中國審美風尚之掠影

摘 要：先秦時期是中華民族審美意識的萌芽期。秦漢重事功，以宏闊為美;魏晉重情感、自然與個性，審美則重真淳與超脫;唐代審美則講究風華英發(fā)、意象欲奇的圓融之美;宋元審美重“意”與“韻”;明清隨市民社會的興起，有一種日常生活審美化的轉變，審美則更重“閑情”“性靈”與“趣味”。

關鍵詞：中國古代;審美風尚;掠影

中國古代審美風尚史可以用大部頭去描述，也可以用雜感的方式給以掠影。

先秦時代是中華民族審美意識的孕育期。“人猿相揖別，只幾個石頭磨過”。舊石器到新石器時期，我們先民的審美意識開始在生產勞動中萌芽;后來的陶器與青銅器時代，審美意識則在圖騰等文化中進一步地萌生發(fā)展。陶器與青銅器都是禮器，它們作為有意味的形式，反映著不同的禮的內容。周公“制禮作樂”，則是政治文明對審美因素（樂）的一種重新整合。“禮”可以說是一種最廣義的美，這就是中國所謂的“禮樂文明”。春秋戰(zhàn)國，禮崩樂壞，諸子蜂起，對“（禮）樂”爭鳴，儒家“以仁為美”（家國情懷），道家“以道為美”（恍惚難言），則為后世中國美學奠了基。

“一天下，崇君王”。秦漢時期中國形成了最初的大一統(tǒng)帝國，“法天像地”是其信奉的文化哲學，秦漢帝國有一種向外擴張或征服的特點。秦漢的審美風尚可以說是追求宏富與雄偉的。雕塑上，秦始皇的兵馬俑陣容宏大而威武;建筑上，秦漢的宮殿（如《阿房宮賦》等所描繪的）皆雄偉而富麗;文學上，漢賦，牢籠天地，包括宇宙，如開博物館，應有盡有;漢畫像（石），空間大都為天、地、人三分，藝術形象則富有氣勢且琳瑯滿目。漢霍去病墓的雕塑雄渾古拙大氣，可謂后無來者。

魏晉天下動蕩，軍閥割據，主張“以無為本”的玄學興起。個性的張揚帶來美的自覺。社會風尚重感情、重自然、重個性。審美風尚開始崇真淳與超脫。王羲之的《蘭亭序》如行云流水，神采飄逸;“采菊東籬下，悠然見南山”“此中有真意，欲辨已忘言”，陶淵明的詩真淳而有味;魏晉的佛像則清秀而雋永……宗白華先生認為魏晉審美是中國美學的轉型時期，它轉變了講究事功的秦漢而開啟了講究審美的隋唐。

“憶昔開元全盛日”。唐代是中國古代藝術最興盛時期。李澤厚先生拈出李白的詩、懷素的字、吳道子的畫……來談論盛唐氣象;拈出杜甫的詩、顏真卿的字、韓愈的文……來談中唐的審美風尚。但整個唐代的審美風尚仍可用“講究風骨、重視興寄”來形容，可以用“意象渾融、風華英發(fā)”來比擬。如果說，漢魏詩如山野村姑，天生麗質，自然質樸，那么，唐詩則如二八少女，不但天生麗質，而且善作淡裝，因而文質皆美而容光煥發(fā)。也就在這時，中國古代的審美形態(tài)的理論被提出來了，這就是意象與意境。如果說，相對而言，魏晉論美重視“真情”或“情感”的話，那么，唐代審美則重視“象”或“意象”“境“或“意境”。明人胡應麟說“唐人專求意象”，唐人劉禹錫則講“境生于象外”，司空圖也知詩有“味外味”，所謂“言外之意”“韻外之致”“象外之象”。而意境說的出現又與佛教、特別是講“悟”的祖宗的影響是分不開的。完全可以說，中國古人認為美在真情，美在意象，更在境界。

宋元審美風尚又是一變。宋朝國勢不強，但“郁郁乎文”;元代蒙族入主中原，文人大都有避世心態(tài)。宋元審美風尚重“意”，如蘇軾所說“寄意于物”;重“韻”，“韻”為風神遠致，宋人范溫論韻最為深切;重淡，即平淡而多味，所謂“外枯而中膏，似淡而實濃”，所謂“唯造平淡難”。這可驗之宋四家（蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）的書法，元人的繪畫（文人畫）……如果說，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”是唐詩，那么，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”則是宋詩。比起唐詩，宋詩如半老徐娘，以風韻（理趣）勝。

