李 偉

（上海戲劇學(xué)院 期刊中心，上海 200040）

“現(xiàn)代戲曲”是中國戲劇發(fā)展史上繼宋元戲文、元雜劇、明清傳奇、古典地方戲之后的又一個發(fā)展階段，又一種戲曲形態(tài)。從時間上看，它主要指近代以來、特別是20 世紀(jì)以來的戲曲；從形態(tài)上看，它主要指包括整理改編的傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、戲曲現(xiàn)代戲等傳統(tǒng)戲曲為適應(yīng)現(xiàn)代社會生存而發(fā)展形成的舞臺藝術(shù)樣式。這個發(fā)展階段的最大特點是，中西文化的大碰撞大融合。眾所周知，自鴉片戰(zhàn)爭以來，中華民族面對西方文化的挑戰(zhàn)，發(fā)生了“三千年未有之變局”，在經(jīng)歷了種種屈辱與挫折之后走上了向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)代化之路。在這條路上，前有西式的烏托邦的召喚，后有沉重的傳統(tǒng)的追隨，如何在二者之間調(diào)適得當(dāng)，是我們每天都要面臨的選擇。因此，這種戲曲形態(tài)的最大的特點便是，中西雜糅或中西合璧。作為傳統(tǒng)戲曲的天然繼承者，現(xiàn)代戲曲在與西方戲劇文化的對話中，不斷地剔除自身不符合現(xiàn)代文明的質(zhì)素，不斷地吸納符合現(xiàn)代審美的養(yǎng)料，進(jìn)行著艱難的轉(zhuǎn)型，以期融入現(xiàn)代社會，實現(xiàn)浴火重生。如今這個發(fā)展階段已經(jīng)過去一百多年了，這種戲曲形態(tài)也經(jīng)歷了從初生到成熟的演變，在不同的戲曲劇種中都擁有了眾多的劇目、藝術(shù)家與研究者，積累了豐富的學(xué)術(shù)議題，值得我們好好研究。

縱觀當(dāng)下有關(guān)現(xiàn)代戲曲的研究成果，竊以為在某些基本的問題上，還有一些頗為不同的意見，值得我們予以梳理和探討。

一、現(xiàn)代戲曲的起點問題

中國戲曲史的分期，究竟是沿襲社會發(fā)展的分期，還是從藝術(shù)的角度根據(jù)戲曲形態(tài)的演進(jìn)探討其分期，這依然是一個需要討論的問題。我國主流的社會史分期一般是將1840 年鴉片戰(zhàn)爭之前看作是“中國古代史”，1840 年到1919 年看作是“中國近代史”，1919 年到1949 年看作是“中國現(xiàn)代史”，1949 年以來稱為“中國當(dāng)代史”。我們的文學(xué)史和戲劇史也往往循此劃分為“古代”“近代”“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”。

沿襲社會發(fā)展分期的做法，最有代表性的就是張庚主編的《中國大百科全書·戲曲曲藝》。在該書的目錄里即可以看到它將“中國戲曲史”分為“古代戲曲”“近代戲曲”“現(xiàn)代戲曲”。其中，“近代戲曲”是指“1840 年鴉片戰(zhàn)爭至1919 年五四運(yùn)動，中國資產(chǎn)階級舊民主主義革命時期的戲曲”，因為這一時期的戲曲“都直接或間接地與近代中國社會性質(zhì)的變化、中國人民反帝反封建的斗爭相聯(lián)系，或受其影響而發(fā)展，或應(yīng)其需要而發(fā)生，具有與古代戲曲不同的歷史面貌和特點”［1］153。 而“現(xiàn)代戲曲”則是指“1919 年五四運(yùn)動至中華人民共和國成立以來的戲曲藝術(shù)”。理由是，“五四運(yùn)動以后的中國現(xiàn)代歷史，是中國無產(chǎn)階級登上政治舞臺，領(lǐng)導(dǎo)中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭，變半殖民地、半封建社會為社會主義社會的歷史”。［1］501“近代戲曲”和“現(xiàn)代戲曲”的區(qū)別及劃界，乃是因為社會政治革命的領(lǐng)導(dǎo)階級發(fā)生了變化，導(dǎo)致戲曲領(lǐng)域產(chǎn)生了新的不同的特點。不過，有趣的是，它沒有像社會史分期的慣常做法——把中華人民共和國成立以來稱為“當(dāng)代”那樣把這一時期的戲曲稱為“當(dāng)代戲曲”（盡管后來有不少學(xué)者這么做），而是說，“現(xiàn)代戲曲的發(fā)展歷程，以中華人民共和國的成立，分為前后兩個階段”［1］502。的確，這樣的做法一定程度上避免了一種“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”斷裂的尷尬。

