陳春茸

在筆者擔(dān)任第12屆至第15屆“全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”湖北賽區(qū)的評委和聲樂指導(dǎo)的過程中，曾發(fā)現(xiàn)一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題，即整體而言，當(dāng)下的民族聲樂歌手共性太多、個(gè)性太少，尤其是水平較高的專業(yè)歌手之間出現(xiàn)了較高的相似度，這在很大程度上成為造成民族聲樂唱法“千人一聲”局面的主要誘因之一。專業(yè)音樂創(chuàng)作及演唱活動的逐漸豐富發(fā)展，使得我國當(dāng)代民族聲樂形成相對成熟的理論體系和演唱技巧，但也導(dǎo)致了民族特色及傳統(tǒng)演唱風(fēng)格不夠突出，教學(xué)和演唱技術(shù)較為刻板。長此以往，將不利于中國民族聲樂演唱的可持續(xù)發(fā)展。20世紀(jì)初中期，各戲曲劇種或同一劇種不同流派并存，這種多樣性和豐富性正是中國音樂藝術(shù)繁榮的集中體現(xiàn)，每一位戲曲表演藝術(shù)家都有著極高的嗓音辨識度。因此，筆者在聲樂教學(xué)實(shí)踐中積極借鑒湖北地方戲戲歌的演唱技術(shù)，試圖培養(yǎng)學(xué)生的自主審美意識，提高學(xué)生處理聲樂作品的能力，找到屬于學(xué)生的個(gè)性化的聲音。

一、戲歌研究現(xiàn)狀

筆者以“戲歌”為關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)進(jìn)行主題檢索，搜索到128篇相關(guān)文獻(xiàn)，經(jīng)過進(jìn)一步研讀后發(fā)現(xiàn)以將戲歌運(yùn)用于民族聲樂教學(xué)為主旨的文獻(xiàn)僅有五篇。其中，黃堠、張藝在《戲歌發(fā)展現(xiàn)狀及其在高校聲樂教學(xué)中的運(yùn)用》一文中對戲歌在高校的教學(xué)運(yùn)用進(jìn)行了詳細(xì)闡述，并以《梨花頌》為例具體論述。①王永春在《論戲歌在民族聲樂教學(xué)實(shí)踐中的重要作用》中談到了身段動作對演唱的輔助作用。②李華在《民族聲樂中的戲歌探析》一文中主要探討了戲歌本身的特征，并認(rèn)為部分戲歌對民族聲樂教學(xué)具有促進(jìn)作用。③楊菁在《民族聲樂中“戲歌融合”研究》一文中提到將戲歌引入民族聲樂的演唱、創(chuàng)作及教學(xué)中的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲歌對民族聲樂的上述方面有較好的促進(jìn)作用。④呂芬在《民族聲樂教學(xué)中的“戲歌”初探》一文中對戲歌引入民族聲樂教學(xué)持肯定態(tài)度，且系統(tǒng)論述了何種戲歌適合運(yùn)用于民族聲樂教學(xué)中。⑤

上述文獻(xiàn)從不同角度引用具體實(shí)例，對戲歌在民族聲樂教學(xué)中的作用、意義進(jìn)行了探討。目前，對湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學(xué)中的運(yùn)用和研究處于相對空白狀態(tài)，為彌補(bǔ)這一空白，筆者所在湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院組織成立“湖北地方戲戲歌”專項(xiàng)研究工作室，以我校民族、美聲、流行唱法的學(xué)生為教學(xué)研究對象，制訂了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)計(jì)劃，將戲曲身韻課與小篇幅的湖北地方戲傳統(tǒng)劇目的學(xué)習(xí)、演練相結(jié)合，開展了黃梅戲、楚調(diào)、漢調(diào)的學(xué)習(xí)。在并不算長的教學(xué)實(shí)踐中，相關(guān)學(xué)生的演唱、表演均有顯著進(jìn)步。本文將同時(shí)借助頻譜分析軟件（Audition CC2019）錄制學(xué)生練唱戲歌前后的波形頻譜圖，觀察學(xué)生聲音上的具體變化，以期進(jìn)一步深入探討湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學(xué)中的教學(xué)效果。

二、民族聲樂教學(xué)中存在的問題

在長期的民族聲樂教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)目前民族聲樂教學(xué)中存在的問題主要體現(xiàn)在演唱的咬字、行腔、表演和審美觀念四個(gè)方面。

