張 帆

（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100089）

一、先秦至宋元時(shí)期的節(jié)俗水戲

水上演樂，即與水有關(guān)的演出活動(dòng)，古稱“水嬉”或“水戲”，有宮廷與民間兩條發(fā)展脈絡(luò)。宮廷水上演樂肇始自春秋時(shí)期吳王夫差作大池，池中造青龍舟、陳妓樂，日與西施為水戲。此后舉凡以訓(xùn)練水軍為初衷的漢代昆明池水戲、水轉(zhuǎn)百戲，隋代水飾，宋代金明池水嬉等都在其列。民間的水上演樂活動(dòng)主體包括：一是由三月上巳祓禊發(fā)展而來在水邊隨處作場(chǎng)的戲曲、樂舞、雜技、游戲等；二是棹歌，包括蓮歌、菱歌、水調(diào)、漁歌、漁笛等野唱；三是私家園林池臺(tái)上演出的歌舞、清曲、散曲、折子戲等；四是江南水鄉(xiāng)的水邊演出空間包括戲臺(tái)，臨時(shí)搭建的草臺(tái)之上所進(jìn)行的戲曲演出；五是文人雅士的舟航伎樂以及各種船上演出活動(dòng)等。

節(jié)俗水戲，源自祭祀?！吨芏Y·春官宗伯第三》云：“女巫掌歲時(shí)祓除釁浴?！编嵭ⅲ骸皻q時(shí)祓除，如今三月上巳，如水上之類。釁浴，謂以香熏草藥沐浴?！保?］可見，袚禊是一種古老的以水驅(qū)疫為目的的祭禮儀式，人們于三月上巳，集于水濱，由女巫主持儀式，以期消災(zāi)祈福。元雜劇《李亞仙花酒曲江池》中教坊樂人李亞仙與書生鄭元和在三月上巳初見于曲江池，成就一段風(fēng)流佳話。茅維的雜劇《醉新豐》第一出中，教坊司角妓們?nèi)デ痨莩鲭s劇、歌舞等。最初祓禊是一種神圣、嚴(yán)肅的儀式活動(dòng)，隨著時(shí)間的推移，儀式成分逐漸減少，而逐漸發(fā)展為以演樂為主的娛樂活動(dòng)。

漢代宮廷中的水上演樂，同樣與節(jié)俗相關(guān)。《搜神記》卷二曰：“‘賈佩蘭說宮內(nèi)事’條載：……至七月七日，臨百子池，作于闐樂……正月上辰，出池邊盥濯，食蓬餌，以祓妖邪。三月上巳，張樂于流水?！保?］賈佩蘭是劉邦寵姬戚夫人的侍女，這段文字正是她隨戚夫人與宮女們?cè)诠?jié)日水邊演樂、祓祟的記載。除三月上巳“張樂于流水”外，漢代正月上旬的辰日也要舉行洗濯去晦的儀式。明人謝肇淛也注意到這個(gè)現(xiàn)象，其《五雜俎》卷二云：“賈佩蘭云……則不但上巳有戲，上辰亦有戲矣?！保?］一個(gè)“戲”字，暗含了節(jié)俗祭祀與演樂的關(guān)系。

唐代最為著名的民間祓禊活動(dòng)是“裴晉公禊事”，據(jù)《容齋隨筆》記載：唐開成二年（837）三月三日，“河南尹李待價(jià)將禊于洛濱……劉禹錫、中書舍人鄭居中等十五人合宴于舟中。自晨及暮，前水嬉而后妓樂……”［4］劉禹錫在其詩(shī)作中大贊盛會(huì)：“盛筵陪玉鉉，通籍盡金閨。波上神仙妓，岸傍桃李溪。水嬉如鷺振，歌響雜鶯啼。歷覽風(fēng)光好，沿洄意思迷。棹歌能儷曲，墨客競(jìng)分題?！保?］由“盛筵陪玉鉉”句可知，船中至少有一名琵琶妓侍宴，或自彈自唱，或?yàn)槿税樽唷４送?，席間還另有棹歌表演。

晦日是每月的最后一天，人們往往飲酒、濯裙，在水邊消災(zāi)解厄。《魏書》卷七十一“裴粲傳”有關(guān)于晦日的最早記載。南朝梁人宗懔《荊楚歲時(shí)記》記載：“元旦至于月晦，并為酺聚飲食。士女泛舟，或臨水宴樂。”［6］從歷史上的相關(guān)資料來看，晦日所進(jìn)行的儀式性活動(dòng)，其目的、內(nèi)容與形式基本與祓禊相似。

兩宋時(shí)期，由于有金明池和西湖的存在，水上演樂盛況空前，人們開始重視與水有關(guān)的節(jié)俗。北宋柳永有“……乍晴輕暖清明后。水嬉舟動(dòng)，褉飲筵開。銀塘似染，金堤如繡。是處王孫幾多，游妓往往攜纖手、遣離人、對(duì)嘉景”［7］句。南宋虞儔有“名園天氣更須新，況有彈箏甲用銀。舟欲暫回成邂逅，酒因同載作逡巡……未暇湖亭修故事，水嬉遍閱水邊人”［8］句?？梢姡未撵痨c水上演樂聯(lián)系更為緊密，儀式性成分近乎消失，而更重歌舞聲伎之樂。

