劉啟暉

序

魯迅的小說好，還是陸帕的戲好，這個(gè)問題沒有意義。因?yàn)轸斞傅乃那ё纸o了我們一個(gè)警示性的結(jié)論，那是魯迅先生作為一個(gè)杰出的作家獨(dú)到的一針見血;但陸帕卻構(gòu)建了這個(gè)結(jié)論得出之前的荒誕的世界。如果還有人問，魯迅四千字就能說清楚的事情，陸帕花了四個(gè)半小時(shí)的冗長演出，有必要嗎？我想回答的是，有必要啊，因?yàn)檎嫦嗖荒芤揽恳粋€(gè)既定的結(jié)論，而要我們通過盡可能大的想象去沉入感知。魯迅的文章我們從小便讀，封建社會(huì)吃人這個(gè)結(jié)論我們老早就知道，然而，我們是真的知道還是我們只是接受了這個(gè)已經(jīng)被確定了的結(jié)論？魯迅先生固然犀利，然而陸帕憑借其特有的感知與敏感為我們建構(gòu)的當(dāng)下可見的漫長時(shí)空，才為充盈我們對(duì)該結(jié)論貧瘠的想象做出了貢獻(xiàn)。我們重新進(jìn)入這個(gè)所謂的荒誕的世界，才能真正明白“吃人”的本質(zhì)絕不是試卷上的參考答案“封建禮教”，才會(huì)明白當(dāng)時(shí)各式各樣的人在這種情況之下如何異化，如何困苦，如何無法擺脫社會(huì)的枷鎖;才會(huì)去重新審視自己到底有沒有資格說自己懂得，自己是否已經(jīng)戒掉百年之前的弊病。

正文

最近，在國際上頗具聲譽(yù)的波蘭導(dǎo)演陸帕的作品《狂人日記》在上海大劇院上演。此前，該劇便已在哈爾濱大劇院首演，收獲了大量關(guān)注。這不是中國觀眾第一次見陸帕，也不是陸帕第一次執(zhí)導(dǎo)中國文學(xué)作品。早在2019年時(shí)，陸帕根據(jù)史鐵生的多部小說改編而成的《酗酒者莫非》便順利搬上舞臺(tái)，收獲了大量好評(píng)。這位波蘭導(dǎo)演用一部時(shí)長超長（五個(gè)小時(shí)）的戲劇對(duì)抗住了中國觀眾的耐心并獲得了許多人的喜愛。陸帕在中國的三部曲設(shè)想應(yīng)運(yùn)而生，《酗酒者莫非》也便成了第一部曲?！犊袢巳沼洝返臉?gòu)想其實(shí)是早于《酗酒者莫非》的，但前后籌備拉鋸的時(shí)間跨度長達(dá)五年之久，便成了陸帕中國三部曲之二?！犊袢巳沼洝肥歉鶕?jù)魯迅的同名小說改編而成，其中當(dāng)然也融入了魯迅其他小說中的元素，如《阿Q正傳》中的阿Q。我在觀看了3月26日的演出之后，對(duì)該劇有諸多想法，最開始想說的當(dāng)然還是該劇的一些不足，但當(dāng)我回想一個(gè)晚上之后，該劇的諸多亮點(diǎn)卻慢慢占據(jù)了我的大腦?！犊袢巳沼洝吠ㄟ^趙貴翁、父親、哥哥三個(gè)角色構(gòu)建了一幅父權(quán)圖景，狂人在這樣權(quán)利等級(jí)的壓抑之下，陷入所謂精神錯(cuò)亂的困境之中。以母性為代表的救贖力量是唯一的慰藉，卻稍顯無力。這一生存困境之下陸帕對(duì)于“這個(gè)世界會(huì)好嗎”的追問其實(shí)對(duì)當(dāng)下仍然有深刻的意義。當(dāng)然，陸帕的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)、演出方式、演出內(nèi)容等多個(gè)方面。

