摘? 要：以虛化實、虛實結(jié)合是中國古典藝術(shù)的重要創(chuàng)作原則和審美原則。為了解決無限的情節(jié)時空與有限的舞臺時空之間的矛盾，戲曲藝術(shù)是通過化實為虛的方法，將情節(jié)時空通過演員的表演和道具的輔助，虛擬化地呈現(xiàn)在舞臺時空上，而正因為舞臺時空不被追求寫實所限，使得觀眾不只是能感受到真實的、有限的舞臺場景，更是能由此產(chǎn)生無限的審美體驗。虛空的舞臺給了戲曲藝術(shù)家無限的創(chuàng)作空間，也給了觀眾充分想象、選擇和自由發(fā)揮的心理空間。

關(guān)鍵詞：戲曲;舞臺時空;虛實結(jié)合

一、中西戲劇舞臺時空的虛實之辨

（一）藝術(shù)作品與時空之間的關(guān)系

一切藝術(shù)作品都必然要與時間和空間發(fā)生聯(lián)系。一是，藝術(shù)作品本身以及對藝術(shù)作品的欣賞都要在一定的時間和空間中進(jìn)行，并且也要受到時空的限制;二是，藝術(shù)作品本身所占的現(xiàn)實時空和其所表達(dá)的虛擬的情節(jié)時空之間也會發(fā)生關(guān)系;三是，情節(jié)時空在舞臺時空中表現(xiàn)出來，會在觀眾心中形成審美的心理時空①。

馬也在《中國戲曲舞臺時空的運動特性——兼論話劇舞臺時空觀念》一文中根據(jù)藝術(shù)本身占有的時空與其情節(jié)時空之間的關(guān)系，將藝術(shù)分為四類：一是本身占有時空但無情節(jié)時空的藝術(shù)，如書法、音樂、雜技等。二是本身占有時空。但占有的時空不與情節(jié)時空發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)，也就是無需在占有的場地中展現(xiàn)情節(jié)時空，如評書、相聲、說唱等;三是情節(jié)時空可以不與作品占有的時空完全一致的藝術(shù)。如雕塑、繪畫等造型藝術(shù)，情節(jié)空間可以按一定比例放大或縮小后呈現(xiàn)在占有現(xiàn)實物理空間的載體上;四是戲劇藝術(shù)。本身既占有時空，又要在占有時空中將情節(jié)時空展現(xiàn)出來，而且不同于第三種藝術(shù)形式的是，由于情節(jié)時空中的人物角色和舞臺時空上的表演者是同比例的②，觀眾會用同一“比例尺”去衡量戲劇人物和其所處的情節(jié)空間，所以就不能將情節(jié)空間隨意放縮以展現(xiàn)在作品的占有空間中，因此，戲劇的情節(jié)時空就會經(jīng)常與展現(xiàn)情節(jié)的客觀有限的舞臺時空發(fā)生矛盾，例如江河湖海等自然環(huán)境、幾十天甚至數(shù)十年的時間跨度等都是無法在戲劇舞臺時空中按照1：1的比例真實地展現(xiàn)出來。為了解決這一矛盾，東西方的處理方式完全不同。

（二）西方戲劇舞臺的時空觀念和表現(xiàn)形式

西方戲?、鄹訌娬{(diào)寫實性，即追求舞臺時空與情節(jié)時空的一致性，盡量將情節(jié)時空更加真實地展現(xiàn)在舞臺上。

1.對舞臺時空真實性的追求體現(xiàn)在用逼真的布景來表現(xiàn)情節(jié)時空上。西方的劇場建筑最早出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)的古希臘，基于當(dāng)時固定的劇場建筑，出現(xiàn)了被用來表示戲劇人物活動空間的簡單舞臺布景。到了文藝復(fù)興時期，鏡框式舞臺和金碧輝煌的幻覺性彩繪透視布景使得舞臺時空的視覺效果更加逼真。這種追求逼真和寫實的舞臺布景是為了呈現(xiàn)劇情背景，引導(dǎo)觀眾了解劇情，讓觀眾產(chǎn)生這就是真實生活而不是表演的帶入感。這種引導(dǎo)是在表演者之外、獨立存在于舞臺空間內(nèi)的。一方面，布景越逼真，舞臺空間的獨立性就越強，觀眾在欣賞戲劇時對布景作用的依賴就越強，同時，對演員表演的關(guān)注就會減少;另一方面，布景是相對固定的，一旦舞臺上被放置了特定的布景，這一時空的表達(dá)意義就被規(guī)定且固定住了，在此時空里的一切表演就必須與這種時空規(guī)定性相匹配，觀眾也更多地基于舞臺呈現(xiàn)出的固定的視覺效果來獲得審美體驗。

