馮誠純

一、西樂東漸——中國早期藝術歌曲的源起

18世紀，西方音樂由于受歌德與席勒的“感性高于理性”思想主張影響，西方音樂的古典主義流派逐漸走向浪漫主義音樂時期，使得當時的音樂文化開始更貼近群眾百姓的審美，藝術歌曲也由此逐漸嶄露頭角。《民謠集》和《少年魔法號角》就是浪漫主義藝術歌曲的先驅。該時期的作品主要是市民百姓真摯的情感流露，而不再是服務于達官顯貴的個人喜好，以及人民群眾觸碰不到的文化層面。在此之后，19世紀被稱為“歌曲之王”的舒伯特創(chuàng)作了六百多首藝術歌曲，為當時的德奧藝術歌曲確立了代表性的流派。朗格說：“從舒伯特時期起，德國藝術歌曲在世界音樂曲獻中占了那樣重要的地位，以至它的名稱‘Lied’得到了廣泛承認而且通用于其他國家的語言中，仿佛英語的‘Song’或法語的‘Chanson’都不足以說明其特征似的?！雹倏梢?，德奧藝術歌曲在浪漫主義時期的地位與意義，尾隨其后的作曲家舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等又在前人的經驗上把德奧藝術歌曲的精髓發(fā)揮到了極致，為西方藝術歌曲發(fā)展做出了重要貢獻。

相較于西方藝術歌曲來說，中國藝術歌曲的萌芽就晚得多。20世紀初期，由于“學堂樂歌”中小學音樂課程的引入，為我國近現代藝術歌曲的發(fā)展播下了希望的種子?！皩W堂樂歌”是歐美及日本等外國歌曲通過本國詞作者填詞創(chuàng)作的作品。在此基礎上，我國的音樂家們逐漸受到啟發(fā)，開始在原有的創(chuàng)作積淀上自我嘗試譜寫一些真正的原創(chuàng)歌曲。1905年，作為未來中國藝術歌曲發(fā)展的重要基石，由沈心工作曲、楊度作詞的原創(chuàng)歌曲《黃河》誕生了。五四運動之后，一大批海歸作曲家的涌入成就了真正意義上的中國藝術歌曲。青主創(chuàng)作的《大江東去》是中國第一首藝術歌曲的先鋒開拓作品，以及《春思曲》《問》《玫瑰三愿》等藝術歌曲都結合了西方的創(chuàng)作技法和“洋派”的音樂風格，并融入中國文化傳統(tǒng)和當代歷史背景。當時的藝術歌曲創(chuàng)作，雖存在一些缺陷，不夠成熟，但仍預示著中國藝術歌曲發(fā)展的美好前景。

二、洋為中用——中國早期藝術歌曲的題材特征

藝術歌曲在題材的選擇上以民謠、浪漫主義文學、詩詞為主，多以自然風景為描寫對象，如將小溪、花朵、夜晚、故鄉(xiāng)、四季作為細膩情感的載體，再通過這些物體或場景的描寫來隱喻或暗示某種情感變化、歷史背景、政治導向等，是表現思想個性的解放而存在的人文主義音樂風格。當時的藝術歌曲創(chuàng)作是作曲家在創(chuàng)作過程中，對文學作品（詩詞）進行深入挖掘和探究，把藝術性和文學性融入音樂創(chuàng)作技法里的嘗試。“藝術歌曲是高雅的，但又是寓繁于簡，寓深刻于淺顯，寓隱深于明朗，寓曲折于直率的?！雹谶@些不僅僅是對作曲家創(chuàng)作技法的考量，更是評判作曲家對文學修養(yǎng)的重要衡量標準。

藝術歌曲源于西方，中西方文化差異雖然巨大，但在音樂風格、創(chuàng)作手法及人文精神上的共同體現仍有相似之處。在西方藝術歌曲誕生初期，正處于沖破封建統(tǒng)治的文藝復興時期，歌曲題材大多以愛慕、暗戀等釋放個人思想為出發(fā)點。舒伯特的《玫瑰》就是一個典型例子。歌詞描寫了一朵玫瑰在白天美麗綻放，但不幸被陽光無情暴曬，在夜晚來臨之時可憐的生命已無力挽回白天炙熱的摧殘，逐漸走向凋零和死亡。作品以暗示的藝術手法來揭露政治壓迫下無辜百姓的弱小無助，是人文精神的一種體現。

