摘? 要：“平等”是朗西埃政治美學思想的中心，他以“可感性的分配”構建美學與政治之間的關聯(lián)。朗西埃通過剖析三種可感性的分配體制，即三大藝術鑒別體制，指出其中藝術的美學體制是平等的體制，以此制造了可感性紛爭的場域。他開創(chuàng)了藝術的新局面的同時，也開啟了主體平等的視界，為美學的政治之實現(xiàn)奠定了基礎。朗西?！懊缹W的政治”是基于平等的預設，也是平等的踐行，并最終通往平等者的自我解放，這為我們探討審美與政治的關聯(lián)提供了一個值得借鑒的理論視角。

關鍵詞：雅克·朗西埃;可感性的分配;政治;治安;藝術體制

基金項目：本文系江蘇省社會科學基金項目“當代國外左翼政治美學及其現(xiàn)實價值研究”（2017MLC003）研究成果。

審美與政治的關聯(lián)是國外左翼政治美學研究的中心問題之一。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere1940- ）是當今備受矚目的法國左翼思想家，他的“美學的政治”（the politics of aesthetics）理論以“平等”為基礎溝通審美與政治，在學術界產生了巨大影響?？疾炖饰靼！懊缹W的政治”理論不僅有助于把握其美學思想的核心，而且有助于洞察當代西方左翼政治美學發(fā)展動向并為當代中國的政治美學研究提供鏡鑒。

一、美學與政治的聯(lián)通

考察朗西埃所說的“美學的政治”（the politics of aesthetics）必須首先了解他的“政治”意味著什么。在朗西埃的政治話語體系中有三個相關的概念：“治安”（police）、“政治”（la politique）和“政治性”（le politique）。在他看來，政治的存在首先基于對人類群體的某種劃分。這種劃分構成了共同體不同部分之間的邊界，構成了享受政治權益的邊界，如古希臘城邦中的“公民”與“奴隸”的劃分，前者是實在的、可見的部分，后者是無部分的部分，或“無分之分”（part des sans - part）。朗西埃認為有兩種計算共同體諸部分的方式：“第一種只計算那些現(xiàn)實的部分和實在的群體，它們是由構成社會的血統(tǒng)、功能場所、利益的差異來界定的，并排除了所有的附加物。第二種則對無部分的部分進行‘額外地計算。”[1]129 前者是“治安”，后者才是“政治”，前者是“政府的運作”，后者是“平等的運作”[1]53?！罢巍笔墙夥诺膶嵺`，是對“治安”及其所依據的既定秩序和區(qū)分的擾亂與破壞的行動，是與“治安”對立的特定活動?！罢涡浴笔恰罢巍迸c“治安”相互作用的領域，是“政治”與“治安”之間的關系原則。朗西埃認為，“平等”是政治“唯一的普遍性”[1]55。在他看來，“平等”不是一種價值，不是法律規(guī)定的權利，而是思考與實踐的方法和根本的出發(fā)點。不是解放把平等生產出來，而是惟有認識到每個人智力上的平等，解放才成為可能。

朗西埃將美學與政治聯(lián)系起來的關鍵是他所說的“可感性的分配”（the distribution of the sensible）。政治和藝術分別是可感性分配的兩種形式。

朗西埃認為，政治上關于不同群體的劃分，或者說，“治安”對共同體諸部分的劃分，并不完全是規(guī)范性的、強制的，它“在作為一種粗暴的鎮(zhèn)壓力量之前，首先是一種干預的形式，它規(guī)定了可見者和不可見者、可說的和不可說的”[1]111。也就是說，“治安”的秩序包括了感性的方面，是一種可感性的分配體系，在這個分配體系之外，一些聲音、一些行為、一些人成了被排除的“不可感者”（insensible）?！翱筛行缘姆峙渲傅氖墙y(tǒng)治著可感性秩序的潛在法律，即在公共世界中，通過首先在其中建立知覺的模式，劃分參與的位置與形式?！盵2]85可感性的分配通過設置關于哪些是可見、可聽的，以及哪些可說、可想、可作或可做的視野和形態(tài)，創(chuàng)造出一個感官知覺不證自明的要素系統(tǒng)，在其中“揭示出某種共性的存在和限定了內在于其中的各個部分和位置的界限”[2]12。通過對空間、時間以及行動的形式的分配來決定這些部分的安排（是被接納或被拒斥），從而決定個體參與公共事務、成為共同體一部分的特定方式。

