959年播出的《百萬農奴站起來》則更具有政治教育色彩，影片采用宣講式旁白、激情澎湃的背景音樂，結合新聞影像，揭露西藏農奴制度的黑暗，展現百萬農奴被解放的情形。反映國家對少數民族地區(qū)幫扶的紀錄片有《青海游牧區(qū)的貿易》（1951）、《草原人民的新生活》（1951）、《戈壁灘上的石油》（1952）等。由于該階段少數民族題材紀錄片是在政府主導下生產傳播的，其話語始終與政策形勢宣傳、民族平等、國家整合等政治話語交織在一起。

除表現人民獲解放、國家?guī)头龅葍热萃?，由中國科學院民族研究機構、八一電影制片廠、北京科學教育電影制片廠等機構聯合拍攝的反映少數民族地區(qū)民風民俗等內容的紀錄片承擔了少數民族話語歷史保存的功能。十六部“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”涉獵西藏、新疆、海南島、四川、云南、黑龍江等區(qū)域的十六個少數民族。如《黎族》、《佤族》、《涼山彝族》、《額爾古納河畔的鄂溫克人》《苦聰人》等，用影像紀錄了少數民族生產、祭祀、婚娶、信仰等各方面生產生活場景，同時也在主觀層面呈現“解放前的落后與苦難、解放后的幸?！薄?/p>

第二階段為改革開放至20世紀末，該階段少數民族紀錄片話語呈現“文化共生”圖景。郝躍駿導演的《生的狂歡》（1986）該片以哈尼族的生殖崇拜舞蹈、原始狂歡等節(jié)日活動為表現對象，是“文革”后中國民族志紀實影像重新啟動的代表作。傅靖生導演的《白褲瑤》客觀記錄了瑤族支系白褲瑤獨特的婚戀、喪葬儀式文化。陳曉卿導演的《龍脊》（1994）以瑤族三個小孩日常的學習、生活為主軸，展現瑤族青年的堅韌性格及智慧，同時通過大量同期聲展現當地人的立場和觀點。孫曾田導演的兩部作品《最后的山神》（1992）和《神鹿呀，我們的神鹿》（1996）客觀呈現文化的興衰，極具民族學與人類學價值，啟發(fā)人們對現代化進程的思考。該系列文化紀錄片與前階段不同，其表現手法多采取客觀真實記錄，原生態(tài)呈現多元文化樣貌，少數民族的話語表達更為豐富生動。

第三階段為新世紀以來少數民族題材紀錄片的快速發(fā)展時期。伴隨市場經濟的不斷繁榮，主流文化與大眾文化在博弈中融合。少數民族話語融入了諸如審美、娛樂、意識形態(tài)等復合元素，以“人”的共通視角呈現多樣靈魂，擁有良好的開放性與可能性。田壯壯2004年創(chuàng)作的《德拉姆》講述傳統(tǒng)茶馬古道沿途人們的生存生活狀態(tài)，展現滇藏之際世代生活的人們的“純與真”，一改以往“他者”視角，而是以“人”的角度發(fā)現與記錄，淡然呈現且不卑不亢，尋找人性的共通性及多元文化的自在尊嚴。楊蕊2006年執(zhí)導的《畢摩紀》記錄四川大涼山彝族代表“神”、“鬼”、“人”的三個畢摩的現實生活，在獵奇中深入審視傳統(tǒng)與現代，審視人類生命與“靈魂”、“信仰”的內在關系。再如《麗哉勐僚》（2008）、《鹽井納西人》（2009）、《喜馬拉雅天梯》（2015）、《最后的沙漠守望者》（2017）、《天山腳下》（2018）多是在關注人類的生存、生活圖景，思考人與自然的關系、人與歷史、人與社會的關系，思考在共同的“物質家園”中構筑共同的“精神家園”。

縱觀我國少數民族紀錄片創(chuàng)作語境的演變，歷經“失語”到“共生”、“交融”的過程，這與我國政治環(huán)境的變化、人類文明的進步密切相關。新中國建設時期，少數民族紀錄片的對話系統(tǒng)是單向度的，大多是國家意志、政治政策的“教科書”反映，用影像表達“解放”、“團結”等國家主流話語體系，且此時的少數民族紀錄片在國際民族話語場域也是缺席的。隨后我國民族工作的不斷改革，“共生觀”引導的和諧社會建設讓少數民族紀錄片的對話通道開啟，對話體的紀錄片不斷出現。在“共生觀”影響下，少數民族紀錄片的話語表現為“和而不同”，各民族習俗、信仰、文化在共生體內享有應有的空間、價值及尊嚴，同時由共生形成的“整體”亦能發(fā)揮超越各獨立要素的功能。有關“民族”的社會化認知在影像對話中不斷建構，人類的價值觀、世界觀在不斷改變。新時代中國的現實語境下，“中華民族共同體意識”作為一種對國家、政治、文化、情感、精神等高層面的認同譜系，是一種源于馬克思主義“民族融合”理論的創(chuàng)新與發(fā)展，它旨在以“人”的共通視角實現文化對話、精神對話，“重在交心，要將心比心、以心換心。”認同不是同化，“中華民族共同體意識”是建立在對各民族話語體系、民族共同命運的深刻認知基礎之上的，少數民族紀錄片所傳播的話語也是在民族命運共同體的“公共領域”實現進一步精神整合。