這種做法簡單、便于操作，在學(xué)術(shù)界影響很大。較早倡言建立“現(xiàn)代戲曲學(xué)”的陳維仁先生就完全接受了這種劃分。他說：“進(jìn)入近代（鴉片戰(zhàn)爭—五四運(yùn)動），由于我國開始走向半封建半殖民地化和資產(chǎn)階級舊民主主義革命的興起，戲曲又有了一些新的歷史面貌和特點，如京劇的成熟、地方戲的大量出現(xiàn)和戲曲改良活動等。至于從‘五四’到今天——現(xiàn)代，因為無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民民主革命逐步走向勝利，我國進(jìn)入了社會主義社會，半個多世紀(jì)的歷史風(fēng)云又賦予戲曲許多劃時代的特點?！彼裕J(rèn)為現(xiàn)代戲曲“應(yīng)從‘五四’起始”，而“真正的現(xiàn)代格局的形成則是開始于新中國成立以后”。［2］

金登才先生也接受了這一思路。他“把花部（筆者按，花部的代表——京劇通常被認(rèn)為形成于1840 年前后）作為近代戲曲的開端，近代戲曲的終結(jié)以1919 年‘易俗社章程’的改變，和1924年上?！挛枧_’的關(guān)閉為標(biāo)志”，而“中國現(xiàn)代戲曲可劃定在1919 年‘五四’新文化運(yùn)動之后，它的起點以1928 年田漢提倡‘新國劇運(yùn)動’為標(biāo)志”。理由是，“上海新舞臺和西安易俗社都是順應(yīng)資產(chǎn)階級民主革命要求出現(xiàn)的”，隨著資產(chǎn)階級民主革命的失敗，近代戲曲也就終結(jié)了。言下之意，田漢的“新國劇運(yùn)動”新就新在它“在革命運(yùn)動中擔(dān)負(fù)著重要的責(zé)任”，這個革命自然是新民主主義的，是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的，所以就是“現(xiàn)代戲曲”了。［3］

然而這種分期方法隨著時間的推移弊病已經(jīng)越來越明顯。為什么“中國現(xiàn)代史”不從辛亥革命爆發(fā)后民國成立的1912 年算起？“民國”取代“帝國”在歷史發(fā)展上不是更具有“現(xiàn)代”意味嗎？為什么將1949 年以來的70 多年歷史都稱為“當(dāng)代”？有這么長時間的“當(dāng)代”嗎？藝術(shù)的發(fā)展面貌除了受社會發(fā)展的影響之外，還有沒有自身的邏輯？在這樣的質(zhì)疑中，戲劇史研究出現(xiàn)了某些細(xì)微的調(diào)整，開始探索一種按藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯進(jìn)行分期的做法。比如，陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》將話劇文體視為現(xiàn)代戲劇的代表性文體，于是將“現(xiàn)代戲劇”的開端定為1899 年的《官場丑史》一?。?］（按，此劇有學(xué)者認(rèn)為并不存在［5］）?，F(xiàn)代戲曲作為現(xiàn)代戲劇的非代表性文體之一，從何時算起依然值得討論。

鄭傳寅先生將1845 年上演的京劇《煙鬼嘆》看作是我國戲曲舞臺上的第一出“時裝新戲”，因而認(rèn)為其是“戲曲現(xiàn)代戲”的開端。［6］既然“戲曲現(xiàn)代戲”是現(xiàn)代戲曲的一種，那么，它也可以視為現(xiàn)代戲曲的開端了。鄭先生這里是從題材的意義上把近現(xiàn)代史上表現(xiàn)同時代生活的戲曲當(dāng)作“現(xiàn)代戲曲”來論述，沒有考慮“現(xiàn)代性”的因素。

