戴迪爾·奧廷格 翻譯：胡莉 Didier Ottinger Translated by: Hu Li

抽象和書法——朝向一種共同的語言

2021年2月17日—6月12日

策展人：戴迪爾·奧廷格（Didier Ottinger）

展覽地點(diǎn)：阿布扎比盧浮宮

1-2“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現(xiàn)場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

2“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現(xiàn)場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

基于文字的書寫所表達(dá)的意義不如圖像那樣明確，但遠(yuǎn)離圖像的轉(zhuǎn)變卻讓我們懷念感官經(jīng)驗(yàn)。從史前原始石刻到埃及象形文字，從古中國到美索不達(dá)米亞、瑪雅文明的圖形文字，圖像的表現(xiàn)預(yù)示著它們的抽象化：字母的到來。這一轉(zhuǎn)變，不可避免地帶來了缺失。從圖像到書寫文字、從感知到概念轉(zhuǎn)變的代價(jià)是明顯可見的生動性的枯竭，消除了世界的物質(zhì)性，是對實(shí)體的脫離。文字在古代中國、埃及、雅典和羅馬的使用體現(xiàn)了文字和繪畫的和解。歷史在每一次努力之間安插了楔子，而差異幾乎等同于斷代。對藝術(shù)史來說，抽象的發(fā)明仍然忠實(shí)于現(xiàn)代主義的敘述，抽象藝術(shù)的發(fā)明伴隨著一種類型藝術(shù)的歷史命運(yùn)，這種藝術(shù)的現(xiàn)代性依賴于它的自主意識，它產(chǎn)生于一種繪畫形式（在馬奈筆下）的顯現(xiàn)，這種繪畫與文學(xué)的分離使其恢復(fù)了自身的模糊性和物質(zhì)的“真實(shí)”。因此，形式主義敘述的藝術(shù)讓20世紀(jì)早期的抽象主義成為了邁向“極簡主義”進(jìn)程中的重要一步。其他的神話也可以與抽象主義的發(fā)明聯(lián)系起來。談及使馬塞爾·揚(yáng)科（Marcel Janco）成為抽象藝術(shù)家的原因，他回憶道：“我不太清楚你希望得到的信息是什么。我的解讀是這樣的：我們被困于歐洲文化的崩塌處境中，推翻舊文化，建立一種新的人際語言是很有必要的?！?對這位藝術(shù)家來說，鍍金的現(xiàn)代藝術(shù)的傳奇歸因于第一件“抽象”作品，即瓦西里·康定斯基的作品，這使得揚(yáng)科確定了第一次抽象藝術(shù)浪潮的發(fā)起者們的動因。1904年，這幅畫還被倒掛在康定斯基的工作室中，五年后這件作品顯示出自己“無法言傳的美，蘊(yùn)含著巨大的內(nèi)在能量”2。這幅畫沒有任何主題，也沒有人物來構(gòu)成這種“美”?？刀ㄋ够谕荒崴勾袅巳齻€月，他從突尼斯市來到迦太基，從凱魯萬到蘇塞、藍(lán)白小鎮(zhèn)（Sidi Bou Said），藝術(shù)家想要創(chuàng)造一種能夠激發(fā)“精神覺醒”的畫作形式，他在裝飾藝術(shù)、建筑，以及伊斯蘭書法中找到了一種開啟“特定的心靈之聲”的模式3。在返回慕尼黑時(shí)，康定斯基遇到了一場日本與東亞藝術(shù)的展覽，并在1909年10月的評論文章《阿波羅》中提到了這場展覽。關(guān)注到“東方禮物”“令人驚異的廣度，以及在處理顏色和形式方面的抽象形式”4，藝術(shù)家補(bǔ)充道：“這是全新的，東方藝術(shù)作品無限的多樣性，遵循并統(tǒng)一于根本的‘基調(diào)’！而這正是西方所缺少的普遍的‘內(nèi)在基調(diào)’。看到這，一部分西方藝術(shù)變得很清楚。這的確是不可避免的，因?yàn)橐恍┱f不清的原因，我們離開了內(nèi)在，而轉(zhuǎn)向外部。也許我們西方人在同樣沉寂的內(nèi)在之聲再次被喚醒之前，不應(yīng)該等待太久，最深處的聲音之力必然與東方有所聯(lián)系，就像在所有人心中一樣，在精神世界最黑暗的深處，有一個共同的聲音——人類的精神之音在回響，雖然我們現(xiàn)在聽不見。”5在思考“東方”藝術(shù)的同時(shí)，他也在和“西方”進(jìn)行比較。在著作《藝術(shù)的精神性》（1910年）中，康定斯基將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等同于“邪惡、無目的的物質(zhì)主義游戲”6。伊斯蘭裝飾藝術(shù)、日本和中國書法的意義與靈性，對他來說都是“物質(zhì)主義”的替代物，而他把“物質(zhì)主義”歸屬于西方藝術(shù)。凱魯萬花園的“棋盤”布局讓他創(chuàng)作了素描和水彩畫（《紅白穹頂》和《哈馬馬特的清真寺》，1914年），這預(yù)示了他之后“有魔力的四方形”的創(chuàng)作（一系列1918年以后創(chuàng)作的作品）。他在1921—1922年間的創(chuàng)作再次表達(dá)了對伊斯蘭裝飾藝術(shù)的抽象天賦的迷戀，他給在突尼斯期間最早創(chuàng)作的其中一件抽象作品取名為“記憶的地毯”。1915年，克里發(fā)現(xiàn)了卡爾·伍勒的著作《從符木棒到字母表》，書中研究了最早的象形語言的抽象轉(zhuǎn)變。也許是對閱讀的回應(yīng)，在《破壞的埃及》（1924年）中，克里表現(xiàn)了對給他的創(chuàng)作帶來新的、普遍性意義的符號詞匯的懷念。他呈現(xiàn)的“字母”似乎已經(jīng)被時(shí)代侵蝕，正走向解體。1928年，克里在埃及旅行了4周，在尼羅河上泛舟。他所探索的埃及藝術(shù)重塑了他藝術(shù)追求的形式和活力。他在創(chuàng)作中引入了一種取自象形文字的書寫形式，但埃及并沒有給藝術(shù)家的抽象創(chuàng)作帶來意義上的缺失，而藝術(shù)家的抽象創(chuàng)作正是在突尼斯旅居期間生發(fā)的。20世紀(jì)30年代，童稚風(fēng)格的吸引力、象形文字直觀的鮮活感激發(fā)了他一系列的作品創(chuàng)作，在作品中抽象形式主義與情感的宣瀉達(dá)到了和諧統(tǒng)一。克里在一項(xiàng)隱晦的公式中總結(jié)了裝飾性的抽象和感官表現(xiàn)的結(jié)合，他表示：“從根本上來說，書寫和繪畫是一樣的。”7