明清，市民社會興起，出現了日常生活審美化的趨向，“閑”成了重要的審美范疇。從文藝上看，講究“性格”、追求“傳奇”的小說戲曲的興起，顯示出了一種不同于此前詩文的活潑潑的生活情趣;就是散文，也不同于此前的文以載道而樂于表現個人日常生活的情趣意味，即所謂“性靈”。比較一下“唐宋八大家”與“公安三袁”，就很容易理解了。如果說小說是“閑書”，小說評點則是“閑評”，讀小說的人是“閑人”，小說給人的趣味則是“閑趣”（戲曲與曲論等也可如是觀），那么，這些“閑”范疇，共同構成了明清文藝美學的新變。從日常生活上看，市民的住房、家具、庭院、裝飾等也都開始講究起來，同樣有了一種日常生活審美化的趨向，“閑人”“閑書”“閑情”“閑趣（味）”“閑適”，以及與之相關的“性靈”，可以說成了明清市民美學的最重要的審美范疇與風尚。

如果我們再比較西方的傳統(tǒng)審美，就可以發(fā)現，中國古代審美的特點是很明顯的，它更重天人合一（主客交融、情景交融）、情理合一、旋律韻味;而西方則更重人神合一（天人相分）、沖突斗爭、形式凈化。

我們現在談中華美學精神，了解一下中國古代審美風尚史的變遷，對我們理解中華美學精神顯然是有一定幫助的。

外師造化，中得心源

摘 要：唐代張璪的“外師造化，中得心源”的命題，體現著中國古代美學的精神，很好地說明了文藝創(chuàng)作中主客體關系的特點，而“以形寫神、虛實相生”則是體現“外師造化，中得心源”這一美學原則的兩種重要方法。

關鍵詞：外師造化;中得心源;以形寫神;虛實相生

現在提倡中國美學精神，中國美學精神博大精深，就創(chuàng)作的主客體關系而言，唐代張璪的“外師造化，中得心源”就是體現出了中國美學精神或原則的。為什么這樣說呢？中西傳統(tǒng)美學在主客體關系問題上都主張主客體統(tǒng)一，但西方傳統(tǒng)文化中的世界是實體的，他們在文藝創(chuàng)作主客觀上主張模仿說，他們愛用“鏡子”與“鏡像”來比喻創(chuàng)作主客體的關系，作家的作品是鏡子，世界或外物則是鏡子中的鏡像。而中國傳統(tǒng)哲學主張“萬物一氣”，世界是虛體的，人與世界在“氣”上是同態(tài)的，作家的作品是世界的表現，它要有生命那就必須氣韻生動。所以中國傳統(tǒng)美學在主客體關系問題上，不是強調模仿自然，而是強調“外師造化，中得心源”。張璪只留下這么一句話，然憑這句話他就可以不朽了。

先說“外師造化”?！巴鈳熢旎焙美斫猓乃噭?chuàng)作不能憑空想象，它要像劉勰所說“心既隨物以宛轉”。五代顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》，是親自去韓府“深入生活”的，“目識心記”，然后將其畫出來。明代王履談畫華山感覺時說：“吾師心，心師目，目師華山”。清代大畫家石濤說他的作畫是“搜盡奇峰打草稿”。這些可以說是創(chuàng)作過程中的“心既隨物以宛轉”的“外師造化”，沒有“外師造化”是無法進行真正的藝術創(chuàng)造的。再看“中得心源”?！爸械眯脑础本褪莿③乃f的“物亦與心而徘徊”。在中國傳統(tǒng)美學看來，藝術家的心靈不是鏡子，而是神明。王陽明有段話：“你未看此花時，此花與汝同歸于寂;你來看此花時，則此花顏色一時明白起來?！边@里的“看”不只是用“眼”在看，而且是“心”在“看”，中國古人認為，用心才能看到世界的內在生命與美，而這就是道;所以，陸九淵甚至說：“吾心即宇宙，宇宙即吾心?！彼囆g創(chuàng)作光是“外師造化”還是不夠，還要“物亦與心而徘徊”的“中得心源”，即心對造化要有所發(fā)明或發(fā)現，所謂“境由心生”“美不自美，因人而彰”。劉勰所說的“心既隨物以宛轉，物亦與心而徘徊”，其實也就是張璪所說的“外師造化，中得心源”。藝術家只有“外師造化，中得心源”才能創(chuàng)造出氣韻生動的優(yōu)秀作品。