第一，咬字方面。當(dāng)下諸多民族聲樂專業(yè)的學(xué)生因?yàn)橹活欀３盅莩那惑w，而忽略了唱詞本身的音韻、音律之美，對語言的處理不到位，所以聲音韻味不足，失去了民族聲樂應(yīng)有的風(fēng)格。湖北地方戲具有濃郁的地域特色，其方言也有特殊韻味，相對口語化的念白及演唱，通俗易懂接地氣。練唱湖北地方戲戲歌需要根據(jù)語音、語調(diào)、平仄規(guī)律來具體分析和處理咬字，只有“字正”才能演繹出地道的湖北地方戲戲歌，方能體現(xiàn)其音韻、音律之美。

第二，行腔方面。學(xué)生只顧保持飽滿的音色，忽略了演唱過程中聲音的虛實(shí)處理，從而使聲音色彩的層次感較為單一。

第三，表演方面，問題尤為突出。很多學(xué)生在演唱過程中，更多的是追求聲音技術(shù)上的完善，忽略肢體語言的表達(dá)，相當(dāng)一部分學(xué)生只有“唱”，沒有“演”。少數(shù)能“演”的學(xué)生又不得要領(lǐng)，只有簡單、木訥的肢體動作，未能將音樂內(nèi)涵外化為表演動作。這樣的“演”沒有手眼身法步的協(xié)同配合，不僅不能為“唱”加分，反而讓“演”與“唱”分家，無法完整表達(dá)作品。

第四，審美方面。學(xué)生很少能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)審美觀念中的自然之美、空靈之美與中和之美表現(xiàn)出來。在多數(shù)學(xué)生的審美觀念中，并沒有對“韻味”這一概念有清晰的了解，在演唱中國作品時(shí)，未能按照中國式的審美對其進(jìn)行處理。對學(xué)生審美觀念、審美意識和審美能力的培養(yǎng)，在民族聲樂教學(xué)中非常重要。

三、湖北地方戲戲歌在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用

下文，筆者將以《黃鶴樓》（漢調(diào)）、《詠梅》（楚歌）、《黃梅飄香》（戲歌）三首不同風(fēng)格的湖北地方戲戲歌為例，讓學(xué)生對這三首戲歌進(jìn)行練唱。通過教學(xué)，筆者觀察到學(xué)生練唱戲歌后，在咬字、行腔、表演、音樂審美上均獲得到不同程度的提高。

（一）在歌唱語言教學(xué)中的應(yīng)用

楚劇的咬字發(fā)音以方言發(fā)音為主，漢調(diào)、黃梅戲中的咬字歸韻也區(qū)別于普通話，戲歌則是更加藝術(shù)化地呈現(xiàn)戲曲風(fēng)格。例如，楚歌《詠梅》中“送春歸”的“春”字，按戲曲咬字發(fā)“qūn”，在戲歌里則發(fā)“chūn”；楚劇發(fā)音、漢調(diào)《黃鶴樓》中“黃鶴樓”的“鶴”字，按照戲曲咬字發(fā)“huò”，在戲歌里則發(fā)“hè”。戲歌就是通過借鑒戲曲和歌唱中不同的語氣、語調(diào)和發(fā)音，從而產(chǎn)生戲歌獨(dú)有的味道。

聲樂演唱時(shí)的腔體是呼吸的點(diǎn)對抗拉開，上、下大牙打開，充分運(yùn)用頭腔、胸腔，根據(jù)不同作品調(diào)整腔體大小。而戲曲演唱不太強(qiáng)調(diào)腔體，聲音主要往“面罩”送。如黃梅戲腮音重，以真聲演唱為主，唱法接近說話聲；楚劇基本用“大本嗓”演唱；漢調(diào)則用小子腔，聲音往鼻腔送。因?yàn)檠莩獞蚯那惑w無法滿足戲歌對腔體的要求，所以一定要借鑒歌曲的腔體運(yùn)用，從而得到不失韻味又科學(xué)的演唱方式。

中國傳統(tǒng)戲曲演唱尤為強(qiáng)調(diào)“字宜重，腔宜輕”⑥的咬字方式。在當(dāng)下的民族聲樂教學(xué)中，這種咬字方式已被一些教師忽視，因此筆者嘗試用湖北地方戲戲歌進(jìn)行教學(xué)，通過演唱此類作品來幫助學(xué)生養(yǎng)成這種咬字習(xí)慣。同時(shí)，借助頻譜分析軟件（Audition CC2019）進(jìn)行可視化分析，進(jìn)一步探討學(xué)生練唱戲歌前后在唱腔上的改變。筆者將練唱戲歌前后學(xué)生的演唱音頻導(dǎo)入錄音軟件，生成練唱戲歌前（見圖1）和練唱之后（見圖2）的波形頻譜。圖1中，聲波整體較為均勻平整，字頭和其他部分的差異并不明顯，可以直觀地看出其演唱咬字的處理方式與“字宜重，腔宜輕”的處理方式相差甚遠(yuǎn)。圖2是學(xué)生在接受3個(gè)月湖北地方戲戲歌作品練唱之后的波形頻譜，可以看到學(xué)生明顯更接近“字宜重，腔宜輕”的咬字方式。整個(gè)音頻形狀由大到小不斷衰減，其中左邊較大的部分為字頭部分，右邊為字音的拖腔部分，整體強(qiáng)弱對比明顯。