2.傳統(tǒng)西方戲劇劇本的創(chuàng)作也要服從于舞臺時空的有限性，以便呈現(xiàn)出更真實的表演效果。自亞里士多德在《詩學(xué)》中提出“悲劇力圖以太陽的一周為限”[1]，到16世紀(jì)意大利理論家欽提奧提出“太陽的一周”指的是劇情時間不應(yīng)超過一天，卡斯特爾維屈羅進(jìn)一步提出劇情時間和演出時間必須一致的觀點，再到17世紀(jì)，法國古典主義戲劇理論家布洛瓦總結(jié)出戲劇劇本要在同一地點、同一天內(nèi)完成一個故事從開頭到結(jié)尾的完整過程，“三一律”的戲劇理論最終形成。這種戲劇理念將舞臺時空與劇本的情節(jié)時空對等起來，追求表演時間和所表演的情節(jié)的時間的一致性，深刻影響了西方戲劇的劇本創(chuàng)作和舞臺表現(xiàn)形式。一方面，這使得劇情開展更加集中緊湊和嚴(yán)謹(jǐn)，也更容易在有限的舞臺時空中呈現(xiàn)出來;另一方面，這種本質(zhì)上是劇本服從舞臺的理論也大大束縛了戲劇的創(chuàng)作和舞臺表現(xiàn)力，舞臺的時空是有限的，也只能呈現(xiàn)出有限的情節(jié)時空。

3.雖然“三一律”式的劇本更容易盡可能真實地在舞臺時空中表現(xiàn)出來，但對劇情嚴(yán)格的時空限制總是使劇作家感到為難。為了寫出更精彩豐富的故事，西方戲劇家們采取了“帶著鐐銬跳舞”的辦法。一是通過倒敘等方式將較長時間的故事壓縮在一天之內(nèi)來表現(xiàn)，二是通過分場分幕的方式將部分時空在幕與幕之間省略。

（三）中國戲曲舞臺的時空觀念和表現(xiàn)形式

與西方戲劇舞臺追求寫實的時空表現(xiàn)觀念截然不同，中國戲曲的舞臺表現(xiàn)更加凸顯主觀性和寫意性。以虛空的舞臺、虛擬的動作，以求帶給觀眾更豐富的聯(lián)想、想象和心靈體驗，而舞臺時空是否與情節(jié)時空盡量一致則沒那么重要。

如越劇《梁山伯與祝英臺》中的《十八相送》這場戲，在梁山伯送別祝英臺的十八里路中，經(jīng)鳳凰山思牡丹芍藥，繞清水塘見鴛鴦成雙，到河邊睹白鵝比翼，過獨木橋、村莊、古廟至長亭，見黃犬、井水、觀音堂和牧童騎牛，一路上兩人觸景生情、依依不舍。演員在表現(xiàn)這場戲時，僅僅是在空無一物的舞臺上，通過唱詞、舞蹈身段等表演形式來表現(xiàn)劇情空間的不斷轉(zhuǎn)換，繞臺一周即表示翻山越嶺，小心翼翼地抬高雙腳走路即表示過獨木橋。方寸舞臺上就能表現(xiàn)出十八里路途中的諸多場景，長時間的跋涉也被壓縮在一場戲的時間中來呈現(xiàn)，這種抽象、虛擬的表演方式同樣能使觀眾理解劇情。觀眾通過演員傳神的表演即可聯(lián)想到進(jìn)而感受到戲中人物所處的環(huán)境，甚至能獲得如聞其聲、如臨其境、如經(jīng)其事、如觸其物的審美心理感受。

又如京劇《三岔口》這出戲，劇情是人物在黑夜中開打，但是演員是在明亮的光線下表演的，通過富有極強的表現(xiàn)性的動作、眼神、表情等惟妙惟肖的表演，即便沒有黑夜的真實場景，也能使觀眾聯(lián)想到黑夜中人物的行動狀態(tài)，通過演員表演營造出的虛擬的舞臺場景感受到真實的戲劇情節(jié)空間。

