中國(guó)審美風(fēng)尚之掠影

摘 要：先秦時(shí)期是中華民族審美意識(shí)的萌芽期。秦漢重事功，以宏闊為美;魏晉重情感、自然與個(gè)性，審美則重真淳與超脫;唐代審美則講究風(fēng)華英發(fā)、意象欲奇的圓融之美;宋元審美重“意”與“韻”;明清隨市民社會(huì)的興起，有一種日常生活審美化的轉(zhuǎn)變，審美則更重“閑情”“性靈”與“趣味”。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代;審美風(fēng)尚;掠影

中國(guó)古代審美風(fēng)尚史可以用大部頭去描述，也可以用雜感的方式給以掠影。

先秦時(shí)代是中華民族審美意識(shí)的孕育期?！叭嗽诚嘁緞e，只幾個(gè)石頭磨過(guò)”。舊石器到新石器時(shí)期，我們先民的審美意識(shí)開(kāi)始在生產(chǎn)勞動(dòng)中萌芽;后來(lái)的陶器與青銅器時(shí)代，審美意識(shí)則在圖騰等文化中進(jìn)一步地萌生發(fā)展。陶器與青銅器都是禮器，它們作為有意味的形式，反映著不同的禮的內(nèi)容。周公“制禮作樂(lè)”，則是政治文明對(duì)審美因素（樂(lè)）的一種重新整合。“禮”可以說(shuō)是一種最廣義的美，這就是中國(guó)所謂的“禮樂(lè)文明”。春秋戰(zhàn)國(guó)，禮崩樂(lè)壞，諸子蜂起，對(duì)“（禮）樂(lè)”爭(zhēng)鳴，儒家“以仁為美”（家國(guó)情懷），道家“以道為美”（恍惚難言），則為后世中國(guó)美學(xué)奠了基。

“一天下，崇君王”。秦漢時(shí)期中國(guó)形成了最初的大一統(tǒng)帝國(guó)，“法天像地”是其信奉的文化哲學(xué)，秦漢帝國(guó)有一種向外擴(kuò)張或征服的特點(diǎn)。秦漢的審美風(fēng)尚可以說(shuō)是追求宏富與雄偉的。雕塑上，秦始皇的兵馬俑陣容宏大而威武;建筑上，秦漢的宮殿（如《阿房宮賦》等所描繪的）皆雄偉而富麗;文學(xué)上，漢賦，牢籠天地，包括宇宙，如開(kāi)博物館，應(yīng)有盡有;漢畫像（石），空間大都為天、地、人三分，藝術(shù)形象則富有氣勢(shì)且琳瑯滿目。漢霍去病墓的雕塑雄渾古拙大氣，可謂后無(wú)來(lái)者。

魏晉天下動(dòng)蕩，軍閥割據(jù)，主張“以無(wú)為本”的玄學(xué)興起。個(gè)性的張揚(yáng)帶來(lái)美的自覺(jué)。社會(huì)風(fēng)尚重感情、重自然、重個(gè)性。審美風(fēng)尚開(kāi)始崇真淳與超脫。王羲之的《蘭亭序》如行云流水，神采飄逸;“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“此中有真意，欲辨已忘言”，陶淵明的詩(shī)真淳而有味;魏晉的佛像則清秀而雋永……宗白華先生認(rèn)為魏晉審美是中國(guó)美學(xué)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，它轉(zhuǎn)變了講究事功的秦漢而開(kāi)啟了講究審美的隋唐。

“憶昔開(kāi)元全盛日”。唐代是中國(guó)古代藝術(shù)最興盛時(shí)期。李澤厚先生拈出李白的詩(shī)、懷素的字、吳道子的畫……來(lái)談?wù)撌⑻茪庀?拈出杜甫的詩(shī)、顏真卿的字、韓愈的文……來(lái)談中唐的審美風(fēng)尚。但整個(gè)唐代的審美風(fēng)尚仍可用“講究風(fēng)骨、重視興寄”來(lái)形容，可以用“意象渾融、風(fēng)華英發(fā)”來(lái)比擬。如果說(shuō)，漢魏詩(shī)如山野村姑，天生麗質(zhì)，自然質(zhì)樸，那么，唐詩(shī)則如二八少女，不但天生麗質(zhì)，而且善作淡裝，因而文質(zhì)皆美而容光煥發(fā)。也就在這時(shí)，中國(guó)古代的審美形態(tài)的理論被提出來(lái)了，這就是意象與意境。如果說(shuō)，相對(duì)而言，魏晉論美重視“真情”或“情感”的話，那么，唐代審美則重視“象”或“意象”“境“或“意境”。明人胡應(yīng)麟說(shuō)“唐人專求意象”，唐人劉禹錫則講“境生于象外”，司空?qǐng)D也知詩(shī)有“味外味”，所謂“言外之意”“韻外之致”“象外之象”。而意境說(shuō)的出現(xiàn)又與佛教、特別是講“悟”的祖宗的影響是分不開(kāi)的。完全可以說(shuō)，中國(guó)古人認(rèn)為美在真情，美在意象，更在境界。