而在中國藝術歌曲誕生前后，音樂所映射下的時代背景是“五四”時期，人民群眾推翻封建制度，解放民族思想，向往自由和平，在此思想層面上造就了早期的中國藝術歌曲。如黃自的《玫瑰三愿》就是在日軍進軍上海，“淞滬之戰(zhàn)”結束不久后所作。歌曲柔美中融入了淡淡憂傷，隱喻了對國家危亡的憂思和焦慮。趙元任的《教我如何不想她》作于倫敦留學期間，作者孤身一人背井離鄉(xiāng)，深感對國家和親人的思念。當時是首次把“她”作為對祖國的稱謂，用暗示的手法表現思念遠方深愛的家國故土，以表自己的愛國之情?！斑@些僅用共感和語言無法表達的東西借助音樂的力量來表達。有時一個詞語中蘊含的隱喻、暗示都會有深邃的意義?！雹劭梢?，典型的中國早期藝術歌曲與西方藝術歌曲相比，在創(chuàng)作中雖保持詩意般清新典雅的風格，但仍不忘秉持中華兒女的民族骨氣，并在音樂文化的媒介中給予廣大音樂愛好者極大的鼓舞。在面對祖國的危難存亡，雖有心抗爭，但也因為當時的政治方向不統(tǒng)一和對未來向往與現實的反差較大，而深深壓抑于心間，只能在藝術歌曲的創(chuàng)作和欣賞中宣泄情感。

西方藝術歌曲和中國藝術歌曲在題材上都有對于思想解放的集中體現，但差異是中國藝術歌曲在思想上更突出民族的精神內涵。由于時代的變革，中國正處在革命時期，中國藝術歌曲的創(chuàng)作者已開始把時代的歷史印記融入作品創(chuàng)作里。在許多作品中加入了作者本身對民族、對國家的情懷，有一部分作品更有保家衛(wèi)國、頑強抗敵的革命精神，是鮮明的愛國特點和民族魅力的有機結合。正因為這些元素的影響，使得中國藝術歌曲在除個體解放思想外，更注重群體理想信念和團結一心的民族斗爭精神。

三、兼容并蓄——中國早期藝術歌曲的民族性曲式結構

從音樂總體架構上來分，在藝術歌曲中聲樂演唱和鋼琴演奏所處地位同等重要，是一種藝術性較強的室內樂形式。中國民族傳統(tǒng)音樂其實都是單音體系結構，為了突出中國藝術歌曲的民族性，許多留“洋”作曲家通過在西方所學得的作曲技法及吸收“洋派”的藝術文化后，開始嘗試使用和聲、復調、十二音等多種創(chuàng)作手法，把中國民族傳統(tǒng)五聲調式作為音樂的“龍骨”，“中學為體，西學為用”，賦予中國藝術歌曲根本的民族精神內涵。

早期留學美國的作曲家黃自的作品就是在音樂創(chuàng)作上，熱衷于鉆研舒伯特藝術歌曲的浪漫主義經典風格，以抒情典雅為先，并將其融入中華民族精神，開創(chuàng)了中國早期藝術歌曲的巔峰。如《點絳唇·賦登樓》是以南宋詩人王灼的詩詞作為創(chuàng)作背景，雖然作曲家與詩人身處不同時代，但都處于國家封建統(tǒng)治下，對于國家危亡的憂愁日漸增加，產生共鳴。該曲是由前奏—第一樂段—間奏—第二樂段—尾聲組成的帶再現的單二部曲式。在和聲方面，以西方傳統(tǒng)和聲作為骨架，在主干和弦中加入Ⅱ級音或Ⅵ級音，以達到使其原本的西方和聲功能性淡化，也使得原本西方大小調式中調式本身的傾向性化為更加浪漫委婉的民族調式。在旋律上，黃自也在重音重拍等重要的旋律進行中加以五聲化嘗試。這使得該曲在不失西方藝術歌曲風采的同時，也體現了中華民族的時代性和民族性。