除祓禊外，地方性的節(jié)俗水戲也頗為活躍。據(jù)莊季裕的《雞肋編》記載，每年春天，在四川成都浣花溪，有蜀人為紀(jì)念冀國(guó)夫人舉行的水嬉表演：“太守乘彩舟泛江而下，兩岸民家絞絡(luò)水閣，飾以錦繡，每彩舟到，有歌舞者則鉤簾以觀賞?！保?］而在浙江紹興等地，據(jù)施宿等人所撰《會(huì)稽志》卷十三“節(jié)序”條敘述，三月五日為大禹生日，是日“士民皆乘畫舫，丹奎鮮明，酒搏餐具甚盛，賓主列坐，前設(shè)歌舞”［10］。

某些地方性的水戲，其時(shí)已遍布全國(guó)。王惲在福建見到了端午日的龍舟競(jìng)渡，在《競(jìng)渡詩(shī)》序中言道：“予前年客福唐寓舍，在西湖上問俗。自四月中，為龍船戲。船鑿長(zhǎng)木為槽，首尾鱗鬛皆作龍形，以五彩妝繪漆髹其腹，取其澤也。上坐五六十人，人一棹江面對(duì)翻，并進(jìn)如箭，鐃歌鼓吹，自明竟夕，殊喧嘩也。大率爭(zhēng)取頭標(biāo)以為劇戲。”［11］這是史料中為數(shù)不多出現(xiàn)“戲船”二字的記載，結(jié)合劉將孫《西湖曲》中的“百戲船”之說，可見至遲從元代起，對(duì)演樂船已有相對(duì)固定的習(xí)慣叫法。至明代，也有叫“聲伎舫”的?！皠颉倍?，有兩種意思，一是游戲，二是演戲。王惲用“劇戲”二字形容爭(zhēng)標(biāo)，似指作為游戲的競(jìng)渡爭(zhēng)標(biāo)，其實(shí)是具備一定戲劇性的水上演出。

先秦至宋元時(shí)期與節(jié)俗有關(guān)的水上演樂有兩個(gè)特點(diǎn)：一是與節(jié)俗祭祀的關(guān)系從密切逐漸開始疏離，功能從娛神轉(zhuǎn)向娛人；二是宋元之前戲曲尚未成型，因此節(jié)俗活動(dòng)的游藝性特別突出，即以歌、舞、雜技、游戲等為主。然而宋元以降，中國(guó)戲曲走向成熟，此時(shí)的節(jié)俗水樂卻依然停留在以嬉游、宴樂為主體的小型歌舞表演上。究其原因不外乎兩點(diǎn)：1.水上演樂的重要功能之一，是為節(jié)俗祭祀附屬的舟游、宴飲等活動(dòng)增趣，它不是主體，不適合長(zhǎng)時(shí)間地敷衍戲劇。2.水上演樂組織起來頗為不便，如在船上則因空間受限等，很難演出一部完整的戲劇作品。至明清后，隨著商業(yè)的發(fā)達(dá)，河道之疏浚，交通愈為便利，再加上園林池臺(tái)和河邊戲臺(tái)的大規(guī)模涌現(xiàn)，促使節(jié)俗水戲走向成熟。

二、明清春日節(jié)俗水戲

明清兩代的節(jié)俗水戲，主要集中在兩方面：一是群眾游賞，即大眾狂歡式的與節(jié)俗有關(guān)的儀式性或娛樂性的水上演出；二是名士水樂，即文人墨客所主導(dǎo)的水嬉活動(dòng)。（圖1）兩者雖時(shí)有交集，區(qū)別也很明顯。前者的主要特點(diǎn)是群眾性、通俗性；后者則追求個(gè)人化、高雅化。但凡與節(jié)俗水上演樂有關(guān)，均在本文討論范圍。

圖1 西湖畔演劇圖① 圖片來源：《康熙南巡圖》（第九卷）局部。作者王翚（1632—1717），該圖創(chuàng)作于清康熙二十八年（1689）至康熙三十五年（1696）期間，絹本，設(shè)色，67.8×（ 1400—2600）cm 不等，故宮博物院藏。

明清時(shí)期江南地區(qū)富庶繁華，春日開展的一系列節(jié)俗、祭禮活動(dòng)，大多與水上演樂有關(guān)。松江地區(qū)自明嘉靖末至萬(wàn)歷二十年（1592），每年舉行迎春祭禮，演劇內(nèi)容頗為豐富：“先期聚眾搬演雜劇故事，如《曹大本收租》《小秦王跳澗》之類，皆野史所載鄙俚可笑者……又增妓女三四十人，扮為《寡婦征西》《昭君出塞》色名，華麗尤甚……以至游船、馬船擁塞河道?！保?2］再如蘇州地區(qū)，每當(dāng)春日，水鄉(xiāng)村落必有巡神演戲之事。演戲時(shí)河道中的船只密如蟻集。即便農(nóng)忙季節(jié)，人們寧愿雇人干活，也必親赴戲場(chǎng)，不愿錯(cuò)過節(jié)日的水上演樂。江南農(nóng)村的觀演方式大多是在水岸邊搭建臨時(shí)戲臺(tái)，即所謂草臺(tái)，而觀眾多在船上、兩岸或橋上。每有祭賽演出時(shí)，“睹者不計(jì)其數(shù)，填港塞路”［13］，甚至發(fā)生過觀劇壓垮橋梁之事。