一、父權(quán)壓制

吃人的本質(zhì)是封建禮教，是仁義道德。這個(gè)中國大多數(shù)人都知道的答案顯然不是陸帕的興趣所在，他追問的是接下來的幾個(gè)問題：封建禮教是什么，仁義道德又是什么，它是如何對(duì)人們產(chǎn)生作用的，它和當(dāng)下社會(huì)又是否有聯(lián)系。

封建禮教和仁義道德具象化之后，是舞臺(tái)上的哥哥、父親、趙貴翁三個(gè)人物形象。這三者既是權(quán)力的象征，又是權(quán)力運(yùn)作的執(zhí)行者;正是這樣的角色身份，讓他們成為封建禮教的捍衛(wèi)者。而他們捍衛(wèi)的，正是他們身上的父權(quán)。三者之間存在遞進(jìn)關(guān)系，由內(nèi)到外，從一個(gè)家庭到整個(gè)社會(huì)。

在整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)中，哥哥（王學(xué)兵飾）無疑是新生代的父權(quán)代表，這一點(diǎn)體現(xiàn)在他對(duì)嫂子（梅婷飾）的管控上，對(duì)弟弟（樂曦飾）關(guān)愛又束縛的照顧上，對(duì)陳老五的要求上等。但他不同于自己的父親（上一代父權(quán)）之處在于他有自己的超越權(quán)威的感情。在第一場戲中，敘述者周先生（陶海飾）上門來問弟弟狂人的情況，哥哥站在門口，穿著舊式的灰褐色長袍，手掩著門，動(dòng)作極具防御性，他在捍衛(wèi)著門后的家庭世界。后來嫂子出門來時(shí)，他仍是將嫂子掩在門后，并以端茶和風(fēng)大為由，兩次阻止她和周先生交流。因?yàn)樗辉试S任何人破壞他所建立的家庭表象，即弟弟狂人已經(jīng)病好了，嫂子也順從于他，一切都符合社會(huì)規(guī)范。這樣類似的動(dòng)作還有多處。如之后周先生重新上門拜訪，被哥哥稱為身體不適的嫂子從房里走出來想說些什么，最終卻被哥哥強(qiáng)行拉走，關(guān)于狂人的更多真相也戛然而止。夫權(quán)和父權(quán)歷來是相輔相成的，哥哥在一系列動(dòng)作中展現(xiàn)出對(duì)嫂子的夫權(quán)壓制其實(shí)也是父權(quán)的派生。

而哥哥對(duì)待弟弟狂人的態(tài)度則是復(fù)雜的，關(guān)切之情中又夾帶著強(qiáng)勢(shì)控制。第二場戲中，佃戶前來商量減租事宜，因家里的書房被占，所以在狂人的房間談。佃戶說起吃人一事，狂人跑到兩人桌子中間為被吃者申辯了幾句，一旁的哥哥卻冷著臉，對(duì)佃戶說自己的弟弟并不關(guān)心這些，隨即換了地方談事。這是哥哥對(duì)狂人壓制的一面，狂人所表達(dá)的思想并不被哥哥接受和承認(rèn)，且哥哥認(rèn)為這些都是狂人的瘋言瘋語。之后，狂人被黑塞醫(yī)生（劉牧海飾）用小錘子敲打膝蓋后大笑著跳起來時(shí)，眾人圍觀，哥哥卻把大家都趕出去，并斥責(zé)道：“瘋子有什么好看的？”隨后關(guān)上門，獨(dú)留狂人一人在房中。這幕戲之后，舞臺(tái)上方掉下來一根麻繩，整個(gè)房間映著鮮血的圖案，狂人絕望至極并試圖自殺?？梢姡绺缃y(tǒng)治之下的家庭，給狂人帶來了很大的精神壓迫。這都是哥哥作為新一代的父權(quán)維持以舊有秩序?yàn)楹诵牡募彝ケ硐蟮捏w現(xiàn)。

