呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

為何要設(shè)邏輯起點(diǎn)

藝術(shù)哲學(xué)的研究，一種常用的方法是從其感性材料入手，亦即首先研究它的物質(zhì)載體。作為人類(lèi)最早的胚胎性藝術(shù)，如音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑等，雖然都是人為的，但最終表現(xiàn)的物質(zhì)形態(tài)大都要落實(shí)在人體外。繪畫(huà)、雕塑等美術(shù)作品不用說(shuō)，最后它們都可落實(shí)在巖石、泥土、紙、布或某種金屬上，因而它們被看作是視覺(jué)藝術(shù)；而作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，它雖然并無(wú)實(shí)體只有聲音，因而被人們看作是時(shí)間性的，稍縱即逝的，但最終它仍有歸宿，仍可儲(chǔ)存在紙面的樂(lè)譜上或其他聲音儲(chǔ)存器內(nèi)。唯獨(dú)舞蹈的載體是人體，它發(fā)生在人體上，也消失于人體。人跳動(dòng)起來(lái)，舞蹈就出現(xiàn)了；人停止跳動(dòng)，舞蹈便消失了。雖然到了當(dāng)代，它也可留存于音像儲(chǔ)存器內(nèi)，但它并非現(xiàn)實(shí)的、鮮活的真舞蹈。記錄下來(lái)的舞蹈也僅是舞蹈的一個(gè)側(cè)面，當(dāng)它失去現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)時(shí)，它成為另外一種東西而并非真正意義的舞蹈。

我們這樣開(kāi)始舞蹈美學(xué)的研究，不僅可以一步就辨識(shí)了它與其他藝術(shù)不同的特性，更主要的是獲得了研究的切入點(diǎn)，找到了它所謂的邏輯起點(diǎn)。

無(wú)疑，這是藝術(shù)本體論研究方法，不見(jiàn)得對(duì)所有藝術(shù)，比如現(xiàn)代、特別是后現(xiàn)代藝術(shù)也管用，但是我可以斷定在本體論舞蹈美學(xué)研究上它是管用的。就像滿(mǎn)山下夾子，最后什么也逮不著，不時(shí)地還會(huì)“跑題”或“跑偏”。事實(shí)上許多藝術(shù)美學(xué)研究之所以發(fā)生“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的情況，常常是因?yàn)樽ゲ蛔∽约旱倪壿嬈瘘c(diǎn)。

將人的身體確立為本體論舞蹈美學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，必須首先承認(rèn)它永遠(yuǎn)不是寫(xiě)出來(lái)的，不是論出來(lái)的，雖然現(xiàn)代編導(dǎo)也需要寫(xiě)，雖然世界上也有舞譜，有相對(duì)應(yīng)用比較廣泛的拉班舞譜，但至少目前仍達(dá)不到樂(lè)譜包括簡(jiǎn)譜和五線(xiàn)譜所具有的那種功能。這是舞蹈永遠(yuǎn)的局限，也是它永遠(yuǎn)的特性。通過(guò)電子方式錄制下來(lái)的“舞蹈”僅是表演當(dāng)時(shí)的二度空間形象，并不能代替舞蹈現(xiàn)場(chǎng)那種鮮活感，現(xiàn)場(chǎng)的舞蹈人體是一種立體空間（三維空間），還有人所想象的心理空間，那是一種超越物理空間的多維空間。

由于所用感性材料的不同，其他藝術(shù)在完成創(chuàng)作后，作者與作品完全分離，美術(shù)家與美術(shù)作品分離了，音樂(lè)家與音樂(lè)作品也分離了。而舞蹈家必須在場(chǎng)，舞者與舞蹈作品永遠(yuǎn)不可分離。美術(shù)家的思想情感與音樂(lè)的思想情感，已經(jīng)從作者那里轉(zhuǎn)移到作品上，由此美學(xué)家產(chǎn)生了“移情說(shuō)”。但舞蹈藝術(shù)不存在這種“移情”，即使有編導(dǎo)和舞者的分工，但作為舞蹈家他們是統(tǒng)一的。因此我們認(rèn)為，舞者的舞蹈永遠(yuǎn)是第一性的。而論舞、寫(xiě)舞永遠(yuǎn)是第二性的，無(wú)舞何以論舞，說(shuō)舞，寫(xiě)舞？

我們確認(rèn)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)生體，承認(rèn)了舞蹈作品既存在于人體也消失于人體，一個(gè)問(wèn)題便接踵而來(lái)，即這個(gè)人體都包含了什么？是否包含了肉體與精神的全部？可能有人會(huì)問(wèn)，難道肉體與精神可以分離嗎？人的意識(shí)與肉體難道不是一個(gè)整體嗎？雖然這似乎并不是一個(gè)問(wèn)題，人的肉體與精神、肢體與靈魂本都附著在人上嘛！然而，事實(shí)上不僅哲學(xué)界出現(xiàn)了分家與不分家的爭(zhēng)執(zhí)，舞蹈界也由于長(zhǎng)期的職業(yè)化習(xí)慣令二者分了家。于是，哲學(xué)界就形成了一元論與二元論的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，也成了舞蹈美學(xué)要解決的問(wèn)題，這個(gè)邏輯起點(diǎn)必須討論。

