我的陋質(zhì)頑軀若能像思想一般輕靈，

殘酷的距離便不能阻攔我;

那時節(jié)我會不顧遙遠的路程，

從遙遠的地方飛到你的住所，

縱然我站立在離你最遠的地方，

到那時節(jié)也就沒有什么關(guān)系;

因為輕靈的思想能跳過陸地與海洋，

一想你在何方，立即到達那里。

但是啊，我不是思想，實在遺憾無窮，

你去后我并不能飛越萬里，

我乃是土與水混合而成，

只好悲傷的懇求“時間"準我們團聚;

我是由這樣卑賤的兩種元素做成的，

只能求得憂傷的淚，我的元素之悲哀的標幟。

——莎士比亞

十六世紀末、十七世紀初，在伽利略做了自由落體實驗、荷蘭眼鏡匠詹森父子發(fā)明了顯微鏡的粗糙原型、培根以實證作為科學和思想發(fā)展基礎(chǔ)的那幾十年里，莎士比亞寫出了這樣一首十四行詩。嚴謹?shù)目茖W家們?nèi)羰亲x到這首詩，大概會對莎士比亞“飛來飛去”的神思表示質(zhì)疑。他們也許不會想到，幾百年后，科學和技術(shù)的大發(fā)展也許會帶來無盡的可能，曾經(jīng)詩人最曼妙輕靈、跨越時間和空間的藝術(shù)幻想，也許就在一步一個腳印的科技進步中得到實現(xiàn)。

2020年上線的美劇《UPLOAD》（中文譯名《上載新生》的開端就描畫了這樣一幅場景——將死之人，可以將自己的意識或者說靈魂轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)的形式，上載到網(wǎng)絡(luò)之中。從此相愛之人不再分離，莎士比亞無需再流下憂傷的淚，人們用這種方式實現(xiàn)了“永生”。

但是，問題也悄然出現(xiàn)了。當這世界上的一切與人性糾纏在一起時，問題都會變得更為復(fù)雜。

永恒的天堂，還是無盡的地獄

《上載新生》講述的是主人公內(nèi)森在車禍后將自己的意識上載到了“湖景”（HorizenLakeview），展開了新的生活。以數(shù)據(jù)形式延續(xù)生命的他反思著生存、生命的意義，也一步步發(fā)現(xiàn)自己被謀殺的真相，以及“永生”技術(shù)背后盤根錯節(jié)的問題。

“湖景"是數(shù)據(jù)公司為人們建造的網(wǎng)絡(luò)虛擬社會，專門容納死者的意識。這里的人住豪華的酒店套間，窗外是四季如春的山水。通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，他們隨時能與親友見面，與愛人云雨，還有一個被稱作“天使”的專屬服務(wù)人員“湖景"在努力營造“天堂”的氛圍。

但這只是廣告想給人們帶來的幻覺，表象之下沒有“天堂”也沒有“得救”，有的只是公司與客戶之間單純無比的利益關(guān)系。富豪才承擔得起“湖景”上載的費用，且虛擬世界中的一切都要再次付費，永生的背后是無止盡的消費和債務(wù)。一旦“斷供"，客戶會被關(guān)進“2G空間”，那里一切美好都消失無蹤。在被上載的世界，流量是一切的基礎(chǔ)，一個月只有2GB流量的亡者除了“活著”什么都做不了，他們甚至要停止思考、壓抑情緒，只為節(jié)省些流量。

這大概就是真正的“求生不得、求死不能”。有錢人才是“上帝"，許多死過一次的人，將在資本主義商業(yè)營造出的幻覺中，體驗無盡的折磨。《上載新生》是一部科幻性質(zhì)的輕喜劇，在很多悲天憫人的場面上表現(xiàn)得相當克制，但這部作品貢獻出的“腦洞”，確實為我們思考資本主義社會中的現(xiàn)實問題提供了很好的入口。