孫紅俠則認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”肇始于1939 年張庚發(fā)表的一篇文章《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，認(rèn)為它真正開啟了“由舊劇走向現(xiàn)代戲曲的進(jìn)程”，“張庚當(dāng)年期待的、通過‘民族形式’得以實現(xiàn)的、后來一直以實踐來探索的‘民族的新戲劇’，就是‘現(xiàn)代戲曲’”。［7］孫紅俠認(rèn)為受毛澤東1938 年關(guān)于“民族形式”論述影響的，建立在對民族形式與民族文化價值認(rèn)同基礎(chǔ)上的，以建設(shè)“中國的新戲劇”為目標(biāo)的“舊劇現(xiàn)代化”理論，才是“真正”的現(xiàn)代戲曲的理論源頭。其他無論是陳獨秀還是胡適的戲曲改良的意見，更遑論董健或傅謹(jǐn)關(guān)于“現(xiàn)代性”的觀點，都是西方的文化殖民，與真正的“現(xiàn)代戲曲”無關(guān)。她考慮到了“現(xiàn)代性”因素，但對“現(xiàn)代性”作了非常民族化的解釋。

筆者認(rèn)為“現(xiàn)代性”內(nèi)核對于“現(xiàn)代戲曲”內(nèi)涵及起點的判定至關(guān)重要，“現(xiàn)代戲曲”不是存在于現(xiàn)代社會的所有戲曲，也不一定是以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，也不一定是在高度現(xiàn)代化的劇場里演出的戲曲，而關(guān)鍵是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表達(dá)現(xiàn)代觀念的戲曲。這樣的戲曲最早出現(xiàn)在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，具體而言：“目前學(xué)界比較公認(rèn)的，最早具有追求獨立、自由、平等等現(xiàn)代意識的戲曲作品是1901 年汪笑儂編演的《黨人碑》，借北宋書生謝瓊仙怒毀元祐黨人碑故事，悼念戊戌變法失敗的譚嗣同等人。”［8］當(dāng)然，這和筆者對“現(xiàn)代性”的理解大有關(guān)系。且看下文詳述。

二、現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性問題

是不是產(chǎn)生于現(xiàn)代社會的戲曲作品就天然地具有現(xiàn)代性？答案顯然是否定的。正如鄭傳寅先生所說：“戲曲劇目是否具有‘現(xiàn)代性’，與它所攝取的題材、創(chuàng)生的時間并不具有必然聯(lián)系?！叛b戲’乃至由古人創(chuàng)作的‘傳統(tǒng)劇目’未必就沒有現(xiàn)代性。”“如果著眼于精神蘊(yùn)涵，有的‘現(xiàn)代戲’劇目卻并不具有現(xiàn)代性。例如，宣揚(yáng)蒙昧主義、奴化思想、否定人的正常欲望和合理情感的‘現(xiàn)代戲’，其實是反現(xiàn)代的?！保?］他區(qū)分了兩個既有關(guān)聯(lián)而又并不必然同一的概念：作為戲曲史進(jìn)程的概念——“現(xiàn)代戲曲”和作為精神特質(zhì)的概念——“現(xiàn)代性戲曲”，前者指中國近現(xiàn)代史上的戲曲，后者指精神蘊(yùn)涵上具有現(xiàn)代性的戲曲。

這一區(qū)分其實將“現(xiàn)代戲曲”等同于“現(xiàn)代的戲曲”，只是一個時間意義上的概念，而不具有性質(zhì)上的要求。它可以具有現(xiàn)代性，也可以不具有現(xiàn)代性。但“現(xiàn)代戲曲”這一概念本身卻具有性質(zhì)上的要求，即“現(xiàn)代戲曲”應(yīng)該具有現(xiàn)代性。產(chǎn)生于現(xiàn)代社會的戲曲作品在現(xiàn)代性的追求上可以有程度上的不同，但若完全不具備現(xiàn)代性，則應(yīng)該剔除于“現(xiàn)代戲曲”之外，或作為一種現(xiàn)象予以研究。20 世紀(jì)創(chuàng)作的精神上不具有現(xiàn)代性意蘊(yùn)的戲曲作品是大量存在的，甚至在比例上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于具有現(xiàn)代性意蘊(yùn)的作品。這種現(xiàn)象何以存在應(yīng)該作為重大的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行研究。今天我們創(chuàng)作和評價新編戲曲應(yīng)該要以現(xiàn)代性為圭臬，即認(rèn)為好的或最高層次的戲曲作品必須具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。這應(yīng)該成為我們在梳理戲劇史時的一項基本原則。