如果這些都是對(duì)內(nèi)的強(qiáng)權(quán)的話，哥哥對(duì)外則是冷血霸權(quán)的典型。佃戶（趙琦飾）帶來饑荒的消息，并問哥哥能不能減免稅租金。佃戶懇切地看著哥哥，描繪著佃農(nóng)的慘狀，哥哥只是面對(duì)觀眾坐著，三次冷漠平淡的回答，減租是不可能的，哪怕因?yàn)轲嚮臅?huì)導(dǎo)致吃人吃小孩的事件。哥哥對(duì)人命毫不在乎，在他眼中，自己的權(quán)利是唯一不可撼動(dòng)的真理。所以，他的意志并不會(huì)因?yàn)榈柁r(nóng)的死活而發(fā)生改變。

但是，哥哥是非常復(fù)雜的一個(gè)形象，在幼年時(shí)，哥哥并不是這樣的個(gè)性，他是受到了父親深深的荼毒才發(fā)生異變的，所以哥哥的父權(quán)形象具有繼承性。這便要追溯到上一輩父親這一角色。父親在演出時(shí)并沒有實(shí)際出現(xiàn)，只是有兩件事側(cè)面地描繪過。第一件事是在第一場戲中，周先生二次上門，嫂子被強(qiáng)逼上樓，嫂子不從，坐在樓梯上。為此，哥哥與她發(fā)生爭執(zhí)并崩潰，獨(dú)自上樓喝悶酒發(fā)泄。這一場戲里哥哥有一段獨(dú)白，說起小時(shí)候弟弟生病，爸爸出去喝酒，家中無人，他只能自己照顧弟弟?？墒前职只貋碇?，看到兩人，卻打了哥哥一頓，并說自己養(yǎng)了兩個(gè)娘們兒。這一段獨(dú)白透露出兩個(gè)信息：第一，父親可以任意發(fā)脾氣;第二，父親將強(qiáng)勢(shì)視為男性固有的特征，乃至兒子生病都會(huì)被打。在這段獨(dú)白里，哥哥緊接著還說了一件關(guān)于風(fēng)箏的事。哥哥提到弟弟狂人很喜歡放風(fēng)箏，但他卻禁止弟弟放，于是弟弟就再也不放了，風(fēng)箏很容易看作是自由的象征。在這一段獨(dú)角戲里，哥哥從一個(gè)照顧生病的弟弟的形象轉(zhuǎn)變成限制弟弟自由的形象，實(shí)際上完成了從父親那里繼承父權(quán)的過程。另一件事則是在最后一場戲中，哥哥和弟弟兩個(gè)人躺在一張床上，那是兩兄弟重新交心的一場戲，那時(shí)哥哥卸下強(qiáng)硬的面具，安靜地靠在弟弟床邊，抱著雙腿，顯得非常無助。兩人追憶幼年時(shí)，哥哥搞丟了父親給的玉如意，舞臺(tái)中央出現(xiàn)了一段黑白的投屏影像，兩個(gè)小男孩挨坐在樓梯上，神色非常不安。舞臺(tái)上哥哥和弟弟則說，那時(shí)，兩人約定一起去死。在黑暗的舞臺(tái)之中，黑白的男孩回憶，一個(gè)極其嚴(yán)苛的父親形象無形地出現(xiàn)在黑影之中。只是一個(gè)玉如意，便可以讓兩個(gè)男孩決定自殺，這個(gè)玉如意早不再是愛的化身，只是對(duì)父親的絕對(duì)順從和滿足罷了。在父親的強(qiáng)權(quán)之下，哥哥的性格發(fā)生扭曲，又在這種扭曲中撕裂，他只能成為像父親一樣的人才能讓自己生存下去，但是他內(nèi)心對(duì)弟弟、對(duì)他人的感情卻又使他不能成為一個(gè)完全嚴(yán)苛的父權(quán)代言人。