二、對話形態(tài)：由“他者言說”到“開放自述”

眾所周知，現實社會中存在三種話語體系：主流話語、精英話語、大眾話語，紀錄片的話語生態(tài)亦是如此。如前所述，我國少數民族紀錄片最初是由代表政府意識形態(tài)的政治權力話語主導，進行單向的集體意識形態(tài)宣傳，多處于“他者言說”階段。伴隨少數民族工作政策的調整，尤其在“貼近生活、貼近實際、貼近群眾”文藝指導方針下，具有啟蒙色彩的精英話語、極具消費主義特征的大眾話語開始崛起。我國少數民族題材紀錄片呈現出了多種話語并存的話語形態(tài)。

追溯我國少數民族紀錄片的源頭，充滿了“他者”觀察視角。20世紀初期法國的方蘇雅（AugustFranso）、英國的約翰·諾爾（John Noel）、艾瑟爾·林格倫（Ethel J Lindgren）將在中國拍攝的展現少數民族生活的畫面引入電影。隨后少數民族題材的新聞電影，如《光明照耀著西藏》《中國民族大團結》《百萬農奴站起來》等均屬主流話語體系，影片多采用“第三人稱”的解說，通常被稱為“權威之聲”、“上帝之聲”，缺乏客體與鏡頭的對話。而后的《獨龍族》（1960）、《西雙版納傣族農奴社會》（1962）、《永寧納西族的阿注婚姻》（1965）等多部中國少數民族社會歷史科學紀錄電影雖極具人類學價值，但也多從精英話語角度闡釋“民族識別”話語，是一種“他者”理解的少數民族文化，帶有一定的歷史局限性。20世紀80年代，日本NHK與中國紀錄片團隊合作，制作了《西藏：去世界之行》、《秘境云南》、《秘境西藏》、《大黃河》《秘境：興安嶺之行》等一系列“他者言說”的民族志紀錄片。誠然，“他者言說”的敘事形態(tài)一直延續(xù)至今，但對話雙方的焦點發(fā)生變化，“他者隱身”、“開放自述”逐漸成為主流。

同為表現鄂倫春族的紀錄片，楊光海 1963 年拍攝的《鄂倫春族》與孫曾田 1992 年拍攝的《最后的山神》在對話形態(tài)上就有較大差異。《鄂倫春族》全片基于文字解說，以第三人稱視角“全能全知”地勾勒、呈現我國大興安嶺原始森林里的鄂倫春族社會的全貌，“這無疑是傳統(tǒng)的和自然的敘述模式，作者出現在他的作品旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣”。[9]作品以宏觀敘事為主，以概括性話語表達民族整體。而獲得第30屆亞廣聯大獎的紀錄片《最后的山神》，鏡頭對準了一個家庭——常年居住在大興安嶺森林里的鄂倫春族最后一位薩滿62歲的孟金福和他的妻子丁桂芹。在創(chuàng)作過程中導演主體意識明顯削弱，成為生活的“見證者”、故事的“講述人”。片中大量的現場同期，客觀呈現“游牧民族的內心世界”。其中不乏第三人稱敘述，但敘述角度多基于主人公主觀視角，與“全知視角”相比認知受限，話語的真實感卻更強，話語留白空間更廣，更好地幫助了大眾與其對話、增進理解，從而循序漸進地思考與自身相聯的共通話題。