看起來(lái)，舞蹈美學(xué)特別是本體論舞蹈美學(xué)，不把這個(gè)邏輯起點(diǎn)當(dāng)回事，還真是不行。

身心一元論

在科學(xué)已經(jīng)進(jìn)入人工智能的當(dāng)下，有的大型晚會(huì)上也出現(xiàn)了機(jī)器人跳舞的場(chǎng)面，人們甚至把它看作是人工智能的一種表現(xiàn)。有人高呼：“看哪！比人跳得都整齊！”有人甚至說(shuō)：“今后機(jī)器人可以代替舞者了！” 這對(duì)舞蹈職業(yè)演員來(lái)說(shuō)真是個(gè)莫大的諷刺。

這一場(chǎng)面使我想起哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的故事。一次他在法國(guó)皇家園林中散步，看到那時(shí)就產(chǎn)生的一個(gè)機(jī)器人，當(dāng)人踩到機(jī)器人的一個(gè)機(jī)關(guān)時(shí)，機(jī)器人便會(huì)向人展示一個(gè)動(dòng)作。他感到非常震驚：一個(gè)沒(méi)有靈魂的東西通過(guò)物理刺激也會(huì)完成某些動(dòng)作。這引起了他長(zhǎng)時(shí)間的思考，他認(rèn)為人的意識(shí)和肉體是兩種完全不同的東西，它們是相互獨(dú)立的存在。他所說(shuō)的意識(shí)是什么？它指的是感覺(jué)、情緒、理解等，而物質(zhì)（肉體）的本質(zhì)是廣延的，包括形狀、大小、顏色等。作為一種哲學(xué)他思考的內(nèi)涵很豐富、復(fù)雜，其中也不能不承認(rèn)有正面的東西，比如他的“我思故我在”觀(guān)念，對(duì)人有正面啟發(fā)，因此他的身心二元論不僅長(zhǎng)期存在，而且影響至深至遠(yuǎn)。在這種哲學(xué)的影響下，特別是在西方長(zhǎng)期理性至上的時(shí)代，甚至把肉體看作是罪惡的深淵，而把靈魂捧到至高無(wú)上的地位，令二者長(zhǎng)期對(duì)立。

事實(shí)上在舞蹈職業(yè)化的長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，特別是職業(yè)訓(xùn)練中的嚴(yán)格規(guī)范，某種程度上也丟棄了舞蹈最本質(zhì)的東西，而把訓(xùn)練變成純粹的技能訓(xùn)練。有人已經(jīng)稱(chēng)這種訓(xùn)練把人變成了沒(méi)有血肉、 沒(méi)有靈魂的“舞蹈機(jī)器”。

本體論舞蹈美學(xué)必須堅(jiān)持身心一元論的立場(chǎng)，因?yàn)槲璧傅谋举|(zhì)是人的思想情感的直接表達(dá)。如果舞蹈人體不是肉體與精神的統(tǒng)一體，那么它的一切活動(dòng)都變得不可理解。英國(guó)哲學(xué)家赫夫洛克·埃里斯曾說(shuō)：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，那么我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知?！雹俎D(zhuǎn)引自沃爾特·特里：《美國(guó)的舞蹈》，香港今日世界出版社1976 年版，第1 頁(yè)。我們驚訝地看到，這位哲學(xué)家有意無(wú)意地道出了肉體與精神的一致性，我們也驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的這種認(rèn)識(shí)竟然與中國(guó)的佛教理論不謀而合。在《心經(jīng)》中，在談色即是空，空即是色，色空轉(zhuǎn)換時(shí)，五大感覺(jué)與意識(shí)都是同時(shí)轉(zhuǎn)換的：“諸法空相，不生不滅，不垢不凈。是故空中無(wú)色，無(wú)受想行識(shí)，無(wú)眼耳鼻舌身意……”（懷仁和尚集王羲之行書(shū)《圣教序》中《心經(jīng)》）。這里的“眼耳鼻舌身”即視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)這五大感覺(jué)，西方通常獨(dú)立地談，并不把意識(shí)的“意”與五大感覺(jué)并列，而中國(guó)人談這五大感覺(jué)時(shí)則直接在其后面把“意”并列。舞蹈本體論的這種身心一元論即是這種“眼耳鼻舌身意”的一體論。

本體論舞蹈美學(xué)把舞蹈人體看作是一個(gè)完整的整體，而人體的肢體運(yùn)動(dòng)是在意識(shí)支配下的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)人由于某種意識(shí)需要用肢體表達(dá)時(shí)，它會(huì)通過(guò)大腦迅速地傳遞到相應(yīng)的身體部位并產(chǎn)生動(dòng)作，動(dòng)作過(guò)程中還會(huì)產(chǎn)生新的意識(shí)，比如對(duì)運(yùn)動(dòng)目標(biāo)的調(diào)整，又通過(guò)大腦做出某種決定，迅速地將新的意識(shí)傳遞到肉體的某部分。意識(shí)的這種高速地支配肉體，形成了無(wú)數(shù)的反饋環(huán)路。這就是意識(shí)與肢體、精神與肉體的真實(shí)關(guān)系。