河邊戲臺(tái)一般背對(duì)或側(cè)對(duì)水面。背對(duì)水面的戲臺(tái)，戲班可以直接泊舟于后臺(tái)，裝卸戲箱、演員出入較為方便，這種戲房與戲房平行并架在水面上的臺(tái)在江浙一帶被稱為“相貂臺(tái)”。背河戲臺(tái)一般正對(duì)寺觀，觀眾則在戲臺(tái)與寺觀之間的空地上觀戲。側(cè)對(duì)水面的，與背水戲臺(tái)大體一樣，但觀演關(guān)系有一定變化，乘船而來的村民可以在臺(tái)側(cè)河中的船上看戲。臨河戲臺(tái)還有建在橋兩端的平地部分，即橋堍上的，能形成最為豐富的立體觀演空間，無論在船上、岸上還是橋上都能成為觀眾席。

上元又稱“元宵節(jié)”“燈節(jié)”，源自西漢，是春節(jié)之后的第一個(gè)重要節(jié)日。《陶庵夢(mèng)憶》“嚴(yán)助廟”條記載了明末浙江紹興元宵節(jié)賽神演戲的情景：“十三日，以大船二十艘載盤 ，以童崽扮故事，無甚文理，以多為勝。城中及村落人，水逐陸奔，隨路兜截，轉(zhuǎn)折看之，謂之‘看燈頭’。”［14］49江南上元有看燈頭戲的傳統(tǒng)，燈頭戲指的是以元宵節(jié)為中心的整個(gè)正月里演出的戲。一般分三部分：前燈頭正月初二演至十二，正燈頭正月十三演至十八，后燈頭正月十九演至二十日。盤 者，樂器名，即《新唐書·回鶻傳下·黠戛斯》中所說的“盤鈴”?！氨P鈴”似乎多為傀儡戲伴奏用，唐代韋絢的《劉賓客嘉話錄》和元代許有壬的《水調(diào)歌頭·庚寅秋即席次可行見壽韻》俱提到盤鈴傀儡。引文中云二十艘大船載童崽扮故事，臺(tái)閣也，即所謂“肉傀儡”。

陶堰司徒廟，即現(xiàn)在的紹興陶堰嚴(yán)助廟，廟前是水路寬闊的白塔洋，廟中有山門戲臺(tái)。張岱描述了正月初五他在嚴(yán)助廟戲臺(tái)看前燈頭夜戲的情景：“五夜，夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬(wàn)錢。唱《伯喈》《荊釵》，一老者坐臺(tái)下對(duì)院本，一字脫落，群起噪之，又開場(chǎng)重做。越中有‘全伯喈’‘全荊釵’之名起此。……劇至半，王岑扮李三娘，楊四扮火工竇老，徐孟雅扮洪一嫂，馬小卿十二歲扮咬臍，串《磨房》《撇池》《送子》《出獵》四出?？普熐祝钊虢钏?，又復(fù)叫絕，遂解維歸。戲場(chǎng)氣奪，鑼不得響，燈不得亮。”［14］49按前文所述，春日祭禮中的群眾游賞活動(dòng)，多在游行中表演簡(jiǎn)單故事；或沿河搭建草臺(tái)，取通俗甚至鄙俚之戲文，這是符合群眾性的娛樂特點(diǎn)、適合老百姓審美需要的。然而此處所說白塔洋邊山門戲臺(tái)的夜戲，與白日戲有較大區(qū)別。上演的是得到朱元璋推崇的南戲《琵琶記》。班社為越中地區(qū)上等三大班之一，主要演員俱有名有姓、技藝不俗。觀眾也并非都是普通村民，能在臺(tái)下對(duì)詞，說明為讀書之人；每日打賞數(shù)萬(wàn)錢，說明其中不乏豪富之輩。

勾芒，宋代之后稱“芒神”，原是一個(gè)鳥首人身的神話形象，因其有“春”“生”的象征意義，從東漢開始被古人納入春天的祭禮中，常和打春牛聯(lián)系在一起。唐代中和節(jié)以其為主要祭祀對(duì)象。明萬(wàn)歷中期，袁宏道在吳縣任縣令，作有《迎春歌》，描述的是當(dāng)?shù)厝藗兇杭炯漓牍疵⑸駮r(shí)的演劇場(chǎng)面。據(jù)袁宏道所見，參加此次祭禮的人數(shù)巨多，“炫服靚裝十萬(wàn)人”［15］2。演出內(nèi)容非常豐富，包括“梨園舊樂三十部，蘇州新譜十三腔”［15］2。陸地上演者“假面胡頭跳如虎”［15］2，奏者“窄衫繡褲捶大鼓”［15］2。另有“金蟒纊身鬼神妝，白衣合掌觀音舞”［15］2。而河道中還有“采蓮舟上玉做幢，歌童毛女白雙雙”［15］2的水上演出。