這就必須回答什么是現(xiàn)代性，什么是中國的現(xiàn)代性，什么是現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性。

正如有學(xué)者所指出的：“現(xiàn)代性這個概念的內(nèi)涵是極其復(fù)雜的。它既是指現(xiàn)時代社會文化的變化及其特性，又是指一種對這些變化和特性自覺的反思和理解。”［9］盡管現(xiàn)代性的內(nèi)涵本身就在不斷地變動之中，而且充滿了歧義和矛盾，至少有“五副面孔”［10］、“五個悖論”［11］云云。但無論如何，它都是和啟蒙運(yùn)動緊密相連的，“現(xiàn)代性乃是啟蒙運(yùn)動所發(fā)動的社會和觀念的變革。它特別顯著地與啟蒙理性問題糾結(jié)在一起”［12］。具體而言，現(xiàn)代性是指“在后封建的歐洲所建立、并在20 世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，指“以自由等天生不可剝奪的權(quán)利為核心的價值系統(tǒng)”，指“對時代進(jìn)行永恒批判的哲學(xué)氣質(zhì)”。而這些內(nèi)涵均來自17、18 世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動所形成的理性主義精神、科學(xué)觀念、自由主義思想。［13］

歐美的情況如此，那么中國的現(xiàn)代性是否出現(xiàn)過，中國是否需要現(xiàn)代性？這樣的問題不斷被追問。事實上現(xiàn)代性在中國既是一項已經(jīng)在實施的計劃，也是一個不斷被質(zhì)疑的議題。盡管中國早就被迫地卷進(jìn)了現(xiàn)代化全球化的大潮，但中國文化有著頑強(qiáng)的主體性，非常不甘心這種席卷，經(jīng)常有一種擺脫這種裹挾的沖動?？陀^上中國已經(jīng)進(jìn)行了一百八十年現(xiàn)代化變革，邀請德先生和賽先生進(jìn)中國來也有一百余年了，特別是近四十年來中國全方位與世界接軌，全面融入全球化潮流，社會生活已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地、一日千里似的現(xiàn)代性變遷。無論進(jìn)行怎樣的理論闡釋，想否定這樣的基本事實都是做不到的?，F(xiàn)代化和現(xiàn)代性在中國可以說肯定還未完成、還不徹底，但一定是已經(jīng)發(fā)生了并且還將繼續(xù)進(jìn)行下去，這是不容置疑的，也是不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。當(dāng)然，中國的現(xiàn)代性有其特殊的內(nèi)涵與特定的任務(wù)則另當(dāng)別論。

在這樣的視野下再來看現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性，就有洞若觀火之感。也許介紹幾種有代表性的論述很有必要。

在郭漢城等老一輩戲曲理論家看來，仿佛戲曲只要寫的是今天的生活，或者是今天的藝術(shù)家寫的歷史，就自然地具有現(xiàn)代性了。他說：“所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時代發(fā)展的步伐，表現(xiàn)時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現(xiàn)實生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學(xué)觀點，歸根到底，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天的人民服務(wù)?！保?3］他在評價他所欣賞的現(xiàn)代戲《風(fēng)流寡婦》的現(xiàn)代意義時說：“一出戲的演出有沒有現(xiàn)代意義，并不取決于這出戲取材于現(xiàn)代題材還是歷史題材。關(guān)鍵在于它的思想內(nèi)容和藝術(shù)處理有沒有新鮮感?；蛘呓栌靡粋€時興的說法，即它的思想內(nèi)涵和審美情趣是否注入了當(dāng)代意識?！保?4］在他這里，“現(xiàn)代意義”等同于“新鮮感”和“當(dāng)代意識”。“現(xiàn)代意義”只需要是“新鮮”和“當(dāng)代意識”就夠了嗎？其中的具體內(nèi)容究竟是什么，其實比較空洞而含糊。今天依然也有人繼續(xù)這種籠統(tǒng)的說法：“不管它是古裝戲曲還是時裝戲曲，只要它是現(xiàn)代新創(chuàng)作的戲曲，統(tǒng)統(tǒng)叫做‘現(xiàn)代戲曲’?！保?5］這樣的觀點恰恰是缺乏明確的“現(xiàn)代意識”的。