人的意識(shí)活動(dòng)很復(fù)雜，實(shí)際上在感覺(jué)層面已經(jīng)有意識(shí)在活動(dòng)。當(dāng)人有了某種初步的意識(shí)——意會(huì)了什么時(shí)，有的能夠通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)；而有的不能通過(guò)有限的語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，則由肢體進(jìn)行表達(dá)。說(shuō)明在“顯意識(shí)”外的“潛意識(shí)”中，即使沒(méi)形成“標(biāo)準(zhǔn)答案”，人卻也在“非標(biāo)準(zhǔn)答案”的答案支配下開(kāi)始了行動(dòng)。為了肯定這種感覺(jué)層面的意識(shí)，從鮑姆加通創(chuàng)建“?sthetik”（美學(xué)）始，人們即在力求提升感性的重要地位。弗洛伊德的精神分析美學(xué)創(chuàng)造了“潛意識(shí)”概念，克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)創(chuàng)建了“直覺(jué)”的概念，尼采的酒神精神也有著這一意圖。到了黑格爾美學(xué)的“理念的感性顯現(xiàn)”，他的“理念”實(shí)際上也與意識(shí)、思想、觀(guān)念等有著同樣的含義。

顯然，中國(guó)舞蹈在芭蕾舞規(guī)范訓(xùn)練的影響下，舞蹈教育圈內(nèi)部分人在技術(shù)訓(xùn)練中自覺(jué)不自覺(jué)地滑向身心二元論的泥沼，只會(huì)單純地追求形體的雕琢修飾，使舞蹈變成沒(méi)有靈魂的東西。與這是很可怕的事情。這種情況在西方舞蹈歷史中出現(xiàn)過(guò)，在中國(guó)近百年的舞蹈史上也有表現(xiàn)。這種舞蹈自然是蒼白的、機(jī)械的，只追求其外在美。這種所謂“美”并非真美，而是一種虛假的、裝腔作勢(shì)的假美。受身心二元論直接影響，當(dāng)今的社會(huì)舞蹈培訓(xùn)便打著美育的旗號(hào)，這實(shí)際上是假美育。當(dāng)美育被身心二元論腐蝕曲解后，美育就被理解為單純講究美的線(xiàn)條、美的形體，追求漂亮好看，把孩子引向浮夸與虛榮。

舞蹈中的意識(shí)

可能還有人不認(rèn)同，他們可能會(huì)想，如果說(shuō)當(dāng)代那些經(jīng)舞蹈家編創(chuàng)的舞蹈是意識(shí)的產(chǎn)物還可以理解，難道舞廳里的舞蹈，民間群眾隨意跳的民間舞蹈、少數(shù)民族在節(jié)日里隨意跳的舞蹈都受意識(shí)支配嗎？創(chuàng)作舞蹈強(qiáng)調(diào)思想性，強(qiáng)調(diào)意識(shí)的作用，而多數(shù)隨心所欲的、習(xí)以為常的舞蹈，與這原始先民的舞蹈，難道它們都與意識(shí)相關(guān)？黑格爾不就根據(jù)原始舞蹈的習(xí)以為常，才認(rèn)為舞蹈是一種“不完備的實(shí)際藝術(shù)”［1］嗎？他不也認(rèn)為舞蹈只不過(guò)是“賞心悅目”而已嗎？

從原始舞蹈中，其實(shí)最能看清楚舞蹈的本質(zhì)，因?yàn)榻裉煳璧傅囊磺卸紒?lái)自原始舞蹈，當(dāng)今的舞蹈現(xiàn)象基本上是原始舞蹈的延續(xù)與變形。包括如今專(zhuān)業(yè)舞蹈、普通老百姓的舞蹈、廣場(chǎng)上大媽們的舞蹈，都與人類(lèi)原始舞蹈有著內(nèi)在聯(lián)系。原始人類(lèi)受什么驅(qū)使心甘情愿地跑到草地、山間去跳舞？是一種什么神秘力量驅(qū)使他們自覺(jué)自愿地跳得大汗淋淋，甚至跳得滿(mǎn)身流血？是意識(shí)，只有意識(shí)才有這樣的神力。

我們來(lái)研究一下，這都是一些什么意識(shí)吧！

● 生命意識(shí)

首先，原始舞蹈一開(kāi)始就受著生命意識(shí)的驅(qū)使。舞蹈本就是一種生命運(yùn)動(dòng)，一種生命的需要，生命的本能。只有在舞蹈時(shí)，人才會(huì)有種“覺(jué)得自己是活著”的感覺(jué)。詩(shī)人聞一多說(shuō)：“一方面，在高度的律動(dòng)中，舞者自身得到一種真實(shí)感（一種覺(jué)得自己是活著的感覺(jué)），那是一種滿(mǎn)足。另一方面，觀(guān)者從感染作用，也得到同樣的生命的真實(shí)感，那也是一種滿(mǎn)足，舞的實(shí)用意義便在這里。”［2］144我們知道，聞一多先生的觀(guān)點(diǎn)來(lái)自德國(guó)藝術(shù)史家和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家格羅塞。然而，為什么一位專(zhuān)注于語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)人竟會(huì)對(duì)肢體運(yùn)動(dòng)有莫大興趣？因?yàn)槲璧干l(fā)出來(lái)的是一種生命情調(diào)?！拔枋巧檎{(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最直率而又最充足的表現(xiàn)。”［2］101如果聞一多活到現(xiàn)在，他若見(jiàn)到當(dāng)今中國(guó)大媽們?cè)趶V場(chǎng)上跳舞的熱情與表現(xiàn)，必定會(huì)寫(xiě)出《說(shuō)舞》的續(xù)篇，還有什么能夠見(jiàn)證這種生命意識(shí)的偉大活力呢？