（二）在歌唱發(fā)聲教學(xué)中的應(yīng)用

在歌曲演唱教學(xué)時(shí)，我們要求呼吸連貫、均勻、有力度，演唱楚劇、漢劇、黃梅戲等戲曲作品時(shí)則不那么強(qiáng)調(diào)呼吸。很多地方戲曲是用真聲演唱，但演唱戲歌則需要使用混聲。演唱傳統(tǒng)戲曲作品時(shí)的呼吸力度不足以滿足演唱戲歌時(shí)的需求，所以要將戲曲與歌唱的呼吸相結(jié)合，才能在演唱戲歌時(shí)從容不迫。

圖1 練唱戲歌前的波形頻譜圖

圖2 練唱戲歌后的波形頻譜圖

楚劇屬于小調(diào)劇種，與歌曲比較相近。楚歌《詠梅》以慢板女迓腔和原板為主。如譜例1所示，“迎春到”按照戲曲演唱的處理方式，需要斷開演唱，而戲歌的演唱方式就要像歌曲一樣唱“連線”。如譜例2所示，“叢中笑”的“笑”字如果借鑒聲樂演唱方式，這個(gè)音高位置就能立得更穩(wěn)、更順暢；如果作為傳統(tǒng)戲曲來演唱，也需要做斷開處理。

譜例1

譜例2

漢劇與歌曲相結(jié)合后被稱為漢調(diào)，屬于戲歌的一種。漢劇屬于皮黃，受京劇影響較大，演繹方式以“小嗓”偏多，漢調(diào)《黃鶴樓》是以二黃為主。如譜例3、譜例4所示，“黃鶴”“何處”的處理按照傳統(tǒng)戲曲處理需要斷開演唱，按照戲歌來演繹就需要唱“連線”。

譜例3

譜例4

黃梅戲的唱腔屬于板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩。如譜例5、譜例6所示，戲歌《黃梅飄香》將黃梅戲的音樂元素巧妙融入旋律，開始處便巧妙地使用了著名黃梅戲唱段《天仙配》的音調(diào)，改變其節(jié)奏和調(diào)性，將黃梅戲的韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，也立刻抓住了聽眾的耳朵。而在《黃梅飄香》的旋律中加入了戲曲音樂中常用的倚音（見譜例6），像潤滑劑一般使音樂增添了一份婉轉(zhuǎn)的韻味。

譜例5 《天仙配》 旋律片段

譜例6 《黃梅飄香》 旋律片段

戲歌雖是帶戲味兒的歌，但戲味兒的濃淡則并無明確規(guī)定，可以戲味兒更濃，也可以歌味兒更重，或者二者參半。戲歌的出現(xiàn)為聲樂演唱和戲曲音樂之間架起一座橋梁。從戲曲角度看戲歌，是新的藝術(shù)體，是另外一種藝術(shù)形式，二者可以并存。而從歌曲的角度看戲歌，則是一種新的藝術(shù)創(chuàng)新，需要在發(fā)展中進(jìn)行扶持與呵護(hù)，這樣才能夠讓新藝術(shù)成為品味更高、風(fēng)格更鮮明、韻味更濃的聲樂藝術(shù)形式。