董健先生堅持將現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性與啟蒙理性聯(lián)系在一起。“所謂‘現(xiàn)代’，所指不僅是一個歷史時段，而且也是一個與相應(yīng)的文化觀念、思想傾向、價值標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系的事物的性質(zhì)?！保?6］41“什么是‘現(xiàn)代戲劇’呢？它就是在現(xiàn)代化的舞臺上表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活體驗、生命意識與審美愉悅的戲劇，它是人在精神領(lǐng)域里的‘對話’，不管它的題材多么古老，多么‘非現(xiàn)實’，它的‘精神內(nèi)涵’中必然閃耀著‘現(xiàn)代’之‘光’?！保?6］42這種“‘現(xiàn)代’之‘光’”就是啟蒙理性之光，就是人性覺醒與自由之光：“在我看來，不論中西，‘啟蒙’均有反對思想奴役、改變?nèi)嗽诰駥用嫔系纳鏍顟B(tài)的意思，在現(xiàn)代，它普遍被理解為：將人的思想狀態(tài)從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，使之融入‘個性有自由、國家有民主’這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，‘人’成為現(xiàn)代之人，‘國’成為現(xiàn)代國家?！保?7］在這里，現(xiàn)代性和啟蒙理性基本是同義詞。作為現(xiàn)代戲劇的一元，現(xiàn)代戲曲也必是如此。呂效平就在現(xiàn)代戲曲的研究中發(fā)揮了董健先生的這一思想，他說：“現(xiàn)代化，歸根到底，就是人在自然領(lǐng)域、社會領(lǐng)域和精神領(lǐng)域擺脫奴役，獲取自由。”現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性就是“‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)”［18］。

在傅謹(jǐn)看來，“要判斷20 世紀(jì)中國戲劇乃至其他藝術(shù)類型是否具有藝術(shù)與審美的現(xiàn)代性，不能簡單地看它是否在努力尋求具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的表現(xiàn)對象，而更應(yīng)該追索20 世紀(jì)中國戲劇在充分反映社會發(fā)展變化中呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性傾向的同時，藝術(shù)本身是否出現(xiàn)了、或者出現(xiàn)了哪些具有現(xiàn)代性意義的發(fā)展變化。這樣一些變化，當(dāng)然應(yīng)該與社會發(fā)展過程中的現(xiàn)代性具有相同或者至少相近的性質(zhì)，但并不是社會發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代性內(nèi)涵的簡單植入。從這個角度看，啟蒙時代所主張的那些最核心的價值——民主、自由、理性與世俗化，以及和現(xiàn)代工業(yè)相關(guān)的社會高度組織化與越來越細(xì)密的分工等等，都有可能部分地或者整體地在20 世紀(jì)中國戲劇的發(fā)展過程中得到體現(xiàn)，比如說它們有可能體現(xiàn)在以下兩個重要方面，其一，它意味著藝術(shù)更趨于自律，它自身獨立的人類精神價值得到更多的尊重與肯定；其二，它意味著藝術(shù)的平民化，包括平民的藝術(shù)趣味得到更多的肯定，以及精英/平民二元對立的藝術(shù)觀的消解以及民間藝術(shù)得到更多的尊重”［19］。傅謹(jǐn)先生把“現(xiàn)代性”內(nèi)涵從啟蒙話語拓展到了藝術(shù)自律、藝術(shù)的平民化世俗化以及藝術(shù)的組織、運(yùn)作與呈現(xiàn)方式的現(xiàn)代化等層面，對我們認(rèn)識的深化與細(xì)化是有幫助的，但如果擯棄“啟蒙話語”這個“現(xiàn)代性”的根本內(nèi)涵，而侈談藝術(shù)自律、藝術(shù)的市場化、平民化等“現(xiàn)代性”派生意涵，就屬于舍本逐末、緣木求魚了。遺憾的是，他后來越來越走到了以藝術(shù)自律乃至技術(shù)的高度嫻熟為現(xiàn)代性的極端。