“2G”空間里的一個男孩捧著《哈利。波特》，書上除了前5頁全是空白，只有付費才能解鎖內(nèi)容。就算與這本書相關(guān)的代碼幾乎沒有成本，“湖景”公司也絕不可能免費發(fā)放。主人公內(nèi)森借助女友的財力上載到“湖景"，從此他的每一筆消費都要經(jīng)過她同意，稍有忤逆，他的意識數(shù)據(jù)還可能被女友“永久刪除”。通過這兩個例子我們不難發(fā)現(xiàn)，即便通過數(shù)據(jù)技術(shù)，人類實現(xiàn)了意識的“永生”，但是精神層面上的“溫飽”與貧富分化問題，和人權(quán)角度的民主與自由問題，卻仍然改頭換面地存在著。

所以，看上去科學技術(shù)試圖解決物質(zhì)的匱乏或生命的短暫，實際上只是改變了問題存在的方式。也許有人會問，那個只能看5頁《哈利·波特》的小男孩，終究比許多童年夭折后，就不再有“活著”權(quán)利的人幸運吧？那些所謂經(jīng)歷無盡折磨的人，畢竟逃避了死亡的恐懼吧？將視野從美劇拓寬到那些廣泛采納了資本主義模式的現(xiàn)實生活中，可看到即便如今世界各國底層民眾的衣食住行水平相比百十年前的人提升了，但對于生活的幸福感卻很有可能不升反降。

這是困擾著現(xiàn)代人的一個“悖論”，古希臘哲學家伊壁鳩魯曾經(jīng)這樣解釋“快樂”一“快樂指的是身體的無痛苦和心靈的無紛擾”。計算機科學家艾茲格.迪科斯徹指出：“今天，大部分藍領(lǐng)工作和白領(lǐng)工作很快就要分別受到人造勞動者和合成智能的威脅……我們馬上就會發(fā)現(xiàn)，馬克思是對的資本（其利益由管理者操縱）和勞動力之間的矛盾不可避免。”當科技不斷帶走身體的痛苦時，卻加倍攪擾著人們脆弱的心靈。工作機會減少、社會階層固化讓更多底層勞動者生活在一種“朝不保夕"的隱形恐懼之中。就像“湖景"不會因為復(fù)制一串代碼沒什么成本，就放棄賺錢的機會，在這個時代以及未來生活著的弱勢群體眼中，失去穩(wěn)定的收入進一步意識到自己是社會中的“失敗者”，可能是科技發(fā)展帶來的直觀感受。

恒河沙數(shù)般的資金、人力，推動著互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、克隆乃至神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)的發(fā)展反過來，這些技術(shù)也本能般放大著資本的魔力，放大著“有產(chǎn)”與“無產(chǎn)”、富與貧之間的差距。有人會強調(diào)，例如網(wǎng)購、物流等工作崗位，難道不是因為技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的嗎？面對這樣的提問，我們也不妨再反問一句這些人原本是干什么的？他們是被迫來到這里，還是主動來到這里的？

這并非是《上載新生》一部作品在“危言聳聽”。近幾十年來，幾乎所有科幻敘事都認為技術(shù)發(fā)展很難為人類帶來整體性的幸福，除了《星球大戰(zhàn)》這種用科幻外殼講述中世紀騎士故事的作品。文學領(lǐng)域中，從反烏托邦到賽博朋克，影視領(lǐng)域中從《魔鬼終結(jié)者》《黑客帝國》到《異形》前傳、《黑鏡》系列絕大多數(shù)的作品中“技術(shù)"發(fā)展終究會脫離人類的控制，造成社會與個人的雙重悲劇。確實，許多故事的結(jié)局還是個體的“人性"戰(zhàn)勝了失控的“技術(shù)性"，但現(xiàn)實中，又有多少個人熱血戰(zhàn)勝資本博弈的例子呢？

悲觀的敘事者，悲觀的未來

早在1927年，德國科幻電影《大都會》就用一種魔幻又妖異的風格，想象未來社會階級的極端分化，以及機器人失控的場面。這一科幻敘事的皮相之下是英雄美人與正義戰(zhàn)勝邪惡，因此結(jié)尾尚算樂觀，資本家和工人階級最后握手言和。當然，作者沒過多交待“革命勝利第二天”的事，但每個觀眾都能從影片詭異的氛圍中感受到未來黑暗的一面。