花朝節(jié)，俗稱“花神節(jié)”“百花生日”等，一般于農(nóng)歷二月的初二、十二或十五舉行。陳元靚在其《事林廣記》中這樣解釋花朝：“二月十五為花朝，《風(fēng)土記》云：‘言浙間風(fēng)俗，春序正中，百花競(jìng)放，乃為游賞之時(shí)。花朝月夕，世之所常言，月夕乃半月十五日?！保?6］明清時(shí)期的蘇州，每年的二月十二日為花朝，人們聚集在花神廟獻(xiàn)牲祭拜，夾岸河道中管弦聲動(dòng)，簫鼓泛舟，儼然是一場(chǎng)春日的狂歡，然其具體演出劇目卻鮮有記載。清代宮廷節(jié)俗中的花朝節(jié)，是唯一的一個(gè)與水上演樂有關(guān)的節(jié)日。清道光四年（1824）二月二十五日，皇帝于辰初三刻至花神廟拈香，船臺(tái)上承應(yīng)演出《花臺(tái)嘯侶》《百花獻(xiàn)舞》二劇?；ǔ?jié)令戲還有《百花獻(xiàn)壽》《千春燕喜》等，但這些都是儀式性戲劇，并不一定在船臺(tái)演出。除上述二劇外，尚有《邯鄲夢(mèng)》中的“掃花三醉”一折在更早的嘉慶年間于船臺(tái)上演出過，說明花朝節(jié)的船臺(tái)承載著儀式性和娛樂性戲曲演出的雙重功能，同時(shí)也說明民間節(jié)俗水戲?qū)m廷的影響。

祓禊習(xí)俗發(fā)展到明清，游賞成其主要內(nèi)容，祓除不祥之意越加淡化。從明萬(wàn)歷到明末，再到清初，由于朝代更替、黨派紛爭(zhēng)，文人結(jié)社之風(fēng)大盛。祓禊之日，他們多作聚會(huì)。每次修禊，常伴有水上演樂。清順治十年（1653），吳梅村受錢謙益等人勸說，以盟主身份調(diào)和同聲、慎交二文社之間的矛盾，以團(tuán)結(jié)文人，免黨錮之禍。嘉慶年間人袁學(xué)瀾在其《虎阜雜事詩(shī)》中追憶此事：“社集傳觴值禁煙，冠裳五百會(huì)神仙。樓船燈彩陳歌舞，禊事重修癸巳年?！保?7］476（圖2）

圖2 虎丘燈船① 圖片來源：吳友如等繪《點(diǎn)石齋畫報(bào)·大可堂版》（第3 冊(cè)），上海畫報(bào)出版社2001 年版，第196 頁(yè)。

這次禊會(huì)是在虎丘下河面上的二十多條大船上舉行，每條船有幾十個(gè)座位，兩文社的重要人物都在船上，其余人聚集山坡、岸邊。當(dāng)時(shí)“舟中列優(yōu)唱”以及“伶人數(shù)部”［17］476，到第二天早上才結(jié)束。誠(chéng)如劉云水所說：“除了小型集會(huì)可能不用妓樂之外，規(guī)模較大的結(jié)社一般都和戲劇活動(dòng)密不可分?！保?8］

船上演劇，具有私密性、移動(dòng)性、組合性、舒適性等特點(diǎn)。私密性，指的是船遠(yuǎn)離陸地和人群，尤其船艙內(nèi)部更是一個(gè)“與世隔絕”的封閉空間。唐、宋、元三代，政府對(duì)官員與樂伎之間的交往管得比較寬松。到了明代，尤其是明前中期，政府對(duì)此頒布了一系列禁令。洪武時(shí)期的《大明律》就將禁止官員婚娶、留宿歌妓樂人寫入律法，宣德年間更是連官員在私人場(chǎng)合狎妓飲宴也列入禁條，這些禁令推動(dòng)了明清船上演樂活動(dòng)的發(fā)展。此外，明末清初的文人結(jié)社備受政府關(guān)注，遠(yuǎn)離官兵，躲到船上聚會(huì)便成了進(jìn)步文人們的不二選擇。表面的笙簫緩奏、歌舞升平，實(shí)際上成為他們進(jìn)行政治活動(dòng)的掩護(hù)。

清康熙四年（1665），冒襄在水繪園舉行祓禊雅集。此次盛會(huì)因王士禛的參加而聞名。冒襄在寒碧堂中以家樂款待眾人：“時(shí)日已將暝，乃開寒碧堂，爰命歌兒演《紫玉釵》《牡丹亭》數(shù)劇?！保?9］396寒碧堂，水繪園中的主要觀劇之所，因堂后多植白皮松，故名“寒碧”。堂背林面池，中間有一塊十余平方米的空地。彼開演時(shí)已是晚上七點(diǎn)多，天色已黑。冒襄讓人打開堂門，用紅綠琉璃燭臺(tái)取亮，將燭臺(tái)“或置山巔，或置水涯，高下低昂，晶瑩閃爍，與人影相凌亂”［19］396。冒襄又說，演出時(shí)“橫吹聲與管弦拉雜忽從山上起，棲鴉簌簌不定”［19］396，此應(yīng)是回音使然。由此筆者認(rèn)為，這次演劇并非在堂內(nèi)，而是在寒碧堂與池水中間的這塊空地上。所以王士禎才會(huì)發(fā)出如此感慨：“此何異羅星斗而聽篌笙夫?”［19］396這場(chǎng)文人雅士于禊日舉行的水上演劇活動(dòng)，與傳統(tǒng)戲臺(tái)上、廳堂內(nèi)的觀劇感受大為迥異。照明之燭臺(tái)置于山巔水涯，笛聲與琴聲在山間回蕩……已然是一次情景相容、天人合一的“實(shí)景演出”，具備多角度、多層次的觀演關(guān)系；兩部戲文的主要?jiǎng)∏橐才c園池環(huán)境高度融合。這是陸地上封閉式的演出空間無法比肩，永遠(yuǎn)也不可能達(dá)到的。

