金曼 Kim Machan

重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起

2020年12月27日——2021年3月21日

策展人：金曼（Kim Machan）

展覽主辦：OCAT上海館

展覽地點(diǎn)：OCAT上海館

1飯村隆彥電視對電視共用天線電視錄像裝置1983“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽現(xiàn)場，圖片由OCAT上海館提供

2金丘林燈泡單通道錄像裝置1975“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽現(xiàn)場，圖片由OCAT上海館提供

《當(dāng)代美術(shù)家》（以下簡稱“當(dāng)”）：此次“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽的策展思路及展覽脈絡(luò)是怎樣的？

金曼（以下簡稱“金”）：這次展覽的策展思路源自于20世紀(jì)80年代中期以來我對錄像藝術(shù)的深入?yún)⑴c。我很幸運(yùn)能在維也納的一家商業(yè)畫廊從事國際錄像藝術(shù)家和更廣泛領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)家的研究工作。在奧地利電子藝術(shù)節(jié)（Ars Electronica）的項(xiàng)目“The ORF Videonalle”（ORF視頻）中，我有機(jī)會見到了一些偉大的先驅(qū)，如白南準(zhǔn)（Nam June Paik）、久保田成子（Shigeko Kubota）、馬塞爾·奧登巴赫（Marcel Odenbach）和維托·阿肯錫（Vito Acconci）等。在這個(gè)項(xiàng)目中，我接觸到了當(dāng)時(shí)大部分已知的錄像藝術(shù)的歷史和實(shí)踐。從1998年開始，作為非營利性組織亞太媒體藝術(shù)（MAAP-Media Art Asia Pacific）（www.maap.org.au.） 的藝術(shù)總監(jiān)，我對使用了澳大利亞和亞洲地區(qū)各種動(dòng)態(tài)圖像媒介的當(dāng)代藝術(shù)一直很關(guān)注。

本次展覽有三個(gè)主要的脈絡(luò)。第一個(gè)脈絡(luò)是當(dāng)今屏幕文化的重要性。我們的生活的確受到了動(dòng)態(tài)圖像文化的影響，這個(gè)問題已經(jīng)被說得太多了。閱讀和解讀動(dòng)態(tài)圖像是21世紀(jì)生活的基本要素。我們的藝術(shù)世界充斥著投影、錄像裝置、藝術(shù)家影片、互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體藝術(shù)項(xiàng)目。在一個(gè)越來越受圖像（而非文本）驅(qū)動(dòng)的世界，閱讀、解構(gòu)圖像、分析我們周圍的視覺語言是非常重要的。打個(gè)比方，在大型展覽、建筑的視頻地圖、“黑匣子”和沉浸式投影中對錄像和媒介藝術(shù)感知的“音量被調(diào)大了”，所以我們可能不會近距離去“聽”。也就是說，我們可能對視覺語言不再那么敏感。早期對媒介的質(zhì)疑開啟了我們對動(dòng)態(tài)圖像的意識和敏感性，讓我們思考如何更有批判性地參與其中。展覽的第二個(gè)脈絡(luò)是錄像藝術(shù)在藝術(shù)史上的存在方式。主流觀點(diǎn)認(rèn)為錄像藝術(shù)是北美洲和歐洲的發(fā)明，而主流話語也是從這個(gè)角度建立起來的。然而，關(guān)于錄像媒介的歷史和狀態(tài)，還有其他的思考方式，正是“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的崛起”展覽的核心所在！