最顯著的父權(quán)代表，當(dāng)然還是官僚趙貴翁（李龍吟飾），他是父權(quán)社會(huì)的一個(gè)縮影。其實(shí)趙貴翁是以非常符號(hào)化的方式出現(xiàn)的。在第二場戲中，狂人獨(dú)自在屋里，舞臺(tái)上升起巨大的煙霧，趙貴翁從左側(cè)的門里出來。他穿著清朝時(shí)的官服，戴著官帽，坐著帶有雕花手把的太師椅，神色嚴(yán)肅，像一尊復(fù)活的僵尸。他身上的服飾、太師椅其實(shí)都是舊時(shí)等級(jí)的符號(hào)。他說出的話帶有機(jī)械性，像是簡短有力的標(biāo)語。他審問狂人是否有罪，并說出服從等級(jí)是最高義務(wù)這樣的話。漫天的煙霧里，趙貴翁審判狂人有罪，并逼迫狂人服從，站在舞臺(tái)右側(cè)的狂人最終萎靡地低下了頭。煙霧的使用將趙貴翁的強(qiáng)權(quán)進(jìn)一步神化。這一場戲其實(shí)是非常象征化、符號(hào)化的，而且這些符號(hào)的利用又是非常符合中國元素的，直指強(qiáng)權(quán)對(duì)狂人的審判和壓迫。

這三個(gè)形象，逐層構(gòu)建了從一個(gè)家庭到社會(huì)層面父權(quán)統(tǒng)治所形成的圖景，在這樣的社會(huì)環(huán)境之下，所有人只能選擇服從，服從于更高的權(quán)利。為了完成這種服從，甚至可以將自己的兒子殺了煮熟獻(xiàn)給至高權(quán)力者，這還被寫進(jìn)教條里，成為合法化的高尚品質(zhì)。這種社會(huì)等級(jí)對(duì)人性的蠶食到了何等的地步！那么它與我們當(dāng)下的社會(huì)有什么聯(lián)系就不言而喻。當(dāng)下社會(huì)仍然是一個(gè)以父權(quán)為代表的強(qiáng)權(quán)社會(huì)。這不是女權(quán)宣言，只是一個(gè)蒼白的事實(shí)。烏托邦只是永恒的夢(mèng)境，它永不降臨。

二、母性救贖

在這部戲中，女性是以救贖的角色呈現(xiàn)的?；蛘哒f，救贖的功能是由女性來承擔(dān)的。這種救贖不是針對(duì)社會(huì)的救贖，而是對(duì)狂人的救贖。“陸帕認(rèn)為，狂人身邊需要一個(gè)溫暖的女性角色，這個(gè)角色不用非得是母親，也可以是家族中其他的女性長輩?！盵1]

狂人在和這個(gè)社會(huì)虛偽的等級(jí)、強(qiáng)權(quán)對(duì)抗時(shí)，產(chǎn)生了精神分裂。所以，從病理的角度來說，狂人確實(shí)是瘋了?？袢藢o形的精神壓迫想象成了實(shí)在，也就是說狂人其實(shí)分不清什么是現(xiàn)實(shí)，什么是夢(mèng)境，什么是幻想，什么是真實(shí)。最典型的是他對(duì)趙貴翁的狗的感知。在狂人眼中，趙貴翁的狗都受人指使，與自己作對(duì)。于是在夢(mèng)中，狂人總是看到一只大狗在看著自己，時(shí)刻準(zhǔn)備著要害自己。在舞臺(tái)上，陸帕用投影技術(shù)，將鏡框式舞臺(tái)的三面都投上了狗的巨幅圖像，甚至在中間一面墻上投了兩只，其中一只碩大無比，直盯狂人。黎明欲曙的灰藍(lán)色天空背景，襯得整個(gè)空間陰郁可怖?？袢俗谡虚g的書桌上，背對(duì)著觀眾，顯得弱小、恐懼。這樣的夢(mèng)境或者說臆想，其實(shí)是狂人自己腦海中虛擬的。趙貴翁的狗在狂人的眼中就是趙貴翁的化身。當(dāng)然，還有吃魚的場面。陳老五端魚給狂人吃，狂人看著魚，仿佛看見了吃人的場景，甚至吃進(jìn)去的魚也像人肉，為此嚇得直接吐了出來。還有那扇別人能打開、狂人卻打不開的門，其實(shí)，狂人已經(jīng)將自己封閉起來了。種種跡象都表明，狂人陷入了精神迷狂的階段。這種精神迷狂來自于他雖然洞穿了社會(huì)的黑暗真相，但卻依舊要受其所困;沒有實(shí)際的力量去反抗掙脫一切，只能陷入這種迷狂狀態(tài)以示自己的不平。