1968年庫布里克的科幻電影《2001太空漫游》呈現(xiàn)了人類與文明發(fā)展之間的關(guān)系。電影中文明、智慧變成了外在于人的東西，只有科幻形式才能實現(xiàn)這種主題。猿人接觸了黑色石碑（人類之外的造物）才產(chǎn)生了拿起第一把工具的念頭，不是猿人自發(fā)進化出了智慧，而是另一種文明或存在，以神啟的方式賦予了猿人智慧。太空時代，人類制造了人工智能”Hal"，它可以替人類做很多事，但人類卻錯以為它的一舉一動都在人類的股掌之間。外在于人類的智慧，具象化為"Hal"，它抹殺人類的行為不帶任何情感。最后還是人類勝利了，但"Hal"是一個象征，它比潘多拉魔盒更有現(xiàn)實意味，創(chuàng)作者相信科學、技術(shù)、制度、藝術(shù)等所有智慧的“具象”，與人之間的“主從關(guān)系"都是不穩(wěn)固的。

1984年詹姆斯。卡梅隆導(dǎo)演的《終結(jié)者》中，人工智能徹底反客為主，與人類形成了“你死我活”的關(guān)系。未來人類發(fā)明了一種被稱為”天網(wǎng)”Skynet）的系統(tǒng)，目的在于維護國家安全。人類的優(yōu)柔寡斷、心慈手軟會貽誤戰(zhàn)機，“天網(wǎng)”則不會。它有自動化的武器生產(chǎn)線，可以自行決策打擊一切敵對目標。它在設(shè)計之初就以毀滅部分人類為目的，當程序?qū)崿F(xiàn)了“自我進化”，所有人類都成了打擊目標。“天網(wǎng)"及其具象化——施瓦辛格飾演的T800或更加強大、殘忍的T1000、T-X機器人——比《2001太空漫游》更直白地指出，人類未來的悲劇命運，是個體與集體、人與自身矛盾的產(chǎn)物，是“作繭自縛"的結(jié)果。

1999年開始上映的《黑客帝國》系列又有所不同，故事開篇人類就已經(jīng)敗給人工智能，意識被統(tǒng)一接入虛擬世界，肉身則成為培養(yǎng)皿中只負責產(chǎn)出能源的”電池”。殘存的人類革命者和不受系統(tǒng)控制的程序史密斯分飾正邪，但這并非是《終結(jié)者》的老套路，電影里正邪雙方都是黑衣墨鏡，同樣的“暴力美學”，他們都是母體（Matrix）中的失控因素。而母體承載的世界，則整體追求一種“和諧”。從人類發(fā)明機器那一刻起，文明的小路就出現(xiàn)了分岔——被豢養(yǎng)的家畜，和它們野性但危險的祖先相比，誰更幸福既然人性中有種種導(dǎo)向毀滅的因素，那么有一種“非人”的力量“接管”人類社會，這是福是禍？另外，人類為機器服務(wù)的場面，引人思索這樣的一個問題：為機器服務(wù)和受少數(shù)人統(tǒng)治是不是一回事？資本主義與消費主義社會中，大多數(shù)人勞動的產(chǎn)品不和自身生活直接掛鉤，他們的勞動所得，以及工作之外的時間被引導(dǎo)至各種消費陷阱、時間浪費上，這是否有點像《黑客帝國》里被逐漸榨干的“電池”？

《終結(jié)者》或《黑客帝國》的時代，創(chuàng)作者之所以將科技“人格化”，再讓人類與之對抗、將之消滅，是因為生活還未完全網(wǎng)絡(luò)化、電子化，人機之間就像還沒有結(jié)婚的情侶，有著果斷分手的"硬氣”?？墒乾F(xiàn)實發(fā)展得很快，用不到十幾年，人們的生活就已經(jīng)完全離不開那些先進技術(shù)，科幻敘事再去強調(diào)那種激烈的對抗，儼然"脫離現(xiàn)實”。人與計算機、網(wǎng)絡(luò)的“畸形”共生，變成了科幻中的主流敘事，人與技術(shù)之間仍然有對立，但技術(shù)只是一種環(huán)境，是問題產(chǎn)生的“催化劑”，人性中的矛盾才是問題本身。