筆者以為，“現(xiàn)代性（modernity）”一詞內(nèi)涵豐富，言人人殊。無論如何理解不同，“現(xiàn)代性”是人類社會現(xiàn)代化的結(jié)果，是在現(xiàn)代化的過程中所形成并具有的精神屬性。無論中西，這個過程最終的結(jié)果是人的主體性、人的理性、人的個性、人的權(quán)利得以覺醒與確立。用馬克思的話說，就是“使人成其為人”，即，使人最大限度地獲得解放與自由。這個過程到今天遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完結(jié)，將永遠(yuǎn)在行進(jìn)中?！艾F(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代性就在于用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程。具體而言，有四個方面的內(nèi)容：表達(dá)民族獨立與解放；表達(dá)對專制制度下的不公平、不合理的社會現(xiàn)象的反抗；表達(dá)人的個性覺醒與解放；表現(xiàn)人的存在困境與自由追求；等等。［8］

而對現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性的認(rèn)識，除了有助于我們確定現(xiàn)代戲曲的起點外，也直接地影響到了對現(xiàn)代戲曲的美學(xué)形態(tài)的判斷。

三、現(xiàn)代戲曲的美學(xué)形態(tài)問題

現(xiàn)代戲曲的美學(xué)形態(tài)和傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)形態(tài)有何不同？理論界對后者有許多論述，共識不少，而對前者認(rèn)識有限，歧義頗多。而在今天的戲曲創(chuàng)作中，往往容易用傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)形態(tài)來要求和規(guī)范現(xiàn)代戲曲，認(rèn)為現(xiàn)代戲曲要“戲曲化”。對此，該如何認(rèn)識呢？我們先看一些相關(guān)的論述。

20 世紀(jì)80 年代后期，孟繁樹發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代戲和新編古代戲只是題材上的劃分，從本質(zhì)上說它們是相同的，它們實際上是現(xiàn)代戲曲的兩種演劇形態(tài)”。他敏感地注意到當(dāng)時這兩種“現(xiàn)代戲曲”演劇形態(tài)在內(nèi)容和形式方面發(fā)生了一系列新的變化：“重視作品的生活容量和思想深度，戲劇矛盾沖突比較集中和激烈，情節(jié)和結(jié)構(gòu)也向復(fù)雜化發(fā)展”；“主要不是以形式的精美取勝，而是以豐富的內(nèi)容、深刻的思想和性格化的人物形象取勝”；“注意開掘人物的心靈空間……對于真的追求，導(dǎo)致刻劃和描繪人的復(fù)雜性的傾向出現(xiàn)”；“在結(jié)構(gòu)方法上進(jìn)行了很多探索，它們突破了傳統(tǒng)模式，使戲曲結(jié)構(gòu)向多樣化、自由化發(fā)展”；在審美效應(yīng)上“出現(xiàn)重視訴諸觀眾理智的傾向”。此外，“現(xiàn)代戲曲”在舞臺美術(shù)、唱念做打等表現(xiàn)手段方面都出現(xiàn)了明顯不同于傳統(tǒng)戲曲的變化。于是，他清楚地指出了“現(xiàn)代戲曲”與“傳統(tǒng)戲曲”有著文化性質(zhì)上的不同：“由于現(xiàn)代戲和新編古代戲表現(xiàn)形式和審美特征的變化，改變了戲曲藝術(shù)的性質(zhì)，使現(xiàn)代戲和新編古代戲以現(xiàn)代戲曲的嶄新面貌出現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲屬于古代藝術(shù)范疇，而以現(xiàn)代戲和新編古代戲為標(biāo)志的現(xiàn)代戲曲，則屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇。這是兩種性質(zhì)不同的戲曲?！保?0］

到了21 世紀(jì)初，呂效平從文體的角度進(jìn)行論述，認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”是一個關(guān)于文體的概念，“這種文體的形成是從辛亥革命、‘五四’運(yùn)動以來戲曲現(xiàn)代化歷程的結(jié)果，它具有與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲這三個階段的古典戲曲的革命性的本質(zhì)差異，它是中國戲曲的第四個主流文體樣式，也是與全部古典戲曲相對立的戲曲的現(xiàn)代階段”。這種文體“是西方戲劇與中國古典戲劇結(jié)合的產(chǎn)兒”，它“一面追求盡可能強(qiáng)烈的意志和激烈的動作，一面力求故事的單純化這樣一對張力與應(yīng)力的矛盾”，追求的是現(xiàn)代的戲劇情節(jié)藝術(shù)，追求以意志與行動為前提的劇場的情節(jié)整一性。［21］