（三）在戲曲身韻教學(xué)中的應(yīng)用

通過戲歌的教學(xué)訓(xùn)練，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中掌握了傳統(tǒng)戲曲音樂表演中強(qiáng)調(diào)的“手眼身法步”多位一體的表現(xiàn)方式。中國傳統(tǒng)戲曲表演并不依賴于具體的實(shí)物道具進(jìn)行表演，更多地強(qiáng)調(diào)通過表演者自己的肢體動作進(jìn)行模仿。筆者在進(jìn)行湖北地方戲戲歌教學(xué)時(shí)也設(shè)置了戲曲身訓(xùn)課。以課堂作品楚調(diào)《漢口有個(gè)吉慶街》為例，將女聲唱段改為男女聲對唱，將傳統(tǒng)戲曲中的晃手、單山膀、亮相、臺步、圓場等形體動作運(yùn)用其中。結(jié)合相對生活化的戲歌作品進(jìn)行教學(xué)，沒有了程式化的表演，使得學(xué)生更易接受，能貼近生活、平實(shí)自然地再現(xiàn)兩位游客游覽吉慶街的情景。雖然表演者手無實(shí)物，但卻能夠憑借出色的表演功底完成比手上擁有實(shí)物更好的舞臺表演。在教學(xué)過程中，筆者不僅對學(xué)生進(jìn)行了外在肢體方面的訓(xùn)練，更重要的是讓學(xué)生更多地了解中國傳統(tǒng)戲曲表演中的程式化、虛擬化、歌舞化、戲劇化等多方面融于一體的綜合性特質(zhì)。

筆者發(fā)現(xiàn)，練唱戲歌后，學(xué)生比練唱戲歌前在歌唱表演動作上更多樣、更豐富、控制性更強(qiáng)，尤其是眼睛、手、腿的整體配合度更協(xié)調(diào)。通過課堂訓(xùn)練及階段性匯報(bào)演出，有的學(xué)生在練唱戲歌后，能夠更加大膽合理地進(jìn)行空間移動，舞臺方位感和表現(xiàn)力皆有顯著進(jìn)步，且體會到舞臺表演的魅力，提高了學(xué)習(xí)的興趣。

（四）對音樂審美能力的培養(yǎng)

通過學(xué)習(xí)漢調(diào)《黃鶴樓》、楚歌《詠梅》、戲歌《黃梅飄香》三首不同風(fēng)格的湖北地方戲戲歌，可讓學(xué)生更好地理解地方性戲曲劇種的音樂特征、戲劇文本，從而更好地豐富和提高自己的音樂審美。吸收地方戲曲的精髓為聲樂演唱所用，聲樂演唱的科學(xué)發(fā)聲方法又可以升華地方戲曲的演唱，而這兩點(diǎn)正好在戲歌上完美融合。進(jìn)行湖北地方戲戲歌訓(xùn)練既可以改善民族聲樂演唱中“千人一聲”的問題，又進(jìn)一步解決了學(xué)生只會唱不會演的尷尬。提高民族聲樂演唱專業(yè)教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，也提升了學(xué)生的綜合專業(yè)能力。

筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在練唱上述三首湖北地方戲戲歌后，對于湖北一帶的戲曲音樂特征的把握也更加準(zhǔn)確。同時(shí)，學(xué)生逐漸開始嘗試了解甚至喜歡上了學(xué)唱湖北本地的地方劇種，如漢劇、楚劇、黃梅戲等。此前，他們對于此類音樂沒有太多了解，不明白傳統(tǒng)戲曲音樂中的審美特點(diǎn)和審美方式。而學(xué)習(xí)戲歌作品之后，在一定程度上豐富了學(xué)生的審美內(nèi)涵，提高了學(xué)生的審美能力。

四、研究湖北地方戲戲歌的價(jià)值與意義

（一）在民族聲樂中的價(jià)值

民族聲樂演唱藝術(shù)繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂元素，尊重并發(fā)揚(yáng)民族音樂文化，其影響極為深遠(yuǎn)。戲歌可以被看作是傳統(tǒng)戲曲音樂與民族聲樂演唱交融的結(jié)果。在本文中，戲歌指的是以當(dāng)代民族聲樂唱法為基礎(chǔ)，結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲音樂及流行音樂元素于一體的一類創(chuàng)作歌曲。戲歌在演唱方面以民族聲樂演唱為基礎(chǔ)，其中不乏流行音樂風(fēng)格。戲歌所展示的音調(diào)、旋法、風(fēng)格、音樂內(nèi)涵等方面具有較濃厚的中國傳統(tǒng)戲曲音樂元素，也因其所處的地域、劇種不同，具有豐富的歌曲類型和較為突出的地域性特征。

筆者在長期的教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，戲歌演唱對于民族聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)的重要性。抑揚(yáng)頓挫、吞吐收納的風(fēng)格韻味；甩腔、拖腔、潤腔中的行腔手段；長、短母音發(fā)聲飽滿……這些內(nèi)容在戲歌發(fā)聲學(xué)習(xí)過程中尤為重要。當(dāng)然，戲歌學(xué)習(xí)不能僅限于咬字、行腔上，更多的應(yīng)該體現(xiàn)在學(xué)生舞臺綜合演唱能力上。戲曲在舞臺上的表演夸張且直接，伴隨著緩慢從容的旋律，一招一式、一顰一笑，無不散發(fā)著中華傳統(tǒng)文化的特有藝術(shù)魅力。在教學(xué)實(shí)踐過程中，要讓學(xué)生全身心融入角色，準(zhǔn)確詮釋所扮演的人物及音樂內(nèi)容。筆者將進(jìn)一步深入研究戲歌演唱對民族聲樂教學(xué)的積極推動作用，并進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理、總結(jié)，期待這些研究成果能為廣大民族聲樂教學(xué)者、學(xué)習(xí)者提供有價(jià)值的參考。