3“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現(xiàn)場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義對理性主義的絕對抗拒，展示了西方文化，而現(xiàn)實(shí)主義則是它的藝術(shù)同伴。安德烈·布勒東（André Breton）在1924年發(fā)起的運(yùn)動從東方汲取了真實(shí)與想象。從這以后，1925年，路易斯·阿拉貢（Louis Aragon）呼吁西方世界的物質(zhì)享受主義和缺乏新意應(yīng)該被摧毀8，而與之相對的是保留其精神價(jià)值的東方，正如羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）在同一篇評論中將東方稱為“所有希望的城堡”9。反現(xiàn)實(shí)主義和詩歌運(yùn)動（最初是由詩人發(fā)起的文學(xué)運(yùn)動），以及超現(xiàn)實(shí)主義讓書寫成為了一種無法超越的模式。安德烈·馬森（André Masson）是第一個理解并使用這一主題的人。他的畫作是極少數(shù)闡釋超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動早期事件的藝術(shù)作品。他挪用了安德烈·布勒東和菲利普·蘇波（Philippe Soupault）在《磁場》（1920年）中引入的自動書寫原理，發(fā)明了“自動繪圖”，這是一個高速運(yùn)行的線條網(wǎng)絡(luò)。對于一個已經(jīng)對中日兩國大師的寫作充滿激情的藝術(shù)家來說，他所需要的模式是書法。20世紀(jì)30年代初，馬森與松尾邦介（Kuninosuke Matsuo）10的討論讓他加深了對日本書法的了解。