從原始舞蹈，直至今天人類(lèi)自發(fā)的舞蹈，比如大媽們跳的廣場(chǎng)舞，最令人吃驚的是，它所表現(xiàn)出來(lái)的生命情調(diào)與內(nèi)在的生命意識(shí)，并不止于個(gè)體生命，而是竟然保持著原始舞蹈的整體性意識(shí)。人類(lèi)與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)形成自己的生命圈，需獲得整體生命的條件。對(duì)此，蘇珊·朗格說(shuō)：“舞蹈是原始生活中最為嚴(yán)肅的智力活動(dòng)，是人類(lèi)超越自己動(dòng)物性存在那一瞬間對(duì)世界的觀(guān)照，也是人類(lèi)第一次把生命看做一個(gè)整體——連續(xù)的、超越個(gè)人生命的整體?！雹俎D(zhuǎn)引自程孟輝：《現(xiàn)代西方美學(xué)》（下編），人民美術(shù)出版社2001 年版，第893 頁(yè)。當(dāng)人類(lèi)面對(duì)險(xiǎn)惡的生存環(huán)境時(shí)，只有這種群體力量才使他們的生命受到保護(hù)，這種“抱團(tuán)取暖”才能使他們免受生命威脅。這種生命意識(shí)是人類(lèi)整體下的生命意識(shí)，更顯得其意義重大，因此這一認(rèn)識(shí)受到諸多美學(xué)家的關(guān)注。

要知道，蘇珊·朗格談人類(lèi)的整體生命正是在討論原始舞蹈時(shí)提出來(lái)的。而人類(lèi)的這種生命意識(shí)還是人類(lèi)在關(guān)照世界中獲得的，因而它是超越個(gè)體的意識(shí)。這是人類(lèi)最早的覺(jué)悟，是從自己的舞蹈運(yùn)動(dòng)中得到的覺(jué)悟，他們?cè)谖璧钢懈惺艿搅俗陨淼牧α?，?dāng)這種力量匯集在人類(lèi)的整體生命之中時(shí)，生命力尤其顯得偉大而持久。

對(duì)此種超越個(gè)體生命的整體性，我們是從蘇珊·朗格討論舞蹈時(shí)見(jiàn)到，其實(shí)這種整體生命意識(shí)在黑格爾美學(xué)里分析得尤為透徹。黑格爾并非談舞蹈，但他所談的這種整體生命，實(shí)際上為舞蹈做了最具權(quán)威性的闡述：“如果我們進(jìn)一步追問(wèn)：生命的理念在現(xiàn)實(shí)的有生命的個(gè)體里如何可以認(rèn)識(shí)，以下就是答案：第一，生命必須作為一種身體構(gòu)造有整體，才是實(shí)在的；其次，這種整體不能顯現(xiàn)為一種固定靜止的東西，而是要顯現(xiàn)為觀(guān)念化的繼續(xù)不斷的過(guò)程，在這一過(guò)程中要見(jiàn)出活的靈魂；第三，這種整體不是外在因素決定和改變的，而是從它本身形成和發(fā)展的，在這過(guò)程中它永遠(yuǎn)作為主體的統(tǒng)一作為自己的目的而與自己發(fā)生關(guān)系?！保?］158黑格爾并非談舞蹈，我們卻感覺(jué)他簡(jiǎn)直就是在談舞蹈，因?yàn)橹挥形璧傅纳眢w構(gòu)造是這樣地具有整體性，并且不是凝固不動(dòng)的觀(guān)念，而是在不斷地運(yùn)動(dòng)中，所以才會(huì)顯現(xiàn)出活的靈魂。在這一點(diǎn)上，還有什么藝術(shù)能有如此的張力？還有什么藝術(shù)能如此直接地彰顯呢？

● 宗教意識(shí)

我們知道，在人類(lèi)對(duì)大自然各種現(xiàn)象尚不能作出科學(xué)解釋前，只能把它看作是受神靈力量的驅(qū)使，因此原始人類(lèi)認(rèn)為世間萬(wàn)物都有靈性。于是天有天神，地有地神，周?chē)兴姆缴?。在那樣的時(shí)代，人與神的距離既遠(yuǎn)又近，人自己也可能變成神，比如今天還是兄弟，有能量的兄長(zhǎng)明天死去了，立即就用一象征物比如牌位，將兄長(zhǎng)供奉起來(lái)加以膜拜。有的甚至化作藝術(shù)形象，比如蘭陵王就被編成舞蹈加以追思和效仿。