（二）戲曲文化在文化傳承中的意義

隨著習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提出“堅(jiān)定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”，對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的保護(hù)、傳承、傳播、發(fā)揚(yáng)的呼聲越發(fā)高漲。當(dāng)前，湖北地方戲曲中多個(gè)劇種正面臨著瀕臨滅絕的生存現(xiàn)狀，情況十分嚴(yán)峻。楚劇、漢劇、湖北小曲等多個(gè)地方劇種均已被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，成為被搶救和被保護(hù)的對象。在新形勢下，作為一名聲樂教育者，有責(zé)任、有義務(wù)在自己所學(xué)專業(yè)領(lǐng)域里繼承、弘揚(yáng)和發(fā)展傳統(tǒng)文化。應(yīng)當(dāng)保護(hù)優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)，發(fā)掘戲曲的獨(dú)特價(jià)值，進(jìn)一步推動湖北地方戲曲和聲樂演唱教學(xué)的融合，使之向新的高度繼續(xù)邁進(jìn)。

選擇戲歌音樂這種能夠被更多普通大眾，尤其是年輕的藝術(shù)從業(yè)者所接受的音樂形式進(jìn)行教學(xué)嘗試，也可以讓這些瀕臨滅絕的地方戲曲劇種在當(dāng)代獲得新的生存空間。只有以一種活態(tài)的保護(hù)方式，才能夠真正讓這些傳統(tǒng)戲曲劇種在陽光下自由自在的活著，而不是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的溫室中被“圈養(yǎng)”著，被動接受日漸衰微的態(tài)勢。當(dāng)下年輕的藝術(shù)從業(yè)者對中國傳統(tǒng)戲曲音樂有著濃厚興趣，他們需要的是專業(yè)人士用更容易接受的方式來引導(dǎo)其與這些傳統(tǒng)文化形式親密接觸。而戲歌則是一個(gè)非常好的溝通橋梁，它不僅能發(fā)揮我國戲曲在發(fā)展過程中積累的寶貴演唱技巧，又順應(yīng)時(shí)代“去粗取精”，被充分運(yùn)用到現(xiàn)代民族聲樂演唱中。湖北地方戲戲歌以其自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式和豐富的舞臺形象，使得傳統(tǒng)文化可以更加長遠(yuǎn)的發(fā)展。

小 結(jié)

筆者長期從事舞臺表演和聲樂教學(xué)工作，近年來在教學(xué)過程中將湖北地方戲戲歌引入民族聲樂教學(xué)中，取得了較為理想的教學(xué)效果。這種教學(xué)方式不僅讓學(xué)生了解民族聲樂的語言與行腔處理、表演原則、舞臺呈現(xiàn)、形體運(yùn)用、美學(xué)要求與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系，讓學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握湖北地方戲曲的潤腔、咬字發(fā)音技巧，更重要的是提高了學(xué)生的歌唱素質(zhì)，從而進(jìn)一步提高學(xué)生的核心職業(yè)素養(yǎng)。筆者將繼續(xù)深入研究戲歌演唱對民族聲樂教學(xué)的積極推動作用，在研究過程中進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理與總結(jié)，期待這些研究成果能為廣大的民族聲樂教學(xué)者、學(xué)習(xí)者提供有價(jià)值的參考和借鑒。

注 釋

①黃堠、張藝《戲歌發(fā)展現(xiàn)狀及其在高校聲樂教學(xué)中的運(yùn)用》，《湖北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第4期。

②王永春《論戲歌在民族聲樂教學(xué)實(shí)踐中的重要作用》，《當(dāng)代音樂》2019年第5期。

③李華《民族聲樂中的戲歌探析》，《北方音樂》2015年第20期。

④楊菁《民族聲樂中“戲歌融合”研究》，河北大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文。

⑤呂芬《民族聲樂教學(xué)中的“戲歌”初探》，《四川戲劇》2012年第6期。

⑥［清］王德暉、徐沅澂《顧誤錄》，中國戲劇出版社1959年版，第29頁。