正所謂“半個圓場，云月山川千萬里;一曲高歌，悲歡離合幾多年”，可見中國戲曲并不側(cè)重表演是否符合現(xiàn)實物理時空的真實邏輯，不強調(diào)呈現(xiàn)出的舞臺時空與劇本描述的時空場景如出一轍，而是通過假定、虛擬、抽象的表演方式，以求“離形得似”的效果。觀眾可以根據(jù)這種虛空的舞臺時空盡情地展開自由聯(lián)想，反而能獲得更加強烈和豐富的審美體驗。田漢先生曾這樣形容戲曲藝術(shù)：“既不追求舞臺空間的利用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致，而是依靠虛擬的表現(xiàn)方法和連續(xù)上下場的結(jié)構(gòu)形式，在一個空舞臺上創(chuàng)造出了獨特的意境，表現(xiàn)了生活的真實?！?/p>

二、戲曲舞臺時空的審美特性

中國戲曲追求寫意的舞臺時空觀念體現(xiàn)在具體的表演形式上，主要有以下幾個特性。

（一）戲曲舞臺以演員自身的表演為中心

戲曲舞臺以演員自身的表演為中心，并不同于西方戲劇的演員中心論。西方的演員中心論是指演員在被“第四堵墻”封閉起來的舞臺時空中寫實地模仿符合現(xiàn)實生活狀態(tài)的情節(jié)時空，演員演什么，觀眾就得被迫接受什么，一切都按照符合現(xiàn)實正常邏輯的程序進(jìn)行，觀眾的審美心理時空被限制在了固定的舞臺時空中，失去了主體意識充分想象和自由發(fā)揮的空間。中國戲曲藝術(shù)顯然是與此不同的，戲曲舞臺以演員表演為中心是強調(diào)在舞臺上對情節(jié)時空的表現(xiàn)不依賴于道具布景等，戲曲的舞臺空間基本是不固定的，是高度依賴于演員的表演的。只有當(dāng)表演者上場開始表演之后，舞臺上才產(chǎn)生出具體的時空環(huán)境，并且隨著演員的表演不斷地切換時空，即“景隨人移”。演員上臺前，舞臺上空無一物，演員一上場表演，情節(jié)所需的山坡、水塘、閨房、戰(zhàn)場、白晝、黑夜等千差萬別的時空環(huán)境就都能表現(xiàn)出來，并帶給觀眾不止于舞臺視覺感受的聯(lián)想和想象，劇情也可以不受舞臺有限時空的限制，更加流暢地呈現(xiàn)出來。這就要求戲曲演員的身段動作、神態(tài)、唱腔等表演方式具有極強的表現(xiàn)力。

（二）戲曲舞臺表演程式化、假定性、象征性特征

首先，戲曲舞臺表演的程式化和假定性體現(xiàn)在如鐵門檻、旋風(fēng)步、雙飛燕、二龍纏、金雞獨立、鯉魚打挺、鷂子翻身等程式化舞蹈動作，是將現(xiàn)實的時空場景和人物情緒進(jìn)行抽象化、夸張化的藝術(shù)加工，形成固定程式，并與觀眾形成假定性的默契，使得觀眾一看到某個動作神態(tài)就能立即聯(lián)想到相應(yīng)的場景畫面。

其次，戲曲舞臺表演的象征性體現(xiàn)在以小見大的符號化的表達(dá)方式，例如旗幟、武器、一桌二椅等砌末的運用。說戲曲舞臺是“空的空間”，并非是指戲曲舞臺上完全沒有任何布景道具，而是說戲曲表演不追求舞臺時空的寫實效果，不強調(diào)舞臺布景是否與情節(jié)時空一致，是否完全符合現(xiàn)實生活中的邏輯。戲曲舞臺上也會運用一些大小道具來輔助表現(xiàn)環(huán)境，點染氣氛，與西方戲劇舞臺上的布景不同的是，中國戲曲表演中運用道具更多的是發(fā)揮其作為符號的象征意義。如京劇《趙氏孤兒》中“說破”這場戲，擺設(shè)文房四寶，以象征劇情發(fā)生在書房;又如昆劇《長生殿·重圓》這出戲中，龍?zhí)资殖衷破员硎救宋锸窃谠贫诵凶?一桌二椅更是不限于它的客觀外形，配合演員的唱念做打及其服飾臉譜等，可被賦予多種象征意義，它可以表示宮殿、書房、公堂、酒館、花園等場景中不同的桌椅，也可以象征門、井、轎子等與桌椅完全不同的事物。在觀眾眼中心中，結(jié)合演員傳神的表演，一桌二椅可以是任何事物。