在古代，如何認(rèn)識(shí)神，如何與神對(duì)話(huà)，是一重要的問(wèn)題，于是產(chǎn)生了巫，因?yàn)樗麄兡苡梦璧概c神靈對(duì)話(huà)，能通過(guò)他們的占卜獲得神的旨意。“最早的專(zhuān)職的宗教職業(yè)者——巫，他們的工作就是祭神。由于神話(huà)出現(xiàn)的時(shí)代是沒(méi)有文字記載的時(shí)代，其傳播全憑人們的口耳相傳……在這些儀式中，舞蹈有著舉足輕重的作用，即所謂‘巫之事神必用歌舞’。”［4］中國(guó)自周代始有了文字記載，我們?cè)谖墨I(xiàn)中知道中國(guó)那時(shí)就有《六代樂(lè)》，其實(shí)它們都是國(guó)家級(jí)的祭祀活動(dòng)，其中五部樂(lè)都是歷代流傳下來(lái)的，而《大武》則是周代的創(chuàng)作，記述了周王如何滅殷商，創(chuàng)建周的豐功偉績(jī)。這六部大樂(lè)，每部都明確規(guī)定著是祭祀什么，唱什么歌，奏什么樂(lè)，跳什么舞?！皳?jù)《周禮》記載：舞《云門(mén)》時(shí)‘奏黃鐘，歌大呂’，用以祀天神，舞《咸池》時(shí)‘奏太簇，歌應(yīng)鐘’，用以祀地祇，舞《大韶》時(shí)‘奏姑洗，歌南呂’，用以祀四望，舞《大夏》時(shí)‘奏蕤賓，歌涵鐘’，用以祀山川，舞《大濩》時(shí)‘奏夷則，歌小呂’，用以享先妣，舞《大武》時(shí) ‘奏無(wú)射，歌夾鐘’，用以享先祖?！保?］這種傳統(tǒng)延續(xù)至今。雖然現(xiàn)代類(lèi)似活動(dòng)已消除宗教性質(zhì)，在紀(jì)念活動(dòng)中仍可看到原始宗教活動(dòng)的儀式感。中國(guó)很原始的“儺舞”，作為民俗性活動(dòng)，年輕人也并不陌生。這些以非遺形式保護(hù)下來(lái)的民間舞蹈，雖然已經(jīng)成為一種民俗活動(dòng)，但追本溯源則是遠(yuǎn)古宗教活動(dòng)的遺存。

● 象征意識(shí)

象征，這是人類(lèi)遷移思維的原始表現(xiàn)。用一物代表另一物這種象征意識(shí)，原始人甚至比現(xiàn)代人更發(fā)達(dá)。莊子提倡的“寓言”形式，實(shí)際上也是借用象征意識(shí)的原始表現(xiàn)。

什么是象征？黑格爾說(shuō)它是一種有意義的“感性觀(guān)照”：

象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀(guān)照的一種現(xiàn)成的外在的事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)當(dāng)分出兩個(gè)因素，第一是意義，第二是這個(gè)意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀(guān)念或?qū)ο?，不管它的?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。［6］9

古人在表達(dá)自己的情感與愿望時(shí)，可以隨意找到一個(gè)對(duì)象來(lái)代表，這種能力之所以比現(xiàn)代人強(qiáng)烈，就因?yàn)樗麄冏钊菀桌斫馄湎笳鲗?duì)象的內(nèi)容與表現(xiàn)。當(dāng)現(xiàn)代人看到原始部族的人手持長(zhǎng)矛圍繞一個(gè)土坑嚴(yán)肅地跳舞時(shí)，大概不會(huì)想到長(zhǎng)矛與坑代表的竟是男女生殖器官，他們表達(dá)的愿望則是繁衍后代、族群興旺。古人的這一理想與愿望比現(xiàn)代人不知要強(qiáng)烈到什么程度，他們因?yàn)槎眠@種象征，因此不會(huì)在跳這種舞蹈時(shí)隨意缺席?，F(xiàn)代人可能也不會(huì)想到，為什么原始舞蹈有那么多的動(dòng)物題材，其實(shí)那是他們的舞蹈寓言，他們把某種愿望寄托給了某種動(dòng)物。普通人可能更不會(huì)理解這一基因是怎樣傳給現(xiàn)代舞者的，因?yàn)槲枵咦约嚎赡芤膊粫?huì)像古代人那樣敏感。

事實(shí)上，現(xiàn)代舞蹈家也有跳動(dòng)物舞蹈的情況，并且也是把自己內(nèi)心深處隱藏著的愿望通過(guò)動(dòng)物來(lái)表達(dá)的。想一想，在人們熟悉并給予肯定的現(xiàn)代舞蹈家中，他們都表現(xiàn)過(guò)什么動(dòng)物，并給予了什么樣的寄托。巴甫洛娃之于天鵝，賈作光之于大雁，楊麗萍之于孔雀，陳愛(ài)蓮之于蛇……難道觀(guān)眾是在肯定他們模仿動(dòng)物有多像嗎？我們到底從中意會(huì)過(guò)什么？或?qū)?lái)會(huì)意會(huì)什么？對(duì)此，觀(guān)眾可能不能一下就意識(shí)到其中的象征和暗示，舞者自身可能也說(shuō)不出它的全部?jī)?nèi)涵。但為什么人們?cè)敢饨邮苓@些演員的表演？為什么舞者會(huì)鐘情于這些動(dòng)物表演？恰如舞蹈存在著“只能意會(huì)不能言說(shuō)”的特征，如果能說(shuō)清楚那還有什么意思呢？事實(shí)上大多數(shù)觀(guān)眾都是在這種似懂不懂的狀態(tài)中獲得美的享受，這正是人類(lèi)得以在這種“有意味的形式”卻不說(shuō)出意味什么中獲得了美的享受。是這種情緒的、美的感受中獲得的不可言說(shuō)的“意味”。巴甫洛娃表演《天鵝之死》時(shí)，觀(guān)眾會(huì)意識(shí)到那是高貴生命的頌歌嗎？可能不，這只是評(píng)論家的話(huà)，普通觀(guān)眾可能感受的只是一種直觀(guān)的美，一種對(duì)美麗天鵝的美麗聯(lián)想。為什么是天鵝，舞名已經(jīng)給了一個(gè)暗示，舞名還暗示了它的生命要結(jié)束了，舞者不掙扎，不痛苦，顯然這是一個(gè)高貴的生命。然而，這些體會(huì)都是隱含著的，并不便于說(shuō)清楚，說(shuō)清楚反而會(huì)局限觀(guān)者的想象。其實(shí)舞者與觀(guān)眾同樣也是通過(guò)音樂(lè)與舞蹈的名稱(chēng)才感悟象征的寓意的。