狂人掙扎、脆弱、不安，他在現(xiàn)世之間無處安身。這就是狂人所處的生存困境，他和他人以及這個(gè)社會(huì)格格不入，形成巨大的沖突。這種強(qiáng)烈的沖突使他發(fā)瘋。所以他需要救贖，需要有人抓住快要溺水而亡的他。在劇中，嫂子和陳老五都是這樣的角色?？袢嗽谘庵幸庥詺⒌臅r(shí)候，是嫂子及時(shí)出現(xiàn)，將他從麻繩之下救了下來?？袢颂稍诖采?，縮成孩子在母體中的姿態(tài)，枕在嫂子的腿上。嫂子則摸著狂人的頭，細(xì)細(xì)地安撫他，讓狂人的情緒漸漸平穩(wěn)下來。兩個(gè)人心意互通，互相體恤。誠如梅婷所言：“嫂子和狂人在精神層面更為相通，她或許是狂人的另一面?！痹谶@一場戲中，嫂子外面披著前一場戲中哥哥披過的綠色披肩，里層卻穿著夾紅的衣服，加上前一場嫂子穿過大紅色的旗袍，都可看出，嫂子其實(shí)是一個(gè)雖處壓迫之下，卻內(nèi)心有主張的人。所以她才有力量安撫狂人，理解狂人的難處。但是她又無時(shí)不受約束，就如她身上所披著的丈夫的綠色外袍。

另一個(gè)救贖角色是陳老五（李濱飾）。陳老五原本是男性角色，只是陸帕希望有一個(gè)溫暖的女性角色在狂人身邊?！八o了狂人家庭的溫暖……雖然陳老五要聽從哥哥的命令，但她會(huì)像個(gè)靈魂一樣無聲地穿梭于大屋之間，守護(hù)著狂人。”[2]在第二場戲中，狂人被醫(yī)生診斷完關(guān)在屋子里，陳老五進(jìn)來，張羅著幫他把屋子都收拾干凈。心疼狂人的她感嘆道，房間這樣亂可怎么養(yǎng)病？隨后趕忙又找人端來吃的，讓狂人吃了養(yǎng)好身體。如果說嫂子是從心理上撫慰狂人，那么陳老五則是從生活的細(xì)節(jié)上照顧狂人。她也認(rèn)為狂人有病，但她還是希望狂人可以好好生活。

但這兩種救贖都是疲軟的，是無法掙脫強(qiáng)權(quán)控制的?？袢伺郎细吒叩臉翘?，看向遠(yuǎn)處，讓人不覺想到易卜生《建筑師》的場景?？袢嗽谂赖阶罡咛幹箢D悟，開始寫下《狂人日記》，實(shí)則是心靈的覺醒?？袢舜淼氖且环N曙光和希望。這兩種救贖只能起到安慰的作用，只能讓這曙光和希望不至于完全滅絕，因此，導(dǎo)演提出一個(gè)問題：“這個(gè)世界會(huì)好嗎？”

這個(gè)問題將這部戲的核心問題落在了人的生存困境這個(gè)命題上。

三、舞臺(tái)跨越時(shí)空

有觀眾發(fā)出這樣的疑問：這部戲是現(xiàn)代的戲、后現(xiàn)代的戲，還是傳統(tǒng)的戲？準(zhǔn)確去鑒定劃分這部戲的范疇未必是最重要的。但是這部戲會(huì)讓人產(chǎn)生這樣的問題的原因卻是有趣的。我認(rèn)為觀眾之所以會(huì)有這樣的疑惑，主要是這部戲兼具了諸多的元素。