三、明清時(shí)期清明及端午水戲

“祭祀追遠(yuǎn)”歷來是清明節(jié)的主要內(nèi)涵，唐代以來清明融合了上巳踏青之俗，增加了郊游賞春的成分，但始終不脫祭祀主題。盛于明清的江蘇溱潼會(huì)船節(jié)，源自宋代，流傳至今。相傳為岳家軍的一支，山東義民張榮、賈虎曾于溱潼村阻擊金兵。溱潼百姓為紀(jì)念之，每年清明撐篙子船，從四面八方水路趕來祭奠英魂，久之成會(huì)船之俗，因此有“水上清明節(jié)”之稱。也有說法是為紀(jì)念明朝當(dāng)?shù)厝藙澑葑哟⒖箵糍量苤隆?/p>

會(huì)船前，由各村社首出面先安排搭臺(tái)唱戲，包括揚(yáng)劇、淮劇、京劇、雜技等，費(fèi)用由各村攤派。這些演出在賽船結(jié)束的當(dāng)晚開演。會(huì)船日，千船萬(wàn)民來此集會(huì)，場(chǎng)面極為壯觀。會(huì)船通常分為篙船、劃船、花船、貢船、拐婦船等五種類型，貢船和花船屬于比賽之前的表演船。貢船（圖3）上設(shè)五色扎花臺(tái)座，臺(tái)座上有扮演各種戲劇人物的演員，比如八仙、孫悟空等，配以鼓樂演奏，還有打連相、打蓮花落等演出。

其中需要特別關(guān)注的是所謂“拐婦船”，這是一種穿插在船隊(duì)里插科打諢的小船，據(jù)說來自和尚拐帶婦女的民間傳聞。拐婦船其實(shí)不是一條船，而是三條船。頭船是私奔的少女與和尚，緊接著的是女子的父母所乘追趕二人的船，最后是縣太爺準(zhǔn)備抓到和尚后辦案的船。拐婦船的表演，不僅有故事，有人物，而且完全把足下之舟、舟下之水當(dāng)成了表演空間，而不僅僅局限在某一船上。它在不停地追趕、躲避的行舟過程中敷衍故事。拐婦船這種表演方式，以天地為舞臺(tái)，以真實(shí)的船只為道具，并不符合戲曲寫意的特點(diǎn)，在戲臺(tái)上很難呈現(xiàn)，因此也從未被其他戲曲演出復(fù)制過。它的價(jià)值在于：如果溱潼會(huì)船確是從北宋末年開始，那么這種插科打諢的水上表演，很有可能是沿襲了宋雜劇的詼諧戲謔的風(fēng)格，能讓我們從中看到宋雜劇的影子。此外，拐婦船所講述的和尚攜女淫奔故事，大約是受到目連戲中“尼姑思凡”的影響，這為目連戲在宋代已相當(dāng)流行一說提供證據(jù)。

端午競(jìng)渡，是水上演樂活動(dòng)的重要內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為競(jìng)渡最初并不是為了紀(jì)念屈原或伍子胥，而是上古時(shí)代先民為湮水怪、鎮(zhèn)水患而舉行的一種水上祭祀活動(dòng)，此處不論。明清時(shí)期，江南端午競(jìng)渡之風(fēng)頗盛，與其他時(shí)代以及地方相比，已形成自己的流程和特點(diǎn)，并留存至今。首先，龍舟之前有樂船引導(dǎo)。“絲竹管弦之輩乘大船，結(jié)燈彩，吹彈鼓唱曰清客，聚觀者動(dòng)以萬(wàn)計(jì)?！保?0］其次，龍船前部有小孩兒扮臺(tái)閣?！按簖埓侠x端好小兒，裝扮臺(tái)閣故事，俗呼‘龍頭太子’，有獨(dú)占鰲頭、童子拜觀音、指日高升、楊妃春睡諸戲?！保?1］（圖4）最后，龍舟競(jìng)渡不一定只發(fā)生在端午時(shí)節(jié)，有時(shí)竟連綿半月：“自五月初一至十五，日日畫地而出?！保?4］67

圖3 溱潼會(huì)船——貢船

圖4 龍頭太子① 圖片來源：《乾隆南巡圖》（第6 卷）局部。作者徐揚(yáng)，生卒年不詳。該圖創(chuàng)作于乾隆十六年（1751）至乾隆四十一年（1776），68.6×2171.9cm，美國(guó)大都會(huì)博物館藏。

明人張岱曾在西湖看競(jìng)渡十余次，而且也看過南京、無錫的競(jìng)渡。他認(rèn)為杭州西湖、無錫太湖的競(jìng)渡主要是勝在人多，南京秦淮河上的競(jìng)渡只有燈船沒有龍舟。瓜州金山寺下長(zhǎng)江中的競(jìng)渡為此中魁首。競(jìng)渡用龍船約二十條，每船操楫者二十人，船上列兵器架。船首龍頭太子并非臺(tái)閣小兒，而是一倒立之人，另在船尾掛一小孩兒，懸在水面之上。競(jìng)渡之時(shí)，搖搖欲墜，非常驚險(xiǎn)，風(fēng)格甚為彪悍。