宋元審美風(fēng)尚又是一變。宋朝國(guó)勢(shì)不強(qiáng)，但“郁郁乎文”;元代蒙族入主中原，文人大都有避世心態(tài)。宋元審美風(fēng)尚重“意”，如蘇軾所說(shuō)“寄意于物”;重“韻”，“韻”為風(fēng)神遠(yuǎn)致，宋人范溫論韻最為深切;重淡，即平淡而多味，所謂“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”，所謂“唯造平淡難”。這可驗(yàn)之宋四家（蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄）的書(shū)法，元人的繪畫（文人畫）……如果說(shuō)，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”是唐詩(shī)，那么，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”“有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花”則是宋詩(shī)。比起唐詩(shī)，宋詩(shī)如半老徐娘，以風(fēng)韻（理趣）勝。

明清，市民社會(huì)興起，出現(xiàn)了日常生活審美化的趨向，“閑”成了重要的審美范疇。從文藝上看，講究“性格”、追求“傳奇”的小說(shuō)戲曲的興起，顯示出了一種不同于此前詩(shī)文的活潑潑的生活情趣;就是散文，也不同于此前的文以載道而樂(lè)于表現(xiàn)個(gè)人日常生活的情趣意味，即所謂“性靈”。比較一下“唐宋八大家”與“公安三袁”，就很容易理解了。如果說(shuō)小說(shuō)是“閑書(shū)”，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)則是“閑評(píng)”，讀小說(shuō)的人是“閑人”，小說(shuō)給人的趣味則是“閑趣”（戲曲與曲論等也可如是觀），那么，這些“閑”范疇，共同構(gòu)成了明清文藝美學(xué)的新變。從日常生活上看，市民的住房、家具、庭院、裝飾等也都開(kāi)始講究起來(lái)，同樣有了一種日常生活審美化的趨向，“閑人”“閑書(shū)”“閑情”“閑趣（味）”“閑適”，以及與之相關(guān)的“性靈”，可以說(shuō)成了明清市民美學(xué)的最重要的審美范疇與風(fēng)尚。

如果我們?cè)俦容^西方的傳統(tǒng)審美，就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代審美的特點(diǎn)是很明顯的，它更重天人合一（主客交融、情景交融）、情理合一、旋律韻味;而西方則更重人神合一（天人相分）、沖突斗爭(zhēng)、形式凈化。

我們現(xiàn)在談中華美學(xué)精神，了解一下中國(guó)古代審美風(fēng)尚史的變遷，對(duì)我們理解中華美學(xué)精神顯然是有一定幫助的。

外師造化，中得心源

摘 要：唐代張璪的“外師造化，中得心源”的命題，體現(xiàn)著中國(guó)古代美學(xué)的精神，很好地說(shuō)明了文藝創(chuàng)作中主客體關(guān)系的特點(diǎn)，而“以形寫神、虛實(shí)相生”則是體現(xiàn)“外師造化，中得心源”這一美學(xué)原則的兩種重要方法。