這些年來，我逐漸明白了一件事，錄像藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介相比，有著不同的地位。20世紀(jì)60年代中后期，隨著索尼便攜式錄像機(jī)（Portapak）的發(fā)明，錄像藝術(shù)開始出現(xiàn)。Portapak是一種由日本人發(fā)明、跨國開發(fā)的商業(yè)產(chǎn)品，它的到來沒有傳統(tǒng)和慣例可循，是一個(gè)非特定的新文化藝術(shù)媒介，在全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中有著特殊的位置。歐洲和北美洲有著記錄完好的錄像藝術(shù)歷史，但很少涉及在這些歷史之外，錄像藝術(shù)作為全球藝術(shù)媒介是如何被探索的，這是全球藝術(shù)史上的一個(gè)空白。我想做的是探索東亞藝術(shù)家對這段全球歷史、對全球藝術(shù)媒介所作出的貢獻(xiàn)。近十年來，日本、韓國、中國等地相繼舉辦了一系列深入的錄像藝術(shù)史展覽，其歷史也因此得到了深入的研究、建構(gòu)和培育。很幸運(yùn)，我能看到這么多關(guān)于錄像藝術(shù)的展覽，也和許多當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家合作過。我希望從這些展覽中汲取靈感，找出真正關(guān)注錄像媒介的案例，并關(guān)注其獨(dú)特性——在后媒介藝術(shù)實(shí)踐背景下的特定媒介特征。遺憾的是，這次展覽并不能囊括所有藝術(shù)家的作品，也不能囊括所有我想要的作品，但這無疑是每個(gè)策展人在每場展覽中都會面臨的兩難境地。

當(dāng)：此次展覽參展作品的時(shí)間跨度較大，從20世紀(jì)中葉到當(dāng)下的作品都有涉及，通過對東亞錄像藝術(shù)發(fā)展歷史的研究梳理，您認(rèn)為從早期的錄像藝術(shù)到現(xiàn)在的錄像藝術(shù)發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變？

金：錄像藝術(shù)在東亞的發(fā)展依賴于藝術(shù)家們何時(shí)能初次使用錄像設(shè)備。例如，受過日本教育的歐美藝術(shù)家白南準(zhǔn)被認(rèn)為是第一個(gè)使用索尼Portapak的藝術(shù)家，那是1965年他在紐約的時(shí)候。山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）和其他日本藝術(shù)家則是從1968年開始使用的。1974年，樸鉉基（Park Hyunki）開始在韓國使用錄像的媒介。1983年，郭挹芬被認(rèn)為是中國臺灣最早探索錄像藝術(shù)的藝術(shù)家之一。20世紀(jì)80年代中期，鮑藹倫（Ellen Pau）等人在中國香港開始使用錄像，而在中國內(nèi)地，張培力在1988年首次使用錄像。這個(gè)時(shí)期只持續(xù)了20年，所有的藝術(shù)家都在嘗試、探索他們能用這種新的審美媒介做些什么。展覽選擇的作品所處的時(shí)間框架是藝術(shù)家們最早接觸錄像的不同歷史時(shí)刻；選擇的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是，該作品展示了錄像媒介的獨(dú)有特點(diǎn)，因此，可以在影片制作中使用電影和敘事形式的作品顯然不存在。作品以多種方式對影像進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，都表現(xiàn)出對媒介的敏銳思考。

當(dāng)：您覺得此次策展中面臨的最大挑戰(zhàn)是什么？

金：當(dāng)然，2019新型冠狀病毒肺炎的影響是對2020年所有工作者的最大挑戰(zhàn)。在為展覽開幕做了將近4年的準(zhǔn)備工作之后，我無法想象能夠做到無視它。我們在充斥著諸多不確定性的陰霾中繼續(xù)工作，經(jīng)歷了太多的變化和調(diào)整。OCAT上海館的工作人員非常優(yōu)秀，他們愿意在上海與在布里斯班的我保持緊密的溝通。我們進(jìn)行調(diào)整，持續(xù)地發(fā)送電子郵件、召開視頻會議、共享文件、語音通話，我們作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)工作得如此順利，真是令人驚嘆。布展階段也是令人興奮的，根據(jù)3D模型的圖形指令來移動(dòng)和調(diào)整作品位置的方式也相當(dāng)迅速有效。我用屏幕截圖和各種各樣的筆記記錄了很多過程，因?yàn)檫@是新的布展策略和方法的例證。我想，一篇關(guān)于策展人如何看待遠(yuǎn)程舉辦展覽的挑戰(zhàn)并取得成功的文章可能會很有趣。在所有的藝術(shù)作品都安裝完畢后，就開始排演展覽所用的燈光。為了更方便地檢測燈光，手機(jī)攝像頭的曝光度被調(diào)到最大，顯示器、投影和其他的一切都處于黑暗中。這對我來說真的很有挑戰(zhàn)性，但我選擇了信任OCAT的團(tuán)隊(duì)。我還沒能到現(xiàn)場觀看這場展覽，但展覽的原則是關(guān)于親身體驗(yàn)和閱讀藝術(shù)作品。你可以想象，這對策展人來說是最難接受的挑戰(zhàn)！