還有像曾在德國萊比錫音樂學院深造的作曲家蕭友梅于1922年所創(chuàng)作的《問》，雖然只使用了少量的中國化旋律，但在音樂哲學上有著更深的思考。該曲是帶尾聲的單一部曲式，共分為兩個小樂段：第一樂段由“短短長”三個樂句形成；第二樂段是由一個引子加兩個樂句組成，旋律風格則有些類似西方傳統(tǒng)宣敘調；最后再點綴一個囑咐世人般的感慨性尾聲。該曲的和聲十分簡潔，只出現了主和弦與屬和弦，然而作曲家對于這兩個和聲的運用細致入微，可見其在德國留學期間積淀的深厚底蘊。全曲一直沒有出現真正完滿的全終止，蕭友梅以各種方式弱化主和弦，使音樂一直處于一種懸而未決的狀態(tài)，這與歌詞“問”而無答的含義完美地結合在一起。而尾聲中那似感嘆似囑咐的詞句以“pp”的力度演唱，更是充分表達了作曲家想借由本曲所傳達的家國情懷。

像黃自、蕭友梅這樣一批留學歸來的作曲家，由于民族音樂文化的長期滋養(yǎng)和與西洋音樂的廣泛接觸，他們的作品中體現出一種獨特的中國當代音樂風格，即民族音樂語匯和近現代作曲技法的有機結合。④

四、情景相融——中國早期藝術歌曲的演繹

在浪漫主義時期，與歌劇相比，西方藝術歌曲更注重雅致情感的表達，以及抒情而內斂、嚴謹又不失情感流露的演唱方式。如果以戲劇性的方式來演唱藝術歌曲，會破壞整首歌曲的意境、風格，從聽者的欣賞角度而言，也是極為俗套的。在中國藝術歌曲里的音樂表達風格也是一樣，使用樸實真摯的情感來詮釋抒情內斂的音樂風格，是演唱者技術水平和情感表達的集中考驗。

藝術歌曲的創(chuàng)作是將個人情感通過詞曲編創(chuàng)隱喻于文本之中，而歌唱者則作為傳播中“人”的因素進行不斷微調的“二次創(chuàng)作”。⑤中國藝術歌曲是借鑒西方美聲唱法的科學性來演繹藝術作品，以美聲唱法的氣息、共鳴、腔體等作為依托融入中國民族風格里。而中國的民族性是由來自不同地域的語言、環(huán)境、經濟、文化等元素生成，“要唱好中國藝術歌曲，不能只敷衍潦草地圖解文字表面的含義，而是要深究其里，要鉆研格律、韻腳、咬字、吐音，這樣才能打動自己，打動觀眾，才有藝術的說服力”⑥。所以，在中國藝術歌曲的演繹中，不僅僅要做到聲樂演唱技法上的專業(yè)性，更要去推敲中國語言的“字正腔圓”和中國傳統(tǒng)文化的藝術精髓。例如，《大江東去》的歌詞來源于宋代詩人蘇軾力作《念奴嬌·赤壁懷古》，豪放的詩詞用當年戰(zhàn)亂三國中的英雄豪杰來隱喻自己的一生壯志未酬，悲嘆年華已逝，對祖國的一片深情無以為報。為了突出古時英雄的豪情壯志，以及借酒抒發(fā)的憂愁情緒，在演繹過程中更要注重咬字吐字的清晰度，力度和速度的對比，持續(xù)大連貫的演唱線條和鏗鏘飽滿的音樂走線，進行演唱風格的二次創(chuàng)作。

此外，在演唱之前要注重挖掘及鉆研詩人和作曲家所處歷史時代。就像《大江東去》是1920年作曲家青主在德國留學期間，以其本人與好友一同經歷的在暴風雨中乘小艇劃船的真實經歷，并結合當時中國的復雜歷史環(huán)境有感而作，“是我國自宋、元以來的古典詩歌美學理論中關于‘景無情不發(fā)，情無景不生’‘景在情中’的‘情景相融’的最佳體現”⑦，也是結合不同時代中蘊含的相同思想文化、政治目的和愛國理想所體現的中華民族文化精神，并利用演唱者自身的專業(yè)技能呈現在舞臺上的藝術表達方式。