大多數(shù)的端午競(jìng)渡，仍以游藝為主。明人單本《蕉帕記》對(duì)西湖一帶的水上演出活動(dòng)描繪最為詳盡。第三出“下湖”中，描寫了湖堤、龍井等處的百戲表演。在第二十三出“叩仙”中，又描寫了端午節(jié)西湖的船上演出活動(dòng)：

〔中凈〕龍家阿興。〔丑〕胡家小英。〔中凈〕把吳歌誰(shuí)唱誰(shuí)人應(yīng)?！渤蟆巢豁殸?zhēng)。大家唱個(gè)。小姐相公聽?！渤笞鲄钦Z(yǔ)介〕家婆。我里讓你先唱?！仓袃簟澄艺甲酉仍漳亍！渤椤?/p>

……

【漁家傲】〔生、旦〕匆匆駕一葉扁舟離錦城。隨風(fēng)掛幾折蒲帆渾如羽輕?！渤?、中凈〕相公小姐?？辞懊娑俘埓膩砹??！矁?nèi)打鑼鼓作劃龍船介劃船歌〕標(biāo)致姐姐俊俏哥。一邊打鼓一邊鑼。你打鼓來哄著我。我打鑼來引著他。〔打和介，丑、中凈〕阿也。有趣有趣?！采⒌晨磧蓛僧嫶ㄐ母?jìng)。往來馳騁。［22］

同處江南的江西臨川為益王藩屬地，正德以前就在此設(shè)置教坊，所在地被稱為“弦歌街”，每年五月端午前后會(huì)舉行為期大約十五天的水上演出活動(dòng)，場(chǎng)面非常宏大。舟上水手都身著武行戲裝，艄公亦作天神狀。舟前有小兒臺(tái)閣，舟后有彩繩若秋千架，上面或有藝人，船至中流便會(huì)表演戲文。觀眾分處三個(gè)不同空間位置，一是“王于王城高張彩幔，率妃嬪臨觀”［23］4401，二是“其宗室與儀賓，皆張幃對(duì)河，征妓宴飲”［23］4401，三是“郡主亦聯(lián)戚中女伴，畫船輕槳，軸簾隨龍舟上下”［23］4402?；竞w了船上演樂活動(dòng)的三組不同觀演關(guān)系，其中前二者是固定的，王在高閣上俯瞰，來賓們?cè)诤訉?duì)岸平視。在高處觀賞水嬉能見全貌，也是符合禮制的一種安排。后一種郡主及女伴乘畫舫追隨龍舟，猶如“看船”，既可與演出主體同時(shí)位移，猶如在平地觀演一般；也可將女子與男子分隔開，以防風(fēng)化。

四、明清時(shí)期中元水戲

七月十五，是一個(gè)三教合一的節(jié)俗。儒家為秋祭，道家稱為中元節(jié)，佛教則是盂蘭盆節(jié)。最早的盂蘭盆會(huì)記載出現(xiàn)在南朝梁武帝時(shí)，據(jù)《佛祖統(tǒng)紀(jì)》記載，大同四年（538），梁武帝蕭衍于同泰寺設(shè)盂蘭盆齋，廣修盂蘭盆供，供養(yǎng)十萬(wàn)僧眾。盂蘭盆，即“救懸倒器”，最初法會(huì)的目的是供養(yǎng)佛與僧眾，報(bào)祖先、父母之恩情。五代以后增加了演目連戲、放焰口、燒法船、普渡孤魂野鬼等內(nèi)容?！稏|京夢(mèng)華錄》記載北宋汴梁城中：“七月十五日中元節(jié)……構(gòu)肆樂人自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”［24］

中元節(jié)放河燈的習(xí)俗，記載最早見于南宋吳自牧的《夢(mèng)粱錄》，其卷四云：“七月十五日……后殿賜錢，差內(nèi)侍往龍山，放江燈萬(wàn)盞。州府委佐貳官就浙江稅務(wù)廳設(shè)斛，以享江海神鬼?！保?5］降至明清，放河燈已成為盂蘭盆會(huì)的固定內(nèi)容。明人謂之“照冥”，意即河燈引路，孤魂野鬼得以超度。清人富察敦崇的《燕京歲時(shí)記》云：“至中元日，例有盂蘭盆會(huì)，扮演秧歌、獅子諸雜技。晚間沿河燃燈，謂之放河燈?！保?6］

放河燈，其實(shí)就是水陸道場(chǎng)中的水道場(chǎng)內(nèi)容。而在民間，常將其與水嬉結(jié)合起來。北京積水潭，原先有西山諸水，經(jīng)高粱橋匯入此地而形成湖泊，旁有凈業(yè)寺，故名之。每當(dāng)中元節(jié)的晚上，“寺僧于凈業(yè)湖邊放水燈，雜入蓮花中。游人設(shè)水嬉，為盂蘭會(huì)。梵唄鐘鼓雜以宴飲，達(dá)旦不已。水中花炮，有鳧雁龜魚諸種”［27］。張岱《陶庵夢(mèng)憶》“西湖七月半”條云，是日西湖有五類人，“其一，樓船簫鼓，峨冠盛筵，燈火優(yōu)傒，聲光相亂……其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發(fā)”［14］83?？梢?，明清時(shí)期的中元夜放河燈，在超度的主題下，實(shí)際是一場(chǎng)包括龍舟梵樂、樓船簫鼓、畫舫聲伎、水爆仗等在內(nèi)的綜合性水嬉。