（三）戲曲舞臺時空以虛化實、虛實結(jié)合

虛實結(jié)合、有無相生是中國古典藝術(shù)的一個極其重要的創(chuàng)作原則，無數(shù)令人叫絕的藝術(shù)作品無不貫徹了這一原則，這一美學(xué)思想可追溯至老子?！兜赖陆?jīng)》第一章中便提出：“道可道，非常道;名可名，非常名。無，名天地之始;有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”[2]老子的道是天地萬物的本原和根據(jù)，是萬事萬物背后的本性、規(guī)律或真理。道作為“天下母”，必然是真實存在的，不是純粹的空無和不存在的，道是最高的實有和實在，因此道是有;但道也不同于一般的、具體可感的物，它是無形、無象、不可感知亦不可言說的，因此道是無。所以，道既是有，也是無，是有和無的統(tǒng)一，道的存在即虛無，虛無正是道的本性，它雖是虛無但卻又有可生成化育天地萬物的無限可能性和無窮的生命力，道無為卻無所不為。

為什么道的本性是虛無呢？這是由道的本原性決定的。一方面，如果道有形有象、可被感知，這樣一個事物就不是恒常的，是有生滅變化的，而道作為天地萬物本原，應(yīng)是恒久存在的，因此道應(yīng)是無形無象、不可被感知的，那么人就無法把握到道的可感知的特征，所以很難來命名它。另一方面，如果道有形有象、可被感知，它也會被這些客觀可感的特征所規(guī)定、所限制，那么道也就無法作為天地萬物生成和運行的開端和根據(jù)了?！疤煜氯f物生于有，有生于無。”道之“無”是一切“有”的開端，是生之“無”，而非死之“無”，“無”賦予了道永恒存在又不斷變化、生生不息的創(chuàng)造力，“無”中蘊含著無限之“有”。

不同于傳統(tǒng)西方戲劇的“以實寫實”——追求舞臺時空與情節(jié)時空一致，從而使觀眾觀看舞臺表演后形成的心理時空與情節(jié)時空也一致，中國戲曲更加注重表現(xiàn)“虛”的時空。正如道之虛無蘊含著無限之有，戲曲用以虛化實、虛實相應(yīng)的方式帶給觀眾無限、實有的審美感受。

首先，舞臺時空是對情節(jié)時空的虛化。舞臺時空并未1：1的復(fù)制情節(jié)時空，而是將其抽象化、虛擬化了。戲曲更多的是通過演員唱念做打的功夫，通過虛擬動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人在某個時空場景中的神態(tài)和形態(tài)，或者以局部暗示整體的抽象方式等，在無實物實景的舞臺時空中對情節(jié)時空進(jìn)行虛擬化的表現(xiàn)，輔之以伴奏、服飾、臉譜、少數(shù)砌末，來表現(xiàn)劇情中的時空情景;對于時空的轉(zhuǎn)換，則是通過演員上下場、跑圓場的方式來表達(dá)。戲曲的虛擬表演并非是完全脫離現(xiàn)實的，而是基于現(xiàn)實生活合情合理地模擬。但和西方戲劇表演的模仿不同的是，戲曲中的虛擬動作是經(jīng)過了藝術(shù)家們對戲劇角色在某一特定情境下的表現(xiàn)特征程式化、藝術(shù)化、抽象化、符號化的加工，而不是直接對現(xiàn)實生活的自然形態(tài)進(jìn)行模仿和復(fù)制，戲曲表演既抓住了人物角色的真實感，又將其虛擬化，虛實結(jié)合，不只是令人乏味的“復(fù)制粘貼”。因此，戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)，它并非真實地將情節(jié)空間搬到舞臺上，將劇情時長真實地在舞臺上演出來，它表現(xiàn)出的舞臺時空是一個審美的空的空間，正如老子的作為虛無的道，是為觀眾創(chuàng)造了一個可在其中充分自由地聯(lián)想和想象的審美空間，因此觀眾通過欣賞“虛空”的戲曲舞臺而獲得審美體驗也是不被規(guī)定和限制的，是暢快淋漓的。

其次，舞臺時空又虛化為觀眾的審美心理時空。相比劇本中描寫的情節(jié)時空之實，戲曲表現(xiàn)出來的舞臺時空是虛化的;相比觀眾能看到的演員的舞蹈神態(tài)、服飾臉譜、砌末以及戲臺，能聽到的唱腔念白和器樂伴奏這些有形、有聲、可感知的舞臺時空之實，戲曲表演帶給觀眾的審美心理時空則是虛的，它的虛在于其無具體之形、具體之象、具體之音、具體之感，在于其不被限制、無對象性、擁有無限的可能性。觀眾看到的舞臺畫面、聽到的聲音只是媒介物，是引發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和想象的媒介，觀眾心中形成的審美心理時空并非與視覺和聽覺感知到的舞臺時空完全一致，而是經(jīng)過觀眾主觀意識的自由加工和發(fā)揮之后的結(jié)果。