陸煒也注意到了這種“戲曲新形態(tài)”并給予了美學(xué)描述：“1.思想內(nèi)容具有現(xiàn)代性。2.劇本的文學(xué)及音樂形式采用京劇為代表的地方戲形式，而不用雜劇、傳奇形式。3.情節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是西方的沖突概念和中國的傳奇概念的結(jié)合。4.戲劇類型采用西方悲劇、喜劇、悲喜劇的概念，打破悲歡離合的套子和悲喜劇因素綜合的概念。5.注重塑造人物，突破人物描寫的類型化。6.使用既有詩意又口語化的現(xiàn)代語言。7.表演采用昆劇、京劇等的傳統(tǒng)表演方式，但減少陳腐俗套，變得明快，并在活用舊程式，使用新手段上有所創(chuàng)新。8.劇場審美不是游戲式的，也不是煽情式的，而是既有動情因素又有思索品格的?！憋@然，這是對20 世紀(jì)五六十年代戲曲改革中涌現(xiàn)出來、新時期以來蔚為壯觀的一種穩(wěn)定的戲曲形態(tài)的描述，和以往的戲曲形態(tài)相比，“最重要的，是新戲曲有了現(xiàn)代的思想內(nèi)容，使它有了思索的品格”。［22］

金登才先生認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲形態(tài)的構(gòu)建存在著梅蘭芳、周信芳、現(xiàn)代戲三種方式。梅蘭芳、周信芳表現(xiàn)為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化，現(xiàn)代戲是戲曲現(xiàn)代戲形態(tài)的構(gòu)建”，其中，梅、周的區(qū)別是：“梅蘭芳的戲是歌舞型的，周信芳的戲是散文化的，在后來現(xiàn)代戲曲發(fā)展的進(jìn)程中，歌舞型的戲曲占主導(dǎo)地位，散文化的戲曲沒有受到足夠的重視，……但它在現(xiàn)代戲曲中卻是一種非常有前途的形式”，而“現(xiàn)代戲仍然保持著戲曲‘以歌舞演故事’的特點，板腔體的演唱形式占據(jù)主導(dǎo)地位，臉譜也被廢止，表演盡量向日常生活動作靠攏，傳統(tǒng)的演技在有限的范圍內(nèi)被繼承運(yùn)用。但表演動作并不成熟”。他認(rèn)為，“表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲應(yīng)當(dāng)立足于創(chuàng)造”而不應(yīng)當(dāng)固守傳統(tǒng)戲曲的樣式和形態(tài)?！氨３謩》N‘質(zhì)的規(guī)定性’對于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展也許有用，把它作為發(fā)展現(xiàn)代戲曲的理論絕對不適合?！F(xiàn)代戲的創(chuàng)造不必堅守某個劇種‘質(zhì)的規(guī)定性’，它可以以某個劇種為基礎(chǔ)兼收并蓄，成為新的集大成者?！保?3］

筆者也曾經(jīng)以梅蘭芳、周信芳為范例，分析過傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇的不同?！八^現(xiàn)代京劇，非指題材意義上的以表現(xiàn)現(xiàn)代生活為內(nèi)容的京劇，而是指精神內(nèi)核上具有‘現(xiàn)代’意蘊(yùn)的一切京劇劇目。如果說‘古典’的內(nèi)涵相對比較凝定，具有‘秩序、比例、均勻、和諧’等特征，那么，‘現(xiàn)代’的內(nèi)涵則是相對開放、不斷發(fā)展、‘充滿運(yùn)動變化’的?！浑y看出，表現(xiàn)在梅蘭芳身上和作品中那種追求中庸、和諧、含蓄、圓柔、內(nèi)斂的美學(xué)特征，頗為符合‘古典’的內(nèi)涵；而表現(xiàn)在周信芳身上和作品中的那種反抗、斗爭、批判、破格、求真等精神特征，則是富有現(xiàn)代意蘊(yùn)的。”［24］