如果從沖突的角度來看，這部戲是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的。因?yàn)檎\如前文所提到的那樣，這部戲的核心問題落腳在了人的生存困境這一命題上，該劇架構(gòu)了一對(duì)強(qiáng)烈的沖突，即狂人的自由意志和周遭的環(huán)境或者說整個(gè)社會(huì)的集體意志之間不可調(diào)和的矛盾。這種沖突的戲劇，很容易讓人將其和傳統(tǒng)戲劇聯(lián)系起來。而且在演出中，這種沖突在舞臺(tái)上是明顯的，主要體現(xiàn)在哥哥—眾人一隊(duì)和狂人—嫂子一隊(duì)之間的意志沖突，并不是像契訶夫等現(xiàn)代劇作家將沖突弱化或者放到幕后的處理方式。但是這種沖突又并沒有催生實(shí)際與之相符的行動(dòng)，狂人作為自由意志的主體，缺乏傳統(tǒng)戲劇中主人公所有的強(qiáng)有力的行動(dòng)，如哈姆雷特最終擊劍復(fù)仇的行動(dòng)?？袢嗽谡麍鰬蛑凶畲蟮男袆?dòng)是寫日記，控訴自己所見所想，陷入精神迷狂的狀態(tài)發(fā)狂。唯一一個(gè)上吊自殺的動(dòng)作，還是針對(duì)現(xiàn)狀消極的回饋，甚至還被嫂子攔截。所以，狂人并沒有產(chǎn)生一個(gè)主動(dòng)的強(qiáng)有力的行動(dòng)，反而是陷入困境之中，無力改變。這樣的狀態(tài)又與現(xiàn)代戲劇的主人公有些不謀而合。

如果從該劇的結(jié)構(gòu)、演出形式和主要內(nèi)容來看，它是非常現(xiàn)代的。

從結(jié)構(gòu)來看，該劇只分為三場，這是現(xiàn)代戲劇之后才有的做法。三場之間也并不符合傳統(tǒng)戲劇才有的開端—發(fā)展—高潮等的結(jié)構(gòu)順序?！犊袢恕返牡谝粓鍪乔腥胫i題，即狂人的日記寫了什么，引出觀眾對(duì)狂人所提到離奇內(nèi)容這一謎題;第二場則是解謎，從狂人視角還原日記的具體情況;第三場則是狂人的迷失，內(nèi)容非?，嵥?。且四個(gè)半小時(shí)的演出時(shí)間，使得場和場之間毫無緊湊感可言。節(jié)奏也是大家極為關(guān)注的一個(gè)話題。其實(shí)準(zhǔn)確說來，節(jié)奏快慢并不由時(shí)長來決定，《狂人日記》并不是因?yàn)樗膫€(gè)半小時(shí)而讓人覺得慢，而是導(dǎo)演有意地將對(duì)話的速度放緩，且拉長了對(duì)話之間停頓的時(shí)間。如第一場戲里周先生閱讀狂人的日記，反復(fù)、停頓，半個(gè)小時(shí)舞臺(tái)上就讀了幾頁日記。對(duì)于許多觀眾來說，這半小時(shí)無疑是擾人又催眠的半小時(shí)，這樣的節(jié)奏是無所謂好壞的。但是導(dǎo)演選取這樣的節(jié)奏，我們只有進(jìn)入這個(gè)節(jié)奏上才能感受到導(dǎo)演的用意。演員奚美娟老師所說的一點(diǎn)，我很認(rèn)同。奚老師倒沒有覺得慢，因?yàn)樗龑?duì)時(shí)間不在乎，這種不在意反而讓她的心理節(jié)奏和臺(tái)上演出的節(jié)奏契合[3]。