2010年中央電視臺紀錄片頻道成立，中國少數民族紀錄片的創(chuàng)作更加開放、多元，越來越多的少數民族導演開始成為民族話語的建構者與傳播者。他們基于自身的文化體驗、世界觀與人生觀，在反復的對話交流中實現自我確認，最終匯集為成型的價值觀向社會輸出。如顧桃（蒙古族）創(chuàng)作了反映少數民族鄂溫克民族的系列作品《敖魯古雅·敖魯古雅》（2003）、《雨果的假期》（2010）、《犴達罕》（2013）等，在國際電影節(jié)中獲得認可。新疆人庫爾班江·賽買提導演的大型人文紀錄片《我從新疆來》，目前第一季《我從新疆來》（2016）、第二季《我到新疆去》（2017）已上映，《我從新疆來》記錄18位新疆人離開新疆到內地打拼的真實故事。從“烤肉販”、“創(chuàng)業(yè)青年”、一口流利上海話的“疆二代”、新疆籍明星李亞鵬、佟麗婭等，影片所呈現的少數民族主體意識強烈，心理交流、時代融合、人的尊重成為對話主題。而第二季《我到新疆去》描繪了來自全國乃至世界各地的人們在新疆奮斗和生活的故事，多元、包容、共享成為對話主題。該系列紀錄片采用平民化視角，呈現出了一種復合性特征，涵蓋了個體認知、民族認知、世界認知的多重屬性。一方面作為少數民族本土創(chuàng)作者有著強烈的主體意識，引導受眾跟隨他進行民族話語的同步思考，而非間離式的思辨。另一方面，這種“對話體”紀錄片又在探索民族個體的內心宇宙，關注人類命運共通的話語母題。

巴赫金說：“話語永遠都充滿著意識形態(tài)或者生活的內容和意義”[10]。對話形態(tài)的“他者言說”向“開放自述”的轉變，實質上是對話客體與對話主體話語權的位移，是裹挾政治、經濟等內容意義的話語體系向文化、精神、心理體認話語的轉變?！八摺钡闹饾u隱身勢必促成良好的觀點交流，促成多元的思想環(huán)境與對話語境。首先，我國少數民族題材紀錄片創(chuàng)作主體呈現多樣化：一部分是各級電視臺尤其是央視為主創(chuàng)的體制內力量;一部分是市場化的獨立紀錄片導演;一部分是具有人類學、民族學知識背景的民族志紀錄片創(chuàng)作者;一部分是擁有民族自覺意識的本土影像創(chuàng)作者。其次，他們的作品在新時代擁有多重敘事身份：國家主體主導的一部分紀錄片巧妙地將主流話語、精英話語、大眾話語融入國家意志的敘事框架，將文化、民族、政治等多元素融合，形成強大的整合性場域;一部分紀錄片一部分紀錄片由少數民族“自我”敘事，客觀呈現民族自身文化與意志，伴隨中華文化參與全球文化融合，“復合身份”促其反觀現代化與民族傳統(tǒng)的關系，并以開放的姿態(tài)吸收新文化。主體間性哲學也逐漸影響我國少數民族題材紀錄片的創(chuàng)作理念，它強調主體間平等、彼此尊重，在自我與對象、環(huán)境的相互對話中實現身份認同。這與中華民族共同體意識建構的目標是不謀而合的，少數民族紀錄片作為民族話語的一份子，積極參與文化傳承與創(chuàng)新，本應是豐富中華民族共同體話語內涵的重要一環(huán)。

三、對話視角：由“集體形象”轉向“個體形象”

我國紀錄片的敘事視角歷經“宏大敘事”到“平民敘事”的演變，少數民族題材紀錄片更是如此。少數民族地區(qū)不同歷史時期的發(fā)展與國家意志、政治策略息息相關，從民族解放、國家?guī)头?、生產合作化、“大躍進”、人民公社建設等等，都與“團結”這一宏大主題分不開。因此，新中國成立至改革開放期間的少數民族題材紀錄片大多基于國家層面、政治立場、宏觀角度進行選題創(chuàng)作、集體敘事。無論是諸如《中國民族大團結》（1950）、《光明照耀著西藏》（1952）、《中央訪問團在西北》（1950）、《中央訪問團在西南》（1951）、《中央訪問團在大瑤山》（1951）等展現“歌頌”、“解放”等宏大政治主題的紀實題材，還是深入赫哲族、獨龍族、納西族等少數民族的科學紀錄片，均從“整體”上表達民族話語，影片風格呈現扁平化，敘事范式化，其政治性遠遠大于藝術性與人文性。這類紀錄片中大多采用大景別構圖呈現，群體影像居多，個人色彩弱化，影片話語表現為“解釋性”、“全知性”、“整體性”的特征。當然，“集體形象”的話語表達，有效發(fā)揮了宣傳、科普、教育等功能，樹立了鮮明的政治形象，增強了國家凝聚力，但對話的語境基本是半封閉的，少數民族的話語活力并未激發(fā)出來。