這里的“分配”既涉及接納或共享的形式，也涉及拒斥的形式;這里的“可感性”并非涉及趣味的評判，而是涉及“感性”（希臘語aisthēton）或通過感官領會存在的能力。也就是說，朗西埃所說的“可感性的分配”與廣義上的美學（Aesthetic）概念相關，這不僅僅是康德的審美判斷或黑格爾的藝術哲學，而是更接近于鮑姆加登“感性學”的本意。從這個意義上來講，“美學的政治”就是感性的政治，其實質是可感性分配的紛爭。在其中，美學可以被理解為某種“先天形式系統(tǒng)”，它是潛在于知覺中的律法，能夠決定哪些東西可以存在于感覺經驗之中，從而構成了空間和時間、可見者與不可見者、論述與噪音的界限。“治安”的邊界在其中生成，而“美學的政治”就是要打破這種分配，制造感性的紛爭，也就是“歧義”（disagreement / dissensus，也被譯為“岐感”“岐見”“異感”等）。所謂“歧義”，正如洛克希爾指出的，“既不是誤解也不是理解的總體匱乏。它是‘去說所意味的分歧和界定了可說的范圍，并決定了說、聽、做（doing）、作（making）和想之間的關系的可感性分配上的分歧”[2]4。

可感性的分配不僅可以是政治的分配，也可以是一些可見的形式，即藝術?？筛行缘姆峙浣沂玖怂囆g的實踐與實踐者所處的地位。藝術的實踐能夠擾亂可感性的既定分配，并威脅城邦共同體的政治權利的分配。柏拉圖對詩人的驅逐與其說是由于詩人編造的不道德內容，不如說是由于同時做兩件事情的不可能性（工匠只能“工作”，而不能參與公共事務）。“在柏拉圖看來，劇場同時是一個政治行動的場所和‘幻想的展示空間，它擾亂了同一性、行動和空間的明確劃分。”[2]13

然而，藝術又被指認為是充滿矛盾的政治范式。比如悲劇，在柏拉圖看來，顯出了民主的征兆和幻想的權力。亞里士多德在他的《詩學》中則重新定義了悲劇的政治性，藝術活動被提升至普通的勞動之上，其再現(xiàn)的主題具有了鮮明的等級性，悲劇成了被主題的等級所統(tǒng)治的秩序世界的可見舞臺。這就導致民主的范式成為君主的范式。在朗西?？磥?，藝術或審美的這種矛盾性的根源就在于藝術中存在的可感性分配的不同體制。

朗西埃在共同體共有的可感性界定的層面，以及它的視覺形式和組織形式的層面上，提出政治與美學的關系問題，用可感性的分配將政治與藝術聯(lián)通起來。從這個視角，有可能反映藝術的政治干預，也可能挑戰(zhàn)藝術自治或藝術服從政治的觀點。他以此明了了藝術與政治之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系不在于作品能助于某種政治效能的實現(xiàn)，甚至也不關乎作者的創(chuàng)作意圖或主題，而在于它對感知經驗秩序的分配的沖擊與重構。

二、藝術的三大鑒別體制

“可感性的分配”構建起藝術與政治的關聯(lián)，其具體表現(xiàn)為不同的可感性分配模式，即不同的藝術體制（regimes of art）。所謂的藝術體制是指“做和制作的方式”“這些方式對應的可見性形式”以及“對兩者的概念化方式”這三項之間的連接模式[2]91。朗西埃認為歷史上主要有三種藝術的鑒別體制。