由于中國傳統(tǒng)美學的主客體關系不是主觀模仿客觀的再現說，而是“外師造化，中得心源”的表現說，所以中國傳統(tǒng)藝術在創(chuàng)造藝術形象時也不追求以形顯真，而是追求以形寫神。以形寫神既可以用準確的形來表現神，也可以用獨出心裁地變形、甚至構型來強調與表現神妙難測的神，后者似乎更為重要。如著名的漢代雕塑《說書俑》（如圖1）。這位說唱藝人，一手臂抱著鼓，一手臂前伸，手中持著鼓槌;頭上著巾，戴笄，額前有花飾;前額數道皺紋，張口露齒，面部神情幽默、滑稽;大腹鼓凸，人坐著，一腿高抬，似說唱到了忘情處，完全陶醉其中，從他的的形態(tài)上，人們甚至能聽到聽眾的笑聲。這就是通過夸張的手法來以形寫神。再如著名雕塑《武威奔馬》，即《馬踏飛燕》。藝術家不僅生動地表現了奔馬軀干的壯實，四肢的修長，腿蹄的輕捷，為了更好地突出奔馬之神，藝術家還獨出心裁、出人意外地讓奔馬三足騰空、飛馳向前，卻讓一足踏著飛燕，藝術家這是用這種構型的方法來表現奔馬之神的，可以說是大膽而新穎?！巴鈳熢旎械眯脑础笔且环N表現說的美學，所以它不追求模仿的逼真，而更講究以形寫神。“陰陽不測之謂神”，神是有而難言的存在，中國古代藝術家認為它是可以通過形、特別是變形或構形把它表現出來，讓人來領悟。

一陰一陽之謂“道”，中國傳統(tǒng)的宇宙觀是一種氣化的宇宙觀。這自然會對藝術創(chuàng)作產生影響。藝術家在“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作過程中，就不能不注意“虛實相生”的美學要求?！疤搶嵪嗌辈粌H是美學手法，也是美學要求。這也就是說中國古代藝術在處理藝術形象時，不像西方傳統(tǒng)藝術那樣追求三維空間的光影逼真或亂真，而是講究虛實結合、虛中有實、實里含虛、虛實相生的。所以，虛實相生不是一般理解的技法，而是一種美學方法，“外師造化，中得心源”是運用這種方法的基礎，運用好這種美學方法，藝術形象才能氣韻生動。以北宋范寬的名作《溪山行旅圖》（如圖2）為例。應該說，范寬的畫寫實的成分是很重的。畫面上，山巒渾厚，勢狀雄強，被譽為“得山之骨”。即使如此，這幅畫的畫面上仍有一些空白，這些空白是云煙、是氣、是天空……？作者正是借著這種虛與實的結合，使畫面虛實相生，“無畫處皆成妙境”，從而“與山傳神”。中國傳統(tǒng)繪畫中，運用虛實相生的手法創(chuàng)造出的杰作非常之多。在這些畫作中，藝術家“計白當黑”，大膽巧妙地運用虛實相生的方法，特別重視虛的作用，從而使畫面的無畫處，不是空缺，不是無，而是非常豐富的有，它可能是水，是云氣，是天空，是離情，是別緒，甚至是“道”……這就是所謂“無畫處皆成妙境”。同樣，中國戲曲表演中也體現出虛實相生的美學特點。如《三岔口》，兩位演員在燈火通明的舞臺上，彼此不明地一招一式地“對打”，但卻把夜晚的黑暗以及人物不斷變化的微妙心理都給活靈活現地表現出來了。角色表演的動作是實的，其它則是虛的，這同樣體現出了虛實相生、“無畫處皆成妙境”的美學意趣，從而成為氣韻生動的藝術形象。以上所說的虛實相生的美學方法，它同樣體現著中國古代美學主客體關系上的“外師造化，中得心源”的美學原則。它要求藝術家“計白當黑”“以實帶虛”“虛實相生”，從而塑造出氣韻生動的藝術形象來，這與西方古代藝術的鏡像真實也是完全異樣的?；蛘哒f，中國傳統(tǒng)虛實相生的藝術手法與中國傳統(tǒng)氣化宇宙的影響密切相關，同樣，也是建立在“外師造化，中得心源”的美學原則上的。

如上所述，“外師造化，中得心源”是中國古代美學關于主客關系方面的美學原則，而“以形寫神”“虛實相生”則是體現這一原則的美學方法，它們都是為了塑造氣韻生動的藝術形象的。中國古代美學的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，為我們提供了數不盡的藝術杰作，在今天仍然有著值得人們重視之處。我們應該在新時代的基礎上，對之有所繼承，有所發(fā)展，從而為人民創(chuàng)造出一些具有民族特點，并為人們喜聞樂見的新的藝術杰作來。

作者簡介：胡健，淮陰師院文學院教授。