20世紀九十年代初，受美國的直接電影、法國的真實電影流派影響，中國新紀錄片運動興起，它倡導將鏡頭對準“邊緣”、“底層”、“個體”，自下而上，透視不同民族、不同階層、不同個體的情感、心理、生存與生活。本質上說，“人”被影像迅速發(fā)現與聚焦，“影像民主”成為可能，“它使歷史得以‘敞開和‘豁亮，允諾每個人都進入歷史的可能性;它是對主流意識形態(tài)的補充和校正，是創(chuàng)造歷史，是一個社會民主的體現?！盵11]。紀錄片進入了國人的日常生活，普通的日常和渺小的個體成為記錄新視點。新紀錄片運動的蔚然成風產生了一系列優(yōu)秀的少數民族題材作品?？到幒透邍鴹潓а莸摹渡撑c海》（1990）鏡頭對準遼寧半島上的一處孤島井洼島上的漁民劉丕成和生活在寧夏和內蒙古交界地區(qū)的騰格里沙漠中的劉則遠，片中客觀展現普通牧民與漁民各自的生活狀態(tài)及對未來的思考。王海兵《藏北人家》（1991）記錄藏北牧民措達一家人在惡劣自然環(huán)境中的“從容不迫”，反映藏族人勇敢、寧靜、質樸、堅毅的品性，彰顯“人性”。段錦川導演的《八廓南街16號》（1997）將鏡頭對準拉薩廓南街16號的居委會，將日常的外來人口咨詢、治安管理、開會、調解等場景真實記錄，將政治話語寓于生活之中。沙青導演的《貢布的幸福生活》（2003）里的貢布是一個普通的“復雜的個體”，他希望妻子能在連續(xù)六個女兒后再幫他生個兒子，他因貸款而“心煩”，因兒子沒賺大錢而“失望”，也會因與好友喝酒游戲而“舒坦”。央視紀錄片《天山腳下》（2018）表現了小學生夏衣達和凱巴努的活力、喀什的維吾爾族老人的從容、四歲的阿依布蘭的勇敢等，鏡頭深入新疆日常生活的“皺褶”，走進他們的情感和精神世界，將共同的人性作為影像的聚焦對象與內在力量。隨著《拉薩雪居民》、《加達村的男人和女人》、《維修布達拉宮》、《香格里拉女人》等一系列關注人本身的社會生活類紀錄片紛紛面世，一個個有血有肉的“活”靈魂被力圖勾勒，以人為核心向外輻射出的，是民族的進步、文化的自信，國家的力量。

伴隨紀錄片對話視點更“趨向于更為深遠更為永恒的東西”[12]，少數民族題材紀錄片的對話空間瞬間拓寬：其一，自我對話，作為記錄的個體開始思考“我是誰？我來自何處？我向何而去？”;其二，個人與族群的對話，作為記錄的個體開始思考“我屬的族群文化是一種什么樣的文化？源于何處？向何而去？”;其三，個人與文化、社會、國家、世界的對話，作為記錄的個體開始思考“我所處之國家是一個怎樣的國家？我所處之時代是一個怎樣的時代？我面對的世界將是怎樣的世界？”而值得注意的是，在這樣一種對話語義下，不同的個體、不同的族群、不同的階級開始思考一個人類共同的終極主題——生存與發(fā)展。由此可見，命運深度交融、交匯的大勢正在慢慢形成，鑄牢中華民族共同體意識的基礎正在不斷擴大與深化，中國少數民族題材紀錄片所呈現的“個體的人”將從人類的“類”本質角度出發(fā)，著眼于生命共同體、民族命運共同體、人類命運共同體做出積極正確的價值選擇。

四、結語

社會學家費孝通先生1990年曾提出不同文化關系的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！备髅褡宥加凶陨淼摹拔幕馈薄ⅰ熬裰馈?，在對話語系中民族之間互相尊重、借鑒，促進文化間共同價值的構建，萬象共生、兼和相配的中華民族共同體精神足以“以一容多”，各民族共同發(fā)掘和發(fā)展共同體的當代價值，鑄牢中華民族共同體意識，構筑起中華民族共有精神家園，最終實現人類向往的“美”。認同中華文化和認同本民族文化并育而不相悖，整合是一種多樣化的補充，而不是同化，作為民族話語重要文化載體的中國少數民族紀錄片一方面應以植耕歷史，加強對各民族優(yōu)秀文化的挖掘和闡發(fā)，表達文化訴求，促成各民族間的認識、認知、認可、認同，進而在精神層面生發(fā)持久、恒定的態(tài)度與力量。另一方面從人本角度出發(fā)，思考“人的自我發(fā)展”、“人與他者”、“人與世界”的多元倫理關系，互相接納，互相啟迪、互惠利他，在休戚與共的命運共同體中解決現實生活中的生存生活困境，在共同體譜系中實現個人、民族的價值追求。

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收稿日期：2021-01-30 責任編輯：吳定勇