“對于中國人，或者他的日本仿真機(jī)器來說……，從最深層的意義上看，他的藝術(shù)是一種存在的方式，而不是對我們來說的一種做事的方式。對他們來說，這是一種已經(jīng)融入普遍生活的方式，但對我們來說是一種總結(jié)的方式。對于亞洲人來說，這是一個重要的決定，對于歐洲人來說，是一種審美態(tài)度。11馬森在美國流放期間對波士頓博物館亞洲藝術(shù)收藏品的發(fā)現(xiàn)和研究喚起了他對書法藝術(shù)的新興趣，由此，一系列的繪畫作品誕生了，其中抽象符號和圖形形狀的相互交織可以追溯到拉丁書法家和啟蒙者的古代書法。他的“喀邁拉”（他“美國時(shí)期”最喜歡的主題之一）為15世紀(jì)法國手稿的裝飾性信件、16世紀(jì)印度穆斯林書法家的華麗書法、17世紀(jì)讓·德·博雷加德（Jean de Beauregard）或巴爾德里克·范·霍里克（Balderic Van Horicke）的人物形象和動物塑造帶來了新潮流。馬森對東方書法的熱情在20世紀(jì)50年代中期達(dá)到了高潮，這使得他職業(yè)生涯的這一階段成為了他的“禪宗時(shí)期”。馬森用線性藝術(shù)的形式翻譯了超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)取向，而他的同輩藝術(shù)家胡安·米雷（Joan Miré）則直接將字母和文字引入作品中。早在1925年，在《這是我夢的顏色》中，他把一句話畫在了畫布上。米雷以不同的方式回應(yīng)了書寫所帶來的挑戰(zhàn)：他以手寫或排版字符的形式將文本融入了他的作品中（《沉默》，1968年），或采用“象形文字”的特征（《字符，鳥》，1973年），或選取一種表意形式的書寫（《藍(lán)天中的人和鳥之舞：火花》，1963年）。

4華金·托雷斯 - 加西亞（Joaqu í n Torres-Gar cí a）共同的創(chuàng)作（共同的藝術(shù)）紙板油畫1937巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，法國國立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館/里爾大都會現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、原生藝術(shù)博物館工業(yè)創(chuàng)造中心,AM 3416 P圖片? Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

本文節(jié)選自“抽象和書法——朝向一種共同的語言”展覽前言文章《圖形文字和書法：東西方藝術(shù)對話的形式》，作者戴迪爾·奧廷格（Didier Ottinger）

注釋：

1.Francis Naumann, Marcel Janco se souvient de Dada, Paris, L’échoppe, 2005, p.25.

2.Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912–1922, ed.Jean-Paul Bouillon,Paris, Hermann, [1974] 2014, p.109.

3.Quoted in Emily Christensen, “The Tunisian Sources of Wassily Kandinsky’s ‘Improvisation on Mahogany’”, The Burlington Magazine, no.1374,vol.159, September 2017, p.717.

4.Ibid., p.719.

5.Ibid.

6.Ibid., p.714.

7.“Of course, the ideal media are not lacking in matter, otherwise it would not be possible to ‘write’.When I write the word wine with ink, the ink does not play the principal part but makes it possible to fix the idea of wine in a lasting way.The ink thus helps us to permanently appropriate the wine.Writing and drawing are fundamentally identical.” Paul Klee, “Philosophie de la création”, Théorie de l’art moderne, Paris,Deno?l, [1964] 1985, p.58.

8.“Western world, you are sentenced to death.We are the defeatists of Europe…”, in Louis Aragon,“Fragments d’une conference”, La Révolution surréaliste, no.4, 15 July 1925, p.25.

9.Robert Desnos, “Pamphlet contre Jérusalem”, La Révolution surréaliste, no.3,15 April 1925, p.8.

10.In 1932–33, Matsuo organised the first Surrealist exhibition staged in Japan.

11.André Masson, “Une peinture de l’essentiel”,Le Rebelle du surréalisme.écrits, Paris, Hermann,1976, p.171.