現(xiàn)代藝術(shù)家或藝術(shù)評(píng)論家，一般會(huì)認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)目的——某種形象所象征的事物隱藏得深，會(huì)提高藝術(shù)品的藝術(shù)性，藝術(shù)家最不喜歡直白。那么原始人是否也是如此呢？原始人可能不會(huì)想得那么多，但他們對(duì)最善于用藝術(shù)形象作象征物的人最為崇拜，這些人會(huì)被他們奉為巫師、教舞者或部族領(lǐng)袖。事實(shí)上在人類(lèi)語(yǔ)言尚未產(chǎn)生前，人們只有通過(guò)肢體行為表達(dá)情感或述說(shuō)問(wèn)題時(shí)，誰(shuí)最善于用肢體說(shuō)話(huà)，誰(shuí)是這一行為中的佼佼者，就也最容易被人們崇拜，就可以充當(dāng)頭人。

原始人在崇拜自然的過(guò)程中，在對(duì)最基本的自然事物的感知已經(jīng)上升到帶有普遍形式性的觀(guān)念，并通過(guò)舞蹈形式表現(xiàn)了這種觀(guān)念，這就是黑格爾說(shuō)的人的自我觀(guān)照，而這種形式便是藝術(shù)?！叭艘环矫姘炎匀缓涂陀^(guān)世界看做與自己是對(duì)立的，自己所賴(lài)以生存的基礎(chǔ)，把它作為一種威力來(lái)崇拜；另一方面人又要滿(mǎn)足自己的要求，把主體方面所感覺(jué)到的較高的真實(shí)而普遍的東西化成外在的，使它成為觀(guān)照的對(duì)象。這兩方面的統(tǒng)一中就出現(xiàn)了這樣的情況：個(gè)別自然事物，特別是河海山岳星辰之類(lèi)基元事物 ，不是以它們零散的直接存在的面貌而為人所認(rèn)識(shí)，而是上升為觀(guān)念，觀(guān)念的功能就獲得一種絕對(duì)普遍存在的形式。”［6］10“藝術(shù)就是從這里開(kāi)始：它就是按照這些觀(guān)念的普遍性和自在本質(zhì)把它們表現(xiàn)于一種形象，讓直接的意識(shí)可以觀(guān)照，使它們以對(duì)象的形式呈現(xiàn)于心靈?！保?］23-24朱光潛先生翻譯時(shí)，說(shuō)這種“直接的意識(shí)即不用思考的感性認(rèn)識(shí)能力”。人類(lèi)舞蹈的身體，是人類(lèi)首次自我對(duì)象化的觀(guān)照物，就因?yàn)槿祟?lèi)具有這種象征意識(shí)，才會(huì)把對(duì)世界的認(rèn)識(shí)提升到普遍的“觀(guān)念”時(shí)通過(guò)身體予以外在化。舞蹈恰好處于發(fā)生期，它恰好是人類(lèi)最易接受的胚胎性藝術(shù)。

原始人類(lèi)全民性舞蹈活動(dòng)，可以想象那種存活于人類(lèi)心靈的象征意識(shí)，具有多么巨大的力量。 因?yàn)樗研纬蔀橐环N普遍性的觀(guān)念，正是這種觀(guān)念意識(shí)，能夠觀(guān)照自我意識(shí)，才驅(qū)使他們?cè)跓o(wú)人號(hào)召無(wú)人命令下便會(huì)自覺(jué)自愿地去跳舞，因?yàn)槿藗兿嘈盼璧笗?huì)給自己帶來(lái)幸福和生活的滿(mǎn)足感。

● 社會(huì)意識(shí)

原始人類(lèi)的舞蹈現(xiàn)象是現(xiàn)代人無(wú)法想象的，它之所以成為全民參與的事物，是因?yàn)樗麄兛梢栽诖嘶顒?dòng)中得到訓(xùn)練，從而迅速提高跳舞的能力。在這種活動(dòng)中，隨處都可以發(fā)現(xiàn)自己的偶像，自己也可以成為偶像，并在舞蹈中創(chuàng)造自己的意象。因此人們說(shuō)，原始時(shí)代人人都是舞蹈家，都是藝術(shù)家。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)家這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想象力、幻想力和感覺(jué)力，而且還是一種實(shí)踐性感覺(jué)力，即實(shí)際完成作品的能力，這兩方面在真正的藝術(shù)家身上是結(jié)合在一起的。凡是在他的想象中是活著的東西好像馬上就轉(zhuǎn)到手指頭上，就像凡是我們所想到的東西馬上就轉(zhuǎn)到口上說(shuō)出來(lái)，或者我們一遇到最深處的思想、觀(guān)念和情感，馬上就由姿勢(shì)態(tài)度上表現(xiàn)出的一樣。從古以來(lái)真正的天才都感到完成作品所需要的技巧是輕而易舉的事，而且有本領(lǐng)迫使最枯燥和表面最不易馴服的材料聽(tīng)命就范，使它不得不接受想象中的內(nèi)在形象而把它們表現(xiàn)出來(lái)。 ”［3］363實(shí)際上原始舞蹈家就具備了這樣的能力，因?yàn)樗麄兊南胂笈c實(shí)踐能力已經(jīng)高度融合在一起了。