當(dāng)：您在前言中提到“在很短的時(shí)間內(nèi)，前所未有的錄像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)跨越了各大洲和文化領(lǐng)土，在工業(yè)化和發(fā)展中經(jīng)濟(jì)體中出現(xiàn)，使錄像藝術(shù)成為第一個(gè)全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介?！蹦J(rèn)為錄像藝術(shù)的哪些特性使它發(fā)展成為一個(gè)全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介？

金：錄像是一種獨(dú)特的藝術(shù)媒介。就像我之前說的——它的到來沒有傳統(tǒng)、沒有慣例、沒有重要的歷史可循，它是一個(gè)全新的當(dāng)代藝術(shù)工具。沒有任何一個(gè)國家或文化獨(dú)占錄像藝術(shù)的原創(chuàng)性語言，而是為融合跨國和跨文化的全球美學(xué)做出了貢獻(xiàn)。錄像藝術(shù)美學(xué)受到跨學(xué)科內(nèi)容的影響，例如激浪派（Fluxus），同時(shí)借鑒了雕塑、繪畫和觀念藝術(shù)。錄像媒介有背景、時(shí)間和空間條件，它是獨(dú)特的。背景是一種新媒介，一種可在全球獲得的媒介，一種非特定文化的媒介，一種被用來參與全球當(dāng)?shù)厮囆g(shù)對話的媒介，一種超越顯示器或投影限制的雕塑媒介。當(dāng)然，它是一種世界媒介，能處理一系列的時(shí)間實(shí)例——鮮活的現(xiàn)在、過去、未來及混合時(shí)間。所有這些媒介條件都結(jié)合在了錄像藝術(shù)中。無論通過攝像機(jī)、數(shù)字電話、互聯(lián)網(wǎng)等更新的動(dòng)態(tài)圖像技術(shù)產(chǎn)生了什么樣的創(chuàng)新，所有這些美學(xué)和觀念都起源于錄像藝術(shù)。

當(dāng)：與世界其他地區(qū)的錄像藝術(shù)相比，東亞錄像藝術(shù)有什么不同的特點(diǎn)嗎？作為一個(gè)全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介，不同地區(qū)的錄像藝術(shù)之間是否有聯(lián)系或互動(dòng)？

金：這是一個(gè)很大的話題，很難概括，特別是從我的立場來說更是如此。我認(rèn)為，將這個(gè)問題交給一群來自不同地區(qū)的錄像藝術(shù)研究專家、藝術(shù)家、評論家和策展人，讓他們來談?wù)撍麄儗ψ约核诘貐^(qū)的觀察，這將會非常有趣。一方面，我認(rèn)為錄像藝術(shù)是衡量地區(qū)趨勢的最完美的藝術(shù)媒介，因?yàn)樗鼪]有民族或文化的傳統(tǒng)或習(xí)俗。另一方面，有很多方法可以來處理這個(gè)問題，所以在形成關(guān)于一般趨勢的意見時(shí)，它將取決于特定的方法和聚焦的角度。這種困境存在于藝術(shù)世界的每一個(gè)角落，不過，我對自己所處的東亞地區(qū)有自己的理由、觀察和看法，希望能夠在本次展覽的作品選擇中體現(xiàn)出來。

當(dāng)：您如何看待錄像媒介的現(xiàn)場性，以及它對時(shí)間和空間的扭變？

金：這些都是錄像技術(shù)給予藝術(shù)家們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，通過藝術(shù)家的洞察力和考量來操縱和模擬的媒介的獨(dú)特特征。靈活性、實(shí)踐性和空間可能性所引發(fā)的問題是錄像藝術(shù)思考的核心，存在于每一位藝術(shù)家的后媒介藝術(shù)實(shí)踐背景中。