目連戲最后一出戲名為“盂蘭盆會(huì)”，其中的燒法船和放河燈，在許多地方是作為演完目連戲之后的最后一個(gè)必要步驟。“中供地藏王像，旁列十殿閻羅，舷外列冥官鬼卒”［28］說的是法船未燒之前的情景。在四川，搬演目連戲后要施孤化簍、搶齋把、放河燈。嚴(yán)樹培在《敘府民國(guó)年間的一次搬目連始末》一文中描述放河燈的情景時(shí)說：“當(dāng)天，把所有的河燈抬上木船，邊作法事邊把船駛向合江門、金沙江、岷江匯合處，點(diǎn)著放到河里，瘟船與小河燈滿江飄浮，無數(shù)光點(diǎn)映入波心，順流東下，江面風(fēng)來，瘟船著火，紙船明燭照天燒，觀者稱快?！保?9］川目連的盂蘭盆會(huì)結(jié)束于“火爆葵花”，之后放河燈超度亡靈送走瘟神災(zāi)星。在湖南，辰州高腔目連戲演完之后，有一系列儀式：靈官掃臺(tái)，包臺(tái)師至戲房?jī)?nèi)梨園神壇送神，解開之前保護(hù)好陶壇里的眾演員魂魄，燒稻草人（寒林）， 最后由包臺(tái)師在戲臺(tái)附近的河邊作法，燒茅船，同時(shí)燃放河燈。辰州目連戲的戲臺(tái)通常搭在河邊，就是為了方便完戲后燒茅船放河燈之用。

有時(shí)，目連戲內(nèi)容本身也會(huì)與水產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。曲六乙在《目連戲的演變與儺文化的滲透》一文中提到“劉氏逃棚”一折的演出情況時(shí)說：“五猖或無常鬼、吊死鬼等在臺(tái)下，追趕四處逃竄的劉青提鬼魂。追者和被追者都可在小攤上抓取食物，一律被視為吉利。有的地方則必須把她追至河邊捉回?！保?0］因河水的阻攔，劉青提最終無路可逃而被抓獲。因此，河在這里已經(jīng)不單單是自然空間的一部分，而是影響劇情發(fā)展的重要演出空間。

五、明清時(shí)期中秋水戲

吳越兩地人皆好游，中秋賞月時(shí)，多“畫船鱗次，管弦如沸，都人士女，靚妝麗服，各持酒肴，彈棋博陸”［31］。蘇州的戲曲愛好者“攜馌長(zhǎng)橋垂虹亭，聯(lián)袂踏歌，無異白日”［32］。自明萬(wàn)歷至清乾隆年間，虎丘每逢中秋夜，都有自發(fā)的大型曲會(huì)（圖5）。

文人墨客對(duì)虎丘曲會(huì)推崇備至，除親自參加外，還不吝筆墨。如明人鄒迪光有《八月十五夜虎丘坐夜》詩(shī)，言其時(shí)“鵝管東西沸，歌唇南北發(fā)”［33］123。陳維崧在《丙辰中秋看月虎丘同云臣雪持賦》中如此描畫：“懸厓疊嶂笙簫沸，曲才終，山腰樓閣，嬌歌又起。簇坐廣場(chǎng)紛笑語(yǔ)，何處香飄桂子，問此樂浮生能幾?！保?4］曲會(huì)之夜，千人石上無處立足，如袁宏道所謂 “虎丘夜夜石苔暖”［33］210。在眾多描寫曲會(huì)的文學(xué)作品中，以明張岱的《虎丘中秋夜》、明袁宏道的《虎丘》、明沈?qū)櫧椀摹吨星锲非返茸顬橹?。試以《虎丘中秋夜》為例?/p>

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺(tái)、千人石、鵝澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽(yáng)摻撾，動(dòng)地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開，澄湖萬(wàn)頃”同場(chǎng)大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻(xiàn)技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場(chǎng)，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚(yáng)，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節(jié)，惟有點(diǎn)頭。然此時(shí)雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識(shí)者?。?4］65

圖5 虎丘品評(píng)曲狀元——《秦樓月》繡像① 圖片來源：古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編《古本戲曲叢刊》（第三集），參考文獻(xiàn)［40］。

由此可見，曲會(huì)雖參加者雜亂，但整個(gè)過程具有一定的流程。在曲會(huì)正式開始之前，一般是奏十番樂。如吳梅村云：“江南好，皓月石場(chǎng)歌。一曲輕圓同伴少，十反粗細(xì)聽人多。弦索應(yīng)云鑼。”［35］過后，打擊樂停止，絲竹管弦聲漸起，眾人合唱開場(chǎng)曲，即梁辰魚《浣紗記·打圍》中“普天樂”曲牌：“錦帆開，牙椅動(dòng)；百花洲，清波涌。蘭舟渡，萬(wàn)紫千紅；鬧花枝，浪蝶狂蜂”［36］，等等。夜深后，不相干之人去山下水嬉，剩下的人開始引吭賽曲。賽曲也分若干過程，先是管弦伴奏，人人獻(xiàn)唱，之后互相品評(píng)；到晚上九點(diǎn)多時(shí)，人少了些，卻奏管弦，只用簫伴奏，這個(gè)環(huán)節(jié)結(jié)束時(shí)參賽者只剩下十分之三四；最終至子夜時(shí)分，只剩下百十來高手，得勝者一個(gè)人高坐在千人石上演唱，不用伴奏，聽者為之傾倒。