首先是影像的倫理體制（the ethical regime of images）。朗西埃認為，這一模式的基礎是由柏拉圖提出的，他建立了一個影像的嚴格分配模式，在其中，“藝術”不是作為獨立的領域而是被歸入影像的問題。“作為特定的存在，影像是一個雙重問題的對象：原物（及其實際內容）的問題與最終目的、用途與其產生的效果的問題?！盵2]20也就是說，影像的制作不是獨立于生產生活之外的“藝術”問題，不關注作品的審美表現(xiàn)或藝術技巧，而是關注影像摹仿的是“誰”（原物），能否培育城邦公民的美德。這是一種具有嚴格倫理色彩的體制，它從城邦的倫理和對公民的教育出發(fā)，規(guī)定哪些影像是可以制造的，哪些是禁止的，并涉及影像生產的身份和意義問題。柏拉圖認為，真正的藝術是一種知識的形式，是對理念的摹仿，應提供給觀眾的是特定的教育，并且應與城邦占有的分配相契合，維護城邦的穩(wěn)定、和諧。對于不符合這種占有的藝術，和公民大會一樣，必須被禁止。所以，詩人和民主都被逐出了他的理想國。這個體制的統(tǒng)治下幾乎不存在創(chuàng)作的自由和藝術的個人風格，但它能夠使我們明了圖像的存在模式以何種方式影響了民族精神、個人和共同體的存在模式。此外，這一體制雖然最早出現(xiàn)，但并不代表它不存在于后世的藝術創(chuàng)作之中。

藝術的再現(xiàn)或詩學體制（the representative/poetic regime of art）脫胎于影像的倫理體制，發(fā)軔于亞里士多德對柏拉圖的批判。它通過獨創(chuàng)/摹仿來鑒別藝術或非藝術，但并非以“像”（與原物相似的復制）為核心，而是作為一種實用主義的原則劃出了藝術的獨特形式的領域，在其中生產特定的稱為仿制品的實體。它使藝術擺脫了道德、信仰、實用與真實的束縛。這是詩的實質，它要求用編造的情節(jié)表現(xiàn)有代表性的或有典型性的事物。由此發(fā)展出一系列古典藝術的公理和法則，“它規(guī)定了哪些模仿物能被劃入藝術的獨有范圍，并在此框架內評估藝術的好壞、合適與否的條件：劃分可再現(xiàn)與不可再現(xiàn);根據再現(xiàn)的事物區(qū)別體裁;規(guī)定適合體裁和再現(xiàn)主題的表達形式;根據逼真、合適、一致原則的相似性分配;區(qū)別和比較藝術的標準;等等”[2]22。當然，所謂再現(xiàn)或摹仿不是將藝術囚于相似性中的律法，“它首先是一個做與作的方式的分配以及社會性工作中的褶皺”[2]22，導致藝術的生產區(qū)別于其它的生產，成為可見，從而獲得自主性。雖然這一體制允許創(chuàng)作的虛構，給了藝術一定的自由，但虛構的藝術世界也必須遵循關于主題、風格、體裁等高低貴賤的等級秩序，再現(xiàn)的對象也必須與其現(xiàn)實等級地位相符。在朗西?？磥恚羞@些都是對完全等級化的社會圖景的類比。

影像的倫理體制和藝術的再現(xiàn)體制顯然都是不平等的可感性分配體制，它們都蘊含著不平等的政治邏輯。

所謂藝術的美學體制（the aesthetic regime of art）是指“藝術的鑒別不再依據做和作的方式的劃分，而是基于特定藝術產品的存在的可感模式的區(qū)別”[2]22。藝術的美學體制的起源可以追溯到維柯和塞萬提斯，其真正出現(xiàn)是在18世紀末和19世紀初。美學在鮑姆加登那里是研究與邏輯知識對立的模糊觀念的學科，在康德那里是與觀念對立的判斷。浪漫主義運動的美學革命把藝術納入了美學的思考。這時，美學成了“一種關于‘藝術之物的思想模式，并致力于展示‘藝術之物本身乃是‘思想之物”，藝術和感性不再外在于思想，而是被視為一種“非思之思”[3]6。此次美學革命與法國大革命幾乎同步出現(xiàn)，在朗西?？磥恚@絕不是偶然的。正是大革命的疾風驟雨打破了歐洲的“治安”秩序，封建等級走向瓦解，以往的可感性分配模式也就被撕裂，可感性的分配面臨重組，新的藝術體制應運而生。