從演出形式來看，該劇所采用的技術(shù)極其革新，都是當(dāng)下才能達(dá)到的水平。該劇的舞臺(tái)是鏡框式舞臺(tái)，但是舞臺(tái)框全是由投影屏幕合成，為的是劃分多個(gè)表演區(qū)間和制造必要的場景效果。在每一場里，只由最前面的一片投影屏幕升降來完成演出片段的劃分，且中間無停頓，不同的表演區(qū)仍在繼續(xù)表演。鏡框式舞臺(tái)的邊沿依舊是陸帕特有的醒目的紅色光線，可見，采用鏡框式舞臺(tái)絕不是為了制造幻覺的需要，更多是演出需要。如果聯(lián)系到狂人的處境，鏡框式舞臺(tái)亦可是一種牢籠的象征。且舞臺(tái)內(nèi)布景是極簡的，除演出所需必要物品之外，其余道具都是沒有的。在道具極簡的情況下，老式木床和桌椅與西式現(xiàn)代單人床、高鐵的交錯(cuò)出現(xiàn)，破壞了戲劇年代的固定性，讓該劇跨越時(shí)間成為可能。所以，鏡框式舞臺(tái)在此處已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的舊制。另外還值得一提的是陸帕在戲中投影技術(shù)的使用，投影技術(shù)在烘托氣氛（如：狂人意欲自殺時(shí)墻面的鮮紅色圖案）、制造夢(mèng)境（如：狂人夜里看到的趙貴翁的狗的圖像）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的交互感并模糊兩者邊界（如：既投影周先生現(xiàn)實(shí)生活所走過的街道的圖像，也投影狂人在夢(mèng)中站在橋上看眾人劃船而過的夢(mèng)境圖像）三個(gè)方面有獨(dú)到的作用。影像和舞臺(tái)內(nèi)容的結(jié)合非常融洽。

從演出內(nèi)容來看，除了前文所提到的狂人的生存困境沖突之外，其實(shí)該劇有大量內(nèi)容是在表現(xiàn)狂人的夢(mèng)境或臆想內(nèi)容（如第二場），或者是周先生的精神活動(dòng)（如第一場），而并不是表現(xiàn)人物實(shí)際的動(dòng)作。如第二場，有大量狂人坐在屋里寫日記的內(nèi)容，狂人以獨(dú)白的方式表露出自己心中的臆想，加上日記內(nèi)容的投影，使得觀眾所有的注意力都集中在狂人的心中所想上。舞臺(tái)上其實(shí)并沒有什么夸張的動(dòng)作，也并沒有人物的對(duì)話來推進(jìn)劇情。第一場周先生讀日記也是同理。周先生讀日記的過程有大量的停頓和反復(fù)的琢磨過程，其實(shí)都是周先生內(nèi)心意識(shí)的活動(dòng)過程，本質(zhì)上不是為了推動(dòng)劇情，只是為了通過周先生的視角，間接探知狂人意識(shí)活動(dòng)的過程。對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行大面積描繪和展現(xiàn)，這也是在精神分析學(xué)說之后才有的變化。如表現(xiàn)主義等流派，就有很多將人的意識(shí)活動(dòng)外化的例子。

結(jié)語

《狂人日記》的演出已落幕，引起的討論卻越發(fā)激烈，好壞如何，每個(gè)觀眾心里都有自己的結(jié)論。但這樣的討論熱度，也從側(cè)面證明了該劇的豐厚。如果不是建構(gòu)了一個(gè)足夠?qū)拸V的狂人世界，又何來討論的空間呢？從父權(quán)社會(huì)的權(quán)力架構(gòu)去看待《狂人日記》，去看狂人所處的生存困境也只是一種維度。然而被這種權(quán)力裹挾的又豈止是狂人？擁有父權(quán)、行使父權(quán)之事的哥哥也不過就是一顆痛苦的棋子。嫂子和狂人又有什么分別，不過是沒有行跡成疑罷了。她被困在房子里唱著永恒憂郁的歌曲。這是一種多么麻木卻令人恐懼的生存圖景：權(quán)力之下，無人幸免。高鐵駛過，只有一個(gè)問題留下——“這個(gè)世界會(huì)好嗎？”

注釋：

[1]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[2]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[3]奚美娟于朵云書院《狂人日記》研討會(huì)上提，作者轉(zhuǎn)述

責(zé)任編輯 原旭春