關(guān)鍵詞：外師造化;中得心源;以形寫神;虛實(shí)相生

現(xiàn)在提倡中國(guó)美學(xué)精神，中國(guó)美學(xué)精神博大精深，就創(chuàng)作的主客體關(guān)系而言，唐代張璪的“外師造化，中得心源”就是體現(xiàn)出了中國(guó)美學(xué)精神或原則的。為什么這樣說(shuō)呢？中西傳統(tǒng)美學(xué)在主客體關(guān)系問(wèn)題上都主張主客體統(tǒng)一，但西方傳統(tǒng)文化中的世界是實(shí)體的，他們?cè)谖乃噭?chuàng)作主客觀上主張模仿說(shuō)，他們愛(ài)用“鏡子”與“鏡像”來(lái)比喻創(chuàng)作主客體的關(guān)系，作家的作品是鏡子，世界或外物則是鏡子中的鏡像。而中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)主張“萬(wàn)物一氣”，世界是虛體的，人與世界在“氣”上是同態(tài)的，作家的作品是世界的表現(xiàn)，它要有生命那就必須氣韻生動(dòng)。所以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在主客體關(guān)系問(wèn)題上，不是強(qiáng)調(diào)模仿自然，而是強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”。張璪只留下這么一句話，然憑這句話他就可以不朽了。

先說(shuō)“外師造化”?！巴鈳熢旎焙美斫猓乃噭?chuàng)作不能憑空想象，它要像劉勰所說(shuō)“心既隨物以宛轉(zhuǎn)”。五代顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》，是親自去韓府“深入生活”的，“目識(shí)心記”，然后將其畫出來(lái)。明代王履談畫華山感覺(jué)時(shí)說(shuō)：“吾師心，心師目，目師華山”。清代大畫家石濤說(shuō)他的作畫是“搜盡奇峰打草稿”。這些可以說(shuō)是創(chuàng)作過(guò)程中的“心既隨物以宛轉(zhuǎn)”的“外師造化”，沒(méi)有“外師造化”是無(wú)法進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng)造的。再看“中得心源”。“中得心源”就是劉勰所說(shuō)的“物亦與心而徘徊”。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，藝術(shù)家的心靈不是鏡子，而是神明。王陽(yáng)明有段話：“你未看此花時(shí)，此花與汝同歸于寂;你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)?！边@里的“看”不只是用“眼”在看，而且是“心”在“看”，中國(guó)古人認(rèn)為，用心才能看到世界的內(nèi)在生命與美，而這就是道;所以，陸九淵甚至說(shuō)：“吾心即宇宙，宇宙即吾心?！彼囆g(shù)創(chuàng)作光是“外師造化”還是不夠，還要“物亦與心而徘徊”的“中得心源”，即心對(duì)造化要有所發(fā)明或發(fā)現(xiàn)，所謂“境由心生”“美不自美，因人而彰”。劉勰所說(shuō)的“心既隨物以宛轉(zhuǎn)，物亦與心而徘徊”，其實(shí)也就是張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”。藝術(shù)家只有“外師造化，中得心源”才能創(chuàng)造出氣韻生動(dòng)的優(yōu)秀作品。

由于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主客體關(guān)系不是主觀模仿客觀的再現(xiàn)說(shuō)，而是“外師造化，中得心源”的表現(xiàn)說(shuō)，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)也不追求以形顯真，而是追求以形寫神。以形寫神既可以用準(zhǔn)確的形來(lái)表現(xiàn)神，也可以用獨(dú)出心裁地變形、甚至構(gòu)型來(lái)強(qiáng)調(diào)與表現(xiàn)神妙難測(cè)的神，后者似乎更為重要。如著名的漢代雕塑《說(shuō)書(shū)俑》（如圖1）。這位說(shuō)唱藝人，一手臂抱著鼓，一手臂前伸，手中持著鼓槌;頭上著巾，戴笄，額前有花飾;前額數(shù)道皺紋，張口露齒，面部神情幽默、滑稽;大腹鼓凸，人坐著，一腿高抬，似說(shuō)唱到了忘情處，完全陶醉其中，從他的的形態(tài)上，人們甚至能聽(tīng)到聽(tīng)眾的笑聲。這就是通過(guò)夸張的手法來(lái)以形寫神。再如著名雕塑《武威奔馬》，即《馬踏飛燕》。藝術(shù)家不僅生動(dòng)地表現(xiàn)了奔馬軀干的壯實(shí)，四肢的修長(zhǎng)，腿蹄的輕捷，為了更好地突出奔馬之神，藝術(shù)家還獨(dú)出心裁、出人意外地讓奔馬三足騰空、飛馳向前，卻讓一足踏著飛燕，藝術(shù)家這是用這種構(gòu)型的方法來(lái)表現(xiàn)奔馬之神的，可以說(shuō)是大膽而新穎?！巴鈳熢旎?，中得心源”是一種表現(xiàn)說(shuō)的美學(xué)，所以它不追求模仿的逼真，而更講究以形寫神?！瓣庩?yáng)不測(cè)之謂神”，神是有而難言的存在，中國(guó)古代藝術(shù)家認(rèn)為它是可以通過(guò)形、特別是變形或構(gòu)形把它表現(xiàn)出來(lái)，讓人來(lái)領(lǐng)悟。