這是一種平等的可感性分配模式，是一種真正自由的藝術體制，它廢除了再現(xiàn)體制的可感性分配的等級特征，是對再現(xiàn)體制的革命?！八囆g的美學體制是這樣一種體制，它單獨依據文本嚴格地鑒別藝術，并且使藝術從具體的法則、等級、主題、體裁中解放出來?！盵2]23在這個體制中，藝術表現(xiàn)的主題沒有了等級差異。占據藝術舞臺中心的不再是崇高的神明，也不再是尊貴的王侯。卑微的工匠和農婦進入了藝術的聚光燈之下，他們不再被安放在陰暗的角落，僅僅作為高貴者的注腳。此外，藝術的形式要素獲得了獨立的價值。文學的藝術性不是來自對虛構的情節(jié)的安排，而是在于語言的表現(xiàn)，語言本身成了目的，不再僅僅是表達的工具。再者，再現(xiàn)體制中主題與體裁的對應關系與合適原則也被打破，任何主題都可以被不同的體裁所表現(xiàn)。福樓拜的《包法利夫人》之所以被視為“文學的民主”就是因為其中顯示了一種主題的平等，否定了再現(xiàn)體制設定的形式與內容之間的必然聯(lián)系，摧毀了再現(xiàn)的等級。然而，藝術的美學體制并沒有破壞再現(xiàn)體制所確立的藝術的做與作的方式與其它做與作的方式的區(qū)別，保留了藝術作為一個獨立領域的界線，維護了審美的純粹性。

藝術的美學體制是一種平等的可感性分配體制，在其中，所有的可感物都被“計算”在內，所有的主題、體裁、風格等都被認可、接受，從而帶來了藝術上的平等。這種平等制造了可感性紛爭的場域，各種藝術思潮在其中風起云涌，在開創(chuàng)了藝術新局面的同時，也開啟了美學的政治的可能。

三、從藝術的平等到主體的平等

藝術的美學體制導致了“治安”的可感性分配邏輯的斷裂，拉平了可感物的等級，帶來了感性的紛爭與歧義，改變了我們看、聽、說、想、做和作的方式，既創(chuàng)造了新的感覺范式，也創(chuàng)造了新的思考范式和行為范式。這個體制不僅催生了藝術史家貢布里希所說的19世紀藝術史的三次革命高潮——浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義，也是20世紀現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的真實源頭;更為重要的是，它打破了虛構與真實（詩與現(xiàn)實）、藝術與工作之間的劃分，揭示了這種劃分的虛假性，從而把不同的言說與不同的實踐置于平等的地位。這是一種新的平等的話語，它從感知的平等或藝術的平等而來，最終走向感覺者的平等，即主體的平等。

首先，藝術的美學體制通過打破詩與現(xiàn)實的劃分，引發(fā)言說的平等。朗西埃認為，是藝術的再現(xiàn)、詩學體制劃分了詩與現(xiàn)實的等級和差異。正如亞里士多德的《詩學》所主張的，詩不是對事實的客觀陳述，而是經過主觀安排的虛構。這樣，虛構的“故事”與真實的“歷史”之間就有了明確的劃分，而且邏輯的虛構和雜亂的現(xiàn)實之間也有了優(yōu)劣之分，由此確立詩的優(yōu)先性。藝術的美學體制通過對事實邏輯與虛構邏輯的邊界的模糊重新編排了感覺的規(guī)則。浪漫主義者認為，詩的原則不是建立在虛構上，而是在語言符號的一定安排上。這就界定了一種新的虛構性、一種講故事的新方式，它把意義分配給卑微行為和平凡客體的“經驗”世界。巴爾扎克在新小說的符號與它所描繪和解讀的文明現(xiàn)象之間建立了一種等價體制，打造一種明確與晦澀的合理性，與亞里士多德的宏大編排相對抗，從而為表現(xiàn)物質生活的歷史賦予了新的合理性。這種新的編排重塑了詩與現(xiàn)實的聯(lián)系。這種聯(lián)系把文學變?yōu)榱诵碌臄⑹滤囆g——電影。在朗西?？磥恚谜鎸嵑吞摌媽o錄片和電影進行區(qū)別本身就是虛假的。記錄片和故事片都是虛構，紀錄片中的“真實”不過是用一定的套路拍攝出來的。當然，這不是說虛構沒有意義，而是說，只有通過“虛構”的操作（各種敘述手法、語言的編排）真實才能呈現(xiàn)出來。