雷德利。斯科特導(dǎo)演的電影《普羅米修斯》和《異形：契約》的市場反響，可以從反面佐證這一趨勢。1979年開始上映的《異形》系列不過是太空驚悚片的翹楚，很難說有什么深刻的內(nèi)涵。但是分別于2012年和2017年上映的這兩部前傳作品卻畫龍點睛，使整個系列變成了富有哲學性的歷史隱喻、未來啟示錄。這兩部電影思考的是人類的過去和未來，文明的產(chǎn)生和去向，故事的兩端其實都沒有真正的“人”參與——作為毀滅者的仿生人“大衛(wèi)”（David），與人類的創(chuàng)造者“太空騎師”（Engineer）族、人類的繼承者“異形"生物，形成了新的閉環(huán)。這兩部作品從形式到思想都相當卓越，但票房上卻表現(xiàn)平平。電影將一個人工智能作為第一主人公和反派，這在人類走向智能時代的路上，是不夠“時尚”的選題。

這足以說明，類似“異形前傳”這樣帶有濃厚宗教色彩——也包括日本漫畫家浦澤直樹《illyBat這樣帶有濃郁冷戰(zhàn)思想的作品，仍然可以在小眾層面收獲贊譽，卻已經(jīng)不適合大眾層面的社會潮流了。當各種科幻中的技術(shù)漸漸進入現(xiàn)實，科幻敘事也從“神話”時代走進“現(xiàn)實”時代。

相比之下，《黑鏡》系列（尤其是由英國出產(chǎn)的前兩季）更受歡迎。《黑鏡》關(guān)注社交網(wǎng)絡(luò)、人工智能、植入芯片等技術(shù)深度發(fā)展下的一系列個人悲劇。劇集的新意就體現(xiàn)在這些技術(shù)不再是“人格化”的敵人，而是一種“客觀環(huán)境”。

旱魃等同于旱災(zāi)，地龍等同于地震，化蛇等同于洪水，T800或仿生人大衛(wèi)等同于失控了的人工智能...將抽象的災(zāi)禍“人格化”，戰(zhàn)勝敵人意味著克服困難，這是神話的敘事特點。但到了《黑鏡》，科幻已經(jīng)進入“現(xiàn)實主義階段”，人們不再“戰(zhàn)天斗地”，因為在現(xiàn)實主義狀態(tài)中，信息化、電子化技術(shù)就是生存的環(huán)境本身，環(huán)境是不分善惡的。因此敘事從外在轉(zhuǎn)回內(nèi)在，人際關(guān)系與人性中的矛盾變成了核心。舉例分析，《黑鏡》第一季第三集，得益于皮下植入芯片技術(shù)，人們能夠牢牢記下看到的一切，并隨時像看電影般回顧。男主人公因此從自己記憶中的蛛絲馬跡，發(fā)現(xiàn)女兒其實是妻子與奸夫所生。事情看似因芯片而起，但信任或背叛、愛或不愛，卻和技術(shù)無關(guān)。

在《黑鏡》中，國家首腦隨時可能變成跳梁小丑，底層人的生活重復(fù)而沒有希望，人與人之間的關(guān)系表面和諧實際冷漠而緊張，人們關(guān)注的事情充滿了誘導(dǎo)性和欺騙性。以前的科幻作品里，人們還能用那種正邪之間的敵意轉(zhuǎn)移焦點，而到了《黑鏡》中，創(chuàng)作者冷冰冰地指出，這一切不是技術(shù)的問題，而是人本身的問題，只要人性沒有變，未來的悲劇就不會變。