當(dāng)：在后媒介的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐語境下，您認(rèn)為錄像藝術(shù)的未來將呈現(xiàn)怎樣的發(fā)展路徑？

金：藝術(shù)評論家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）提出了“后媒介”和“后媒介條件”的術(shù)語，指的是脫離克萊門特· 格林伯格關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論中提出的限制性的“媒介特異性”，將藝術(shù)，尤其是繪畫降低到平面性。這是一種對繪畫和藝術(shù)的還原和自我參照的方法。后媒介標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)的開始——后媒介就是當(dāng)代藝術(shù)。后媒介使得藝術(shù)作品超越了白盒子畫廊和繪畫邊緣的限制，來到新的背景中。錄像藝術(shù)是后媒體藝術(shù)實(shí)踐的一部分，它的發(fā)展道路能夠并且應(yīng)該反映羅莎琳·克勞斯在她的作品中真正想表達(dá)的東西。經(jīng)常被忽視的一點(diǎn)是，克勞斯并沒有否認(rèn)媒介的重要性，但她意識到藝術(shù)家獲得媒介的新概念的途徑增多了，例如制度批判和特定地點(diǎn)的背景。媒介并沒有被忽視，它在意義上發(fā)生了變化和延展。在我看來，對媒體的新的關(guān)注將是一種積極的力量。

當(dāng)：此次展覽旨在重新審視藝術(shù)家在東亞錄像藝術(shù)興起之時(shí)對于這一媒介的處理方式，您認(rèn)為這對當(dāng)下藝術(shù)家們的創(chuàng)作有怎樣的啟迪？

金：我希望本次展覽能啟發(fā)藝術(shù)家和觀眾重新思考過去的藝術(shù)家是如何質(zhì)疑錄像媒介的，并為全球錄像藝術(shù)語言的審美發(fā)展做出貢獻(xiàn)。重要的是要記住媒介不是一種無形的支持，而是充滿著信息和意義。本次展覽通過刪除基于傳統(tǒng)和電影語言的視頻，區(qū)分了錄像藝術(shù)的概念方法和制作方法。在電影中，我們暫?，F(xiàn)實(shí)生活，屈服于幻覺，成為娛樂觀眾。當(dāng)我們在屏幕上看到一只兇猛的獅子的動(dòng)態(tài)圖像時(shí)，我們不會尖叫和逃跑，會把這個(gè)場景當(dāng)成夢境。本次展覽的錄像藝術(shù)集中在需要積極參與和批判的藝術(shù)作品。當(dāng)我們觀看藝術(shù)，觀看錄像藝術(shù)時(shí)，不是把它當(dāng)作一種幻覺，而是在時(shí)間和空間中構(gòu)建一種想法，然后大腦中非常重要的部分會被激活和鍛煉。這種批判性地閱讀和質(zhì)疑我們面前事物的方式，就像鍛煉我們的視覺敏銳度一樣。我希望本次展覽能鼓勵(lì)人們養(yǎng)成良好的視覺鍛煉習(xí)慣。

3山本圭吾上：腳No.3單通道錄像1977下：手No.2單通道錄像1976“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”展覽現(xiàn)場，圖片由OCAT上海館提供

當(dāng)：您曾在澳大利亞及亞洲地區(qū)開展過一系列策展項(xiàng)目，您如何定義當(dāng)今策展人的身份呢？

金：我不太確定如何最好地描述我的策展人身份，也許我只是一個(gè)單純的獨(dú)立策展人。在我的職業(yè)生涯中，很幸運(yùn)地找到了新的方式，以各種不同的形式來完成自己發(fā)起的策展項(xiàng)目，我從不厭倦尋求更多挑戰(zhàn)。我的項(xiàng)目不一定遵循主流的策展主題或日程，我總是非常有激情，并決心遵循我的概念和美學(xué)目標(biāo)。我對亞洲的興趣來自于我的家庭關(guān)系，以及對中國和日本藝術(shù)、建筑的早期研究。也可以說我是全球化基因的產(chǎn)物，我的血統(tǒng)跨越五大洲，有著非常復(fù)雜的家譜，包括荷蘭、爪哇、法國、威爾士、匈牙利、印度，我相信也有中國。