五、愛國精神——中國早期藝術歌曲的民族文化思想

中華民族擁有著五千多年的歷史，在經歷了諸多歷史巨變后留下了無數歷史文化遺產。而在這漫長的社會歷史演變中，中華民族精神也隨之形成。所謂“中華民族精神”內涵就是愛國主義精神，“這是中華民族精神的核心，它貫穿民族精神的各個方面，它是一個民族凝聚起來的強大的精神力量，它是動員和鼓舞中國人民團結奮斗的一面旗幟，它是各族人民風雨同舟、自強不息的精神支柱”⑧。中華民族精神是中國優(yōu)秀文化的瑰寶及核心力量，應該被世世代代所傳承、研究、發(fā)展。

在早期中國藝術歌曲的創(chuàng)作背景中，中國正處在半殖民地半封建社會時期，中國傳統(tǒng)文化也隨著社會動蕩而被各種外來文化所浸潤。在這一時期，有部分才華橫溢的歸國音樂家轉而走向了商業(yè)音樂的路線，例如當時的兒童歌舞音樂作家黎錦暉，其作品也是采用西洋舞曲化旋律結合中國民間音樂。他所譜寫的當代流行歌曲《桃花江》《特別快車》受到了很多市井小市民的追捧，這種創(chuàng)新的音樂表現形式雖然也有值得后來者借鑒和學習之處，但在20世紀三四十年代，這些缺乏國家憂患意識的作品受到了當時很多愛國文人的批評和詬病。

“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。”⑨五千年的文明古國如何被再次喚醒，引發(fā)眾多愛國音樂人士的共鳴，繼而紛紛執(zhí)筆用自身所學成的創(chuàng)作技法結合中華民族的文化精髓譜寫出一曲曲憂慮國家危亡、重振民族文化、渴望民族解放的藝術歌曲。融合中西文化兼容并蓄的中國藝術歌曲，作為中華民族的新音樂由此誕生。西方浪漫主義文化中所敘述的思想精神都是體現個人的、微觀的，但中國早期藝術歌曲則是以群眾為根本，了解民生疾苦，洞察人民思想脈絡，具有奉獻精神的愛國主義文化?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，毛澤東在延安文藝座談會上的一番講話，讓文藝工作者找尋到了創(chuàng)作的意義，以人民為本，服務于大眾的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線，把中國早期藝術歌曲真正意義上推向了中國紅色革命歌曲的戰(zhàn)略路線上。

小 結

沒有先進文化的積極引領，就沒有人民精神世界的極大豐富，更不會有民族精神力量的不斷增強。中國藝術歌曲歷經百年發(fā)展，“是我國音樂創(chuàng)作庫藏中璀璨的珍寶，開發(fā)利用這一文化資源，對當代歌曲藝術的發(fā)展有著極大的啟示和借鑒作用”⑩。在新時代，對中國藝術歌曲的演繹及全新創(chuàng)作仍要保持“不忘初心、牢記使命”的宗旨，把民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)世世代代傳承下去，為激勵各族人民實現中華民族偉大復興的中國夢做出貢獻。

注 釋

①〔美〕保羅·亨利·朗格著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪?！段鞣轿拿髦械囊魳贰?，廣西師范大學出版社2014年版。

②段紫逸《當代中國藝術歌曲的創(chuàng)作思考和展望》，《音樂創(chuàng)作》2015年第4期。

③北村香織《中外藝術歌曲對比分析研究》，《音樂理論》2020年第10期。

④劉聰《對我國藝術歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)作現狀及相關問題的思考》，《人民音樂》2001年第9期。

⑤張英華《民族文化精神的濃縮與升華——論20世紀以來中國藝術歌曲發(fā)展之路上的文化自省》，《藝術評論》2019年第12期。

⑥廖昌永《中德連線云上首發(fā)，上音發(fā)布“中國藝術歌曲百年”系列重要學術成果》，澎湃新聞2020年11月24日版，詳見https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_10116121。

⑦戴鵬?！稄捏w裁的嬗變消長看二十世紀上半葉中國歌曲創(chuàng)作的發(fā)展》，《藝術探索》1995年第1期。

⑧戴立興、黃宇、龔上華《精神——新時代中國共產黨的偉大精神》，人民日報出版社2018年版。

⑨《中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，詳見http://www.gov.cn/zhuanti/19thcpc/baogao.htm。

⑩夏小燕《二十世紀上半葉中國藝術歌曲歷史回眸》，《天津音樂學院學報》2004年第3期。