其次，藝術的美學體制通過打破藝術創(chuàng)作與生產勞動，即藝術與工作的劃分，引發(fā)實踐的平等。朗西埃認為，藝術與工作之間的等級劃分也是再現(xiàn)體制的產物，是一種“治安”的話語，使工作者不能成為政治的存在。工作的理念要追溯到柏拉圖，在《理想國》中，勞動者被設定為單一的存在——只能做被規(guī)定的“分內之事”，并將此看作“天經地義”“自然而然”，從而被從公共事務（政治）中排除出來。這種工作的理念本身就包含著一種可感性分配，是一種做“其它事情”的不可能性。而藝術會混淆這種分配，為本是“私有”的工作提供了公共舞臺，使之成為“公共事務”，走向政治層面。這就創(chuàng)造了可感性的重新分配，民主的分配，使工作者成為雙重的存在。但在藝術的再現(xiàn)體制中，虛構原則在維護了藝術（對于工作的）的例外的同時，卻把藝術設定為一種技巧，這使得藝術成了工作的一個門類，從而導致摹仿者成為了“專業(yè)的”工匠，不再是雙重的存在。藝術的美學體制則重新取消了藝術與工作的分野。朗西埃指出，席勒的“審美領域”，懸置了積極的理解與消極的感知之間的對立，其目標在于打破基于思想者和決定者與苦于物質生產的人之間的對立的社會理念。到了19世紀，對工作消極價值的懸置走向對其積極價值的高揚。而且，藝術也成了工作的象征，藝術品被看作共同體的意義的自我表現(xiàn)的產品。這個產品將自身作為新的可感性分配背后的原則，統(tǒng)一了制造的行為與可見性這一組傳統(tǒng)上對立的術語。這樣一來，藝術便不是獨立的領域，藝術與生產都被置于相同的關于可感性重新分配的原則之下，或同樣的（展示可見性的形式同時作為制造的對象的）行為事實之下。

由藝術的美學體制引發(fā)的言說的平等與實踐的平等勢必導致一種平等話語的誕生。當詩與現(xiàn)實、藝術與工作不再是涇渭分明的不同領域，詩人與大眾、藝術家與工作者就不再是兩類不同的人，而是平等的感覺者，這正是美學的政治實現(xiàn)之基礎。

四、結語

在朗西埃政治美學思想中，政治是平等的運作，美學的政治必須奠基于平等的可感性分配。平等不是外在的規(guī)定，也不是平均或同質，而是允許差異與多元的紛爭，承認每一個人在智力上的平等。平等的可感性分配意味著可感性分配的邊界不斷被挪移，意味著“歧義”的出場?！叭绻f藝術與政治存在一種聯(lián)系，那么這種聯(lián)系就是由作為美學體制核心的歧義造成的。”[4]140“歧義”不僅是藝術自由的視野，不僅是對可感物等級的破除，也包含了感覺主體自身平等的實現(xiàn)，意味著取消主體身份的劃分，“有知者”與“無知者”、藝術家與勞工的劃分也隨之取消，是對如何看、如何聽、如何思，乃至如何做的方式的重組。這本身既是美學亦是政治?？傊?，在朗西埃那里，用一種“治安”取代另一種“治安”并不會帶來真正的解放，解放只能是平等者的自我解放，它存在于用不同的方式去看、去聽、去想，以及做與作的不同方式之中，存在于不斷打破“治安”的可感性分配的界線、規(guī)則和等級，它指向的不僅是感性的解放，更是人性的解放。朗西?！懊缹W的政治”理論是基于平等的預設，也是平等的踐行，并最終通往平等者的解放，這為我們探討審美與政治的關聯(lián)提供了一個值得借鑒的理論視角。

參考文獻：

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作者簡介：文苑仲，博士，南京信息工程大學藝術學院副教授，碩士生導師。