除《浣紗記》外，虎丘曲會(huì)演唱不同的清曲或劇曲，如卜世臣的作品《冬青記》就在虎丘演過。呂天成評(píng)《冬青記》：“悲憤激烈，誰(shuí)消腐儒酸也？音律精工，情景真切。吾友張望侯曰：槜李屠憲副于中秋夕，帥家優(yōu)于虎丘千人石上演此，觀者萬(wàn)人，多泣下者?！保?7］卜世臣在參加明萬(wàn)歷年間虎丘曲會(huì)后創(chuàng)作了《中秋夜集虎丘四望閣》套曲：“【上馬踢】東方白，曉星在，且收拾琴樽返棹哉?！保?8］說明這次曲會(huì)中，他自帶樂器，完整地參與了全過程，到天明方才乘船離開。

戲曲作品中，多有提到虎丘中秋曲會(huì)，可見其影響之大，深入人心。比如，馬佶人在傳奇《荷花蕩》第八出中塑造了一個(gè)清客都滿，因在虎丘石上唱出了名，因而衣食不愁，生計(jì)無憂；湖隱居士張楚的《金鈿盒》第八出“詩(shī)憶”中，幫閑許四有“貢公子的詩(shī)，蘇子瞻甚是稱賞，又且善吹簫唱曲，虎丘石上，只有公子的曲子第一。又串得好戲”［39］之說；王 《秋虎丘》傳奇第十三出“遇翹”也寫到中秋夜汪璞、韓旭、錢興邦結(jié)伴游虎丘的事；朱素臣的《秦樓月》傳奇第六出“訝遺”中，眾人泊舟虎丘，考校名姬：“八月十三虎丘山前看迎花榜，一路行來，你看畫船簫鼓，紫陌輪蹄，夾道笙歌，沿堤錦繡，是好一番勝會(huì)也呵?；⑶鹕缴洗虼质?、細(xì)十番……”［40］沈少云《一合相》“吳游”出中，尤云等人在千人石畔“檢點(diǎn)坐地，再喚幾名女樂在那里伺候”［41］，四名女伎席地而坐，翻拍新曲。而此日并非中秋前后，故言虎丘并非只有曲會(huì)當(dāng)日才有人唱曲，人們已將千人石視為日常拍曲之處。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，明清時(shí)期的節(jié)俗水戲絕大部分發(fā)生在南方，尤以江浙為最。其原因在于，首先，南方水鄉(xiāng)有先天的地理優(yōu)勢(shì)，便于水嬉。如王锜所言：“游山之舫，載伎之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳歌，與市聲相雜?！保?2］其次，江浙經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，揚(yáng)州鹽商、江南織造等具有相當(dāng)充裕的財(cái)力、物力。如陸楫云：“今天下之財(cái)賦在吳、越……其居人按時(shí)而游，游必畫舫、肩輿，珍饈良釀，歌舞而行，可謂奢矣。”［43］甚至吳越的老百姓掃墓，也與其他地方不同。掃墓必坐船，船中必鼓吹《海東青》《獨(dú)行千里》等曲，一路舟游，鑼鼓錯(cuò)雜。再次，江浙文人輩出，許多優(yōu)秀的傳奇作家生于斯，長(zhǎng)于斯。金天羽在《鞠通樂府序》中說：“余惟朱明一代，士大夫席宋、金、元三朝聲律之盛，莫不考宮譜、定管色、摛詞吐韻，風(fēng)流被于朝野。而豪貴之家，往往蓄聲妓，招邀狎客，詩(shī)酒湖山之間，士能載筆為南、北歌劇，所至必受王侯藩邸束帛倒履之迎?！保?4］這批為數(shù)眾多的文人墨客本就愛好演樂，又居住水鄉(xiāng)，于是能將二者完美結(jié)合。

以歌舞雜戲?yàn)橹饕獌?nèi)容的節(jié)俗水戲，終于在明清之際變成完全意義上的戲曲演出。雖然名士水樂仍多演唱清曲、少數(shù)劇曲和摘出，鮮演全本戲曲；然群眾性的節(jié)俗游賞期間大戲演出卻越來越多。這是因?yàn)橐环矫妫?dāng)時(shí)文人和聲伎中存在一種“曲”雅于“劇”的潛在心理，技藝高超的藝人往往以串戲?yàn)閻u；另一方面，在江南農(nóng)村，游藝性的小節(jié)目已滿足不了日益繁盛的節(jié)俗活動(dòng)的需要，何況還有相當(dāng)一部分文人也投身在節(jié)俗游賞的觀劇大軍中。隨著搭建在河中或河邊的戲臺(tái)，包括臨時(shí)搭建的草臺(tái)在水鄉(xiāng)日漸星羅棋布，大戲演出的空間條件也愈加成熟。總之，明清兩代五百多年的水上演樂活動(dòng)在整個(gè)戲曲史進(jìn)程中占據(jù)了重要地位，以戲曲為代表的水上演出藝術(shù)和我國(guó)的傳統(tǒng)民俗尤其是節(jié)日習(xí)俗有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。戲曲以節(jié)俗為文化依托，節(jié)俗則以戲曲為主要呈現(xiàn)途徑，兩者表現(xiàn)為我中有你、你中有我的相互依存關(guān)系。