有一種觀點則認(rèn)為不存在這種區(qū)別，即使注意到了這種區(qū)別的存在，也認(rèn)為不符合戲曲的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該“戲曲化”。不過，筆者更傾向于認(rèn)為“戲曲化”的追求不能壓倒或束縛了“現(xiàn)代性”的表達(dá)。筆者同意這樣的觀點：“從某種意義上說，正是戲曲化理論阻礙了京劇表演向當(dāng)代人生活形態(tài)的靠攏?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作只有下大功夫于故事構(gòu)思、人物創(chuàng)造和思想深度上，才能有力地吸引現(xiàn)代觀眾，才能足以和以形式感審美的程式化表演吸引觀眾的古代戲相抗衡”［25］；“現(xiàn)代戲的出路應(yīng)該是從‘現(xiàn)代’出發(fā)，而不是從戲曲（傳統(tǒng)）出發(fā)”［26］。這里討論的雖然是戲曲現(xiàn)代戲，但是我認(rèn)為擴(kuò)展到新編古裝戲也未嘗不可。

那么，現(xiàn)代戲曲的形態(tài)應(yīng)該是怎樣的？未來戲曲的形態(tài)會是怎么樣的？

王紹軍發(fā)現(xiàn)，“樣板戲”有音樂劇和舞劇的趨向?！啊畼影鍛颉诶^承中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，積極汲取西方的藝術(shù)元素，使其外在的表現(xiàn)形式有了新的變化，于自覺或無意中具備了西方音樂劇的藝術(shù)傾向而成為一種獨具特色，有別于傳統(tǒng)戲曲的新的戲劇形式?！保?7］“它既有對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本質(zhì)、程式化特性的繼承和遵循，又結(jié)合時代的需求，以開放的視野，吸納話劇、歌劇、舞劇、電影等西方藝術(shù)中的可用元素，豐富、改善其音樂系統(tǒng)和表演形式，大大提升了其歌舞敘事能力?！保?8］拋開“樣板戲”的精神內(nèi)涵的反現(xiàn)代性不論，其外在形態(tài)的確呈現(xiàn)出音樂劇和舞劇的傾向，王紹軍認(rèn)為可能成為未來戲曲的發(fā)展方向。

筆者也認(rèn)為應(yīng)該用開放的眼光看待戲曲的未來發(fā)展，戲曲的未來形態(tài)會是怎么樣的，不是我們今天的觀眾以今天的審美認(rèn)知所能要求和規(guī)范的。正如當(dāng)年我們不可能用昆曲（雅部）去要求和規(guī)范地方戲（花部）的發(fā)展一樣，今天我們也很難用一種我們認(rèn)可的“戲曲”去規(guī)范未來的戲曲樣態(tài)。但萬變不離其宗。中國戲曲是一種“詩、歌、舞”三位一體的劇場藝術(shù)。先秦以降，隨時代變化的是具體的詩（文學(xué)）的形態(tài)、歌的形態(tài)、舞的形態(tài)，而三位一體的總體性特征從未改變。環(huán)視九州，隨地域變化的是詩（文學(xué)）的風(fēng)格、歌（唱腔）的風(fēng)格、舞的風(fēng)格，而三位一體的總體性風(fēng)格也并無不同。未來的戲曲的確有可能會形成中國式的詩、歌、舞一體的新形態(tài)，這實際上就是中國式的音樂劇。如果我們用今天的方言文學(xué)、今天的地方音樂、今天的民間舞蹈，三位一體地去表現(xiàn)我們今天的思想和生活，這樣的綜合性舞臺藝術(shù)既很接近于西方的音樂劇，但又是與傳統(tǒng)戲曲不同的本土的民間的藝術(shù)。這會不會就是未來的戲曲呢？這恐怕不只是理論推演或憑空想象，而是已經(jīng)發(fā)生和即將發(fā)生的事實。

以上筆者簡單梳理了當(dāng)下現(xiàn)代戲曲研究領(lǐng)域比較聚焦的三個問題，并發(fā)表了一點個人淺見，即，“現(xiàn)代戲曲”與“古代戲曲”一樣，都不只是一個單純的時間的概念，同時也是一個包含著明確的文化性質(zhì)與美學(xué)意蘊(yùn)的概念。卑之無甚高論，這僅是一孔一隅之見，掛一漏萬之處必定不少，敬請方家不吝指正。