一陰一陽(yáng)之謂“道”，中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀是一種氣化的宇宙觀。這自然會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。藝術(shù)家在“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作過(guò)程中，就不能不注意“虛實(shí)相生”的美學(xué)要求?！疤搶?shí)相生”不僅是美學(xué)手法，也是美學(xué)要求。這也就是說(shuō)中國(guó)古代藝術(shù)在處理藝術(shù)形象時(shí)，不像西方傳統(tǒng)藝術(shù)那樣追求三維空間的光影逼真或亂真，而是講究虛實(shí)結(jié)合、虛中有實(shí)、實(shí)里含虛、虛實(shí)相生的。所以，虛實(shí)相生不是一般理解的技法，而是一種美學(xué)方法，“外師造化，中得心源”是運(yùn)用這種方法的基礎(chǔ)，運(yùn)用好這種美學(xué)方法，藝術(shù)形象才能氣韻生動(dòng)。以北宋范寬的名作《溪山行旅圖》（如圖2）為例。應(yīng)該說(shuō)，范寬的畫寫實(shí)的成分是很重的。畫面上，山巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，被譽(yù)為“得山之骨”。即使如此，這幅畫的畫面上仍有一些空白，這些空白是云煙、是氣、是天空……？作者正是借著這種虛與實(shí)的結(jié)合，使畫面虛實(shí)相生，“無(wú)畫處皆成妙境”，從而“與山傳神”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，運(yùn)用虛實(shí)相生的手法創(chuàng)造出的杰作非常之多。在這些畫作中，藝術(shù)家“計(jì)白當(dāng)黑”，大膽巧妙地運(yùn)用虛實(shí)相生的方法，特別重視虛的作用，從而使畫面的無(wú)畫處，不是空缺，不是無(wú)，而是非常豐富的有，它可能是水，是云氣，是天空，是離情，是別緒，甚至是“道”……這就是所謂“無(wú)畫處皆成妙境”。同樣，中國(guó)戲曲表演中也體現(xiàn)出虛實(shí)相生的美學(xué)特點(diǎn)。如《三岔口》，兩位演員在燈火通明的舞臺(tái)上，彼此不明地一招一式地“對(duì)打”，但卻把夜晚的黑暗以及人物不斷變化的微妙心理都給活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)了。角色表演的動(dòng)作是實(shí)的，其它則是虛的，這同樣體現(xiàn)出了虛實(shí)相生、“無(wú)畫處皆成妙境”的美學(xué)意趣，從而成為氣韻生動(dòng)的藝術(shù)形象。以上所說(shuō)的虛實(shí)相生的美學(xué)方法，它同樣體現(xiàn)著中國(guó)古代美學(xué)主客體關(guān)系上的“外師造化，中得心源”的美學(xué)原則。它要求藝術(shù)家“計(jì)白當(dāng)黑”“以實(shí)帶虛”“虛實(shí)相生”，從而塑造出氣韻生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)，這與西方古代藝術(shù)的鏡像真實(shí)也是完全異樣的?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)虛實(shí)相生的藝術(shù)手法與中國(guó)傳統(tǒng)氣化宇宙的影響密切相關(guān)，同樣，也是建立在“外師造化，中得心源”的美學(xué)原則上的。

如上所述，“外師造化，中得心源”是中國(guó)古代美學(xué)關(guān)于主客關(guān)系方面的美學(xué)原則，而“以形寫神”“虛實(shí)相生”則是體現(xiàn)這一原則的美學(xué)方法，它們都是為了塑造氣韻生動(dòng)的藝術(shù)形象的。中國(guó)古代美學(xué)的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，為我們提供了數(shù)不盡的藝術(shù)杰作，在今天仍然有著值得人們重視之處。我們應(yīng)該在新時(shí)代的基礎(chǔ)上，對(duì)之有所繼承，有所發(fā)展，從而為人民創(chuàng)造出一些具有民族特點(diǎn)，并為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的新的藝術(shù)杰作來(lái)。

作者簡(jiǎn)介：胡健，淮陰師院文學(xué)院教授。