最后，審美心理時空雖然是虛無的，非具象的，但卻是真正“實有”的審美經(jīng)驗?！拔覀儚倪@些唱工、身段、臉譜、臺步上所‘看到的、‘聽到的并非是這些程式性的技藝本身，而是由這些技藝本身所‘集虛的‘意象、‘虛景?！盵3]82觀眾產(chǎn)生“看”到、“聽”到無形無聲的“意象”“虛景”這一虛有的心理時空以看到、聽到有形有聲的、實有的舞臺時空為前提，但又不僅僅局限于所見所聞之實有時空，而是可在此基礎(chǔ)上無限自由地發(fā)揮，將感官感知到的客觀實在的舞臺時空“虛無化”為審美的心理時空，此時有形有聲的舞臺時空已經(jīng)被觀眾所忘記，舞臺以及舞臺上的演員和道具等都成為了“虛的實體”，觀眾只能“看到”“聽到”自己的心理時空，“達(dá)到審美意義上的真‘看（‘大象）、真‘聽（‘大音）”[3]82。因為觀眾的聯(lián)想和想象不被舞臺時空所限制，因而在其心理時空中，身段更好看，唱腔更好聽，情緒更飽滿，場景更真實，從而獲得超出舞臺表現(xiàn)效果的極為豐富、暢快的精神享受。

三、結(jié)語

黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾說：“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈現(xiàn)出心靈的活動，也就愈自由，愈高級?！盵4]宋人范晞文在《對床夜語》中亦道：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵5]34藝術(shù)需要以實物為載體，但又與現(xiàn)實不同。藝術(shù)的迷人之處正是在于，它與我們習(xí)以為常的生活不同，與自然之景也不同，藝術(shù)是藝術(shù)家對實物載體注入一點巧思，讓它與平時的真實面貌不同，便能給予欣賞者以超出感官知覺之外的、自由的、無限的審美體驗。要達(dá)到這一點，藝術(shù)創(chuàng)作就需要虛實結(jié)合?！耙蕴摓樘?，就是完全的虛無;以實為實，景物就是死的，不能動人;惟有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界?！盵5]34戲曲藝術(shù)正是巧妙運用虛實結(jié)合原則的典范，演員演繹出的舞臺時空是虛擬化的情節(jié)時空，觀眾看到、聽到的舞臺時空又虛化為審美的心理時空，這就將觀眾本來熟悉的故事情節(jié)、熟悉的生活場景以一種全新的、陌生化的形式展現(xiàn)出來，并且這種展現(xiàn)不是全盤托出、不留余地的，不是展現(xiàn)出什么就要觀眾毫無選擇和自由發(fā)揮地接受什么，而只是提供一種啟發(fā)和引導(dǎo)。戲曲舞臺虛無的時空，不僅給演員留出了自由創(chuàng)造的空間，也讓觀眾的聯(lián)想和想象在這空的空間中暢快馳騁。

注釋：

①“心理時空”在這里指的是觀眾在感知到戲劇表演呈現(xiàn)出的客觀的視覺、聽覺等舞臺效果后在心理上產(chǎn)生的時間和空間場景，心理時空是主觀的、因人而異的，不同的人同時同地欣賞同一場戲劇表演也可能會產(chǎn)生不同的心理時空。

②“情節(jié)時空”在這里指的是戲劇劇情中所設(shè)定的時間和空間，往往是和現(xiàn)實生活中存在的時空場景相同或者是基于現(xiàn)實生活中事件進(jìn)行的時空邏輯進(jìn)行設(shè)定的;“舞臺時空”在這里指的是戲劇舞臺演出中時間與空間的存在狀態(tài)以及布局安排的方式和手法，主要包括舞臺、布景和道具、演員的表演方式、演員的服飾妝容、音樂伴奏等（參考田志平：《戲曲舞臺形態(tài)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版，第181頁）。

③本文中的“西方戲劇”特指西方傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇，即遵守“三一律”進(jìn)行劇本創(chuàng)作和舞臺表現(xiàn)的戲劇，試圖打破“三一律”的現(xiàn)當(dāng)代西方戲劇在此不做討論。

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作者簡介：崔雅麗，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。