原始人類(lèi)在過(guò)群居生活時(shí)，最需要的是建立社會(huì)秩序，創(chuàng)造共同認(rèn)可并愿意遵守的道德規(guī)范，建立必要的規(guī)則和制度。在這樣的群體社會(huì)中，人們需要共同合作，具有共同的意志。那么，原始人類(lèi)靠什么來(lái)培養(yǎng)這種共同意志與合作精神呢，格羅塞說(shuō)這個(gè)手段便是舞蹈：

原始舞蹈的社會(huì)意義全在乎統(tǒng)一社會(huì)的感召力。他們領(lǐng)導(dǎo)和訓(xùn)練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)之中，他們的行蹤被各個(gè)不同的需要和欲望所驅(qū)使——使他們?cè)谝环N機(jī)動(dòng)、一種情感之下為一種目的而活動(dòng)。它至少乘著秩序和團(tuán)結(jié)進(jìn)入這些狩獵民族的散漫無(wú)定的生活中。除了戰(zhàn)爭(zhēng)以外，恐怕舞蹈對(duì)于原始部落的人是唯一使他們覺(jué)著休戚相關(guān)，同時(shí)也是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的最好的準(zhǔn)備之一，因?yàn)椴倬毷降奈璧赣性S多地方相當(dāng)于我們的軍事訓(xùn)練。［7］170-171

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在研究原始舞蹈和原始舞蹈?jìng)鞑サ默F(xiàn)象時(shí)，必然會(huì)關(guān)注到它的社會(huì)化意義，對(duì)于人類(lèi)文明來(lái)說(shuō)，它的功用與貢獻(xiàn)不亞于詩(shī)歌。這一點(diǎn)也最早被格羅塞肯定。而最具體的表現(xiàn)莫過(guò)于它不僅促進(jìn)了社會(huì)的穩(wěn)定，促成了法規(guī)的產(chǎn)生，更激發(fā)了人類(lèi)的互尊互敬，互相合作，并且促發(fā)了人們的紀(jì)律觀(guān)念，產(chǎn)生了集體榮譽(yù)感。由此，社會(huì)的安定與秩序，廣場(chǎng)舞蹈多少起到了積極的作用。

正是在這樣的認(rèn)識(shí)下，格羅塞認(rèn)為“舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會(huì)化 ”［7］171。原始人類(lèi)真正的生活狀態(tài)是無(wú)序的，是爭(zhēng)斗的。如何讓散漫的人群安定下來(lái)，共同去保護(hù)生命的安全，怎樣去調(diào)動(dòng)共同的意志，最初只有舞蹈。因此人類(lèi)是通過(guò)舞蹈或透過(guò)舞蹈達(dá)到這一目的的，所以“社會(huì)化”被格羅塞認(rèn)定為舞蹈的“最高意義”。這一社會(huì)意識(shí)的意義，仍然存在于現(xiàn)代社會(huì)中。

易中天在他的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》中，對(duì)此也有精彩的描述：“事實(shí)上，我們?cè)缫阎赋觯璧钢谠既祟?lèi)，既是個(gè)人的事，又是社會(huì)的事，而且，它作為‘男女老幼都參加的唯一活動(dòng)’，乃是原始民族一項(xiàng)重要的生活內(nèi)容，其普遍性和重要性有時(shí)甚至在巫術(shù)、宗教活動(dòng)之上。巫術(shù)、宗教活動(dòng)對(duì)于原始民族雖然也是生死攸關(guān)的，但又往往只限于某些人（如只限于女人參加或只限于男人參加）甚至個(gè)別人（如只限于酋長(zhǎng)、巫師、祭司），而排斥其他人。只有舞蹈才具有真正的全民性。據(jù)此，則它對(duì)于社會(huì)團(tuán)結(jié)和社會(huì)建設(shè)的重要性，也就可想而知?！保?］351正因?yàn)槲璧冈诠糯任仔g(shù)、宗教活動(dòng)更具有社會(huì)性，因而它的地位應(yīng)當(dāng)是非常顯赫的。

原始舞蹈的這種社會(huì)化，還在于它實(shí)質(zhì)上擔(dān)負(fù)了原始社會(huì)教育的功能，那時(shí)候它雖是一種全民教育，但從現(xiàn)代學(xué)校教育的功能來(lái)說(shuō)，它已包含德、智、體、美的全面要素，當(dāng)代藝術(shù)教育與舞蹈美育的要素均可在原始舞蹈活動(dòng)中找到其朦朧的形態(tài)。

●審美意識(shí)

蘇珊·朗格在《情感與形式》中，把她想象的原始舞蹈產(chǎn)生的情形做了這樣的描述：“舞蹈創(chuàng)造了一種難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿(mǎn)了一個(gè)完整、獨(dú)立的王國(guó)，一個(gè)‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)?！保?］人們?yōu)楹螘?huì)對(duì)這類(lèi)想象信以為真呢？它如各種科學(xué)假設(shè)一樣，具有合理性。因?yàn)樵谡Z(yǔ)言文字未產(chǎn)生前，人類(lèi)的情感交流、生活習(xí)慣的表現(xiàn)，不依靠舞蹈還依靠什么呢？在古老的神秘王國(guó)里，只有舞蹈這種藝術(shù)才能夠勝任這些任務(wù)。依此思維邏輯推斷，人類(lèi)的審美必定肇始于此。

據(jù)此，我們也相信易中天在《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》中所進(jìn)行的推測(cè)：“如果暫且撇開(kāi)混雜于原始舞蹈中的巫術(shù)、宗教、倫理、公共關(guān)系等因素（盡管它們往往實(shí)際上已與原始舞蹈融為一體），以一種舞蹈本身論舞蹈的方法來(lái)看原始舞蹈的話(huà)，那么，就不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)于舞蹈之中的，首先是一種自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的心理?！保?］343如果我們承認(rèn)它是人類(lèi)首次對(duì)象化的觀(guān)照物，那么它必定會(huì)出現(xiàn)這種自我炫耀和自我顯示。從與舞蹈相配合的裝飾、文身、紋面上，我們可推斷人類(lèi)的這種自我炫耀和顯示，標(biāo)明原始人類(lèi)的審美意識(shí)已經(jīng)萌生。

同樣的推斷，也出現(xiàn)在各種專(zhuān)著和文獻(xiàn)中。法國(guó)美學(xué)家丹納在論述古希臘文明初期時(shí)認(rèn)為，在國(guó)家尚未被建立，人類(lèi)還行走在城邦的歷史時(shí)代，為了保衛(wèi)城邦，所有的男子都要有個(gè)健壯的體格，因此自然會(huì)對(duì)運(yùn)動(dòng)與舞蹈帶來(lái)的健美給予高度贊揚(yáng)?！澳菚r(shí)的人在浴場(chǎng)上，在練身場(chǎng)上，在敬神的舞蹈中，在公眾的競(jìng)技中，經(jīng)常看到祼體和祼體的動(dòng)作。他們所注意而特別喜愛(ài)的，是表現(xiàn)的力量，健美和活潑的形態(tài)和姿勢(shì)?！保?0］40“因?yàn)檫@個(gè)緣故，他們不怕在神前和莊嚴(yán)的典禮中展覽肉體。有一門(mén)研究姿態(tài)與動(dòng)作的學(xué)問(wèn)，叫作‘奧蓋斯底克’，專(zhuān)門(mén)教人美妙的姿態(tài)，作敬神的舞蹈?！保?0］39不用說(shuō)，那時(shí)候人類(lèi)尚未出現(xiàn)以表演為業(yè)的社會(huì)分工，其審美意識(shí)就已經(jīng)發(fā)展得很強(qiáng)烈，如今各種娛樂(lè)場(chǎng)所中的舞蹈表演，城鄉(xiāng)藝術(shù)劇場(chǎng)中的嚴(yán)肅的舞蹈創(chuàng)作，其審美的意義更顯得莊嚴(yán)而隆重。人類(lèi)已經(jīng)天天、時(shí)時(shí)在進(jìn)行著審美的自我教育。

做出這樣簡(jiǎn)單的分析，我們難道還不相信舞蹈藝術(shù)是一種意識(shí)下的活動(dòng)嗎？難道我們還要堅(jiān)持身心兩分嗎？

結(jié)論：意識(shí)的肢體表現(xiàn)

作為一種美學(xué)，一種藝術(shù)哲學(xué)，我們?nèi)绱瞬粎捚錈┑貜倪壿嬈瘘c(diǎn)開(kāi)始，一步一步地推論，是想干什么呢？我們要為舞蹈美做個(gè)定義。什么是舞蹈美？經(jīng)過(guò)這樣的推論，我想說(shuō)的本體論舞蹈美學(xué)所涉及的舞蹈美，就應(yīng)當(dāng)是“意識(shí)的肢體表現(xiàn)”。

是的，這樣來(lái)定義“舞蹈美”，很像黑格爾定義大美學(xué)的美為“理念的感性顯現(xiàn)”。不僅內(nèi)在邏輯如此，如果我們把“意識(shí)”與黑格爾的“理念”看作是同一個(gè)東西，那么我們也就同時(shí)明白了，舞蹈美學(xué)原來(lái)是大美學(xué)的一個(gè)分支與門(mén)類(lèi)，它才是名符其實(shí)的舞蹈美學(xué)。

這樣，我們至少可以得出如下三個(gè)結(jié)論：

1.舞蹈的人體，即身心一元論的整體，亦即本體論舞蹈美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。

2.舞蹈從原始至今，始終是一種意識(shí)支配下的藝術(shù)活動(dòng)。無(wú)論是表演給人看的，還是非表演給人看的，只要是舞蹈，就受人的意識(shí)所支配，或應(yīng)當(dāng)是受意識(shí)支配的。

3. 舞蹈美即肢體的意識(shí)表現(xiàn)。