2016年推出的《西部世界》講的是仿生人反抗人類壓迫、人類自食其果的老故事，看似與上述規(guī)律不符卻風靡世界。應(yīng)該注意的是，1973年邁克爾.克萊頓就編劇、導(dǎo)演了一部《西部世界》，2016年版基本算是“翻拍”。對上世紀七十年代的觀眾來說，這種故事相當前衛(wèi)。而2016年版在商業(yè)上的成功，關(guān)鍵不在于故事以科幻的形式預(yù)見社會的問題，而在于用更先進的影像技術(shù)以及更大的“尺度"，為觀眾提供了一個在暴力和色情方面可以肆無忌憚的想象空間之后再“當頭棒喝”，從仿生人的角度強調(diào)了在西方更容易引起共鳴的“身份政治”。

烏托邦曾經(jīng)存在，又因何倒塌

總而言之，無論是將新興技術(shù)視做敵人，還是在新的環(huán)境里反思人類自身，在一系列以技術(shù)進步為核心的未來想象中，悲觀失望都是主調(diào)。難道以敘事作為手段的藝術(shù)家們有集體性“抑郁癥”？這其中有沒有深層次的原因？

達科。蘇恩文在《科幻小說變形記：科幻小說的詩學和文學類型史》中，對科幻尤其是帶有烏托邦性質(zhì)的文學作品進行了歷史梳理。令人有些吃驚的是，這種看上去非?！皶r髦”的文學類型的歷史，竟能追溯到古希臘甚至更早。

在阿里斯托芬的《公民婦女大會》中，作者寫到婦女試圖建立一個“共產(chǎn)主義社會”;在他的喜劇《鳥》中，有一個共產(chǎn)的“云中鵓鴣國”。

公元前三世紀的哲學家與歷史學家赫卡圖斯曾經(jīng)有一部名為《極北樂土》的作品，描述一個離月球很近、阿波羅神每隔十九年就會造訪的烏托邦式小島。狄奧多羅斯。西庫魯斯在《圣經(jīng)》中摘引了公元前100年，艾安布勒斯一部名為《太陽群島》的作品，描寫赤道附近的“太陽群島”的烏托邦生活。

尤其是赫卡圖斯與艾安布勒斯的烏托邦想象，對比近一二百年的科幻作品而言，有一種“神秘”的樂觀。他們的作品如今只剩下了“一些殘留的片段和引文出處"，但既然能流傳至今，可以說對那個時代而言具有一定代表性。現(xiàn)在的科幻敘事中，人們的“好日子”從科學技術(shù)（生產(chǎn)力）及由其決定的生產(chǎn)關(guān)系、政治制度中來而在幾千年前的《極北樂土》或《太陽群島》中，人們過上好日子的先決條件就只有“自然環(huán)境”。靠天吃飯的人們需要完美的自然條件，耕種出充足的糧食、居住在適宜的環(huán)境之中，在當時的“科幻敘事”中，其他都是次要的。

科學技術(shù)或政治制度，都是“人”的發(fā)明創(chuàng)造，其中也包括著“人性”當中消極的、可能導(dǎo)致“作繭自縛"的成分，而先民依賴的自然環(huán)境并非人的造物，這是烏托邦曾經(jīng)存在的一個關(guān)鍵原因。

于是，當靠天吃飯、對物質(zhì)生活的欲望還沒有普遍膨脹的時代結(jié)束了，烏托邦想象也就像肥皂泡一般破裂。任何愿意把問題再想深一步的哲學家和文學家，都能輕而易舉地在烏托邦想象中看到其與現(xiàn)實、與人性不可調(diào)和的矛盾。

1516年，托馬斯.莫爾的《關(guān)于最完美的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書》（簡稱《烏托邦》面世。莫爾并不是擅長無中生有的小說家，他有著豐富的行政經(jīng)驗和權(quán)威的法律知識，一度在亨利八世時期出任大法官。而促使他創(chuàng)作這本“無稽之談”的動因，大概可以看成是對英國政治與社會現(xiàn)實的不滿。包括馬克思在內(nèi)，許多人在這本書中尋找通向理想社會之路，而作者本人卻因為與亨利八世的矛盾和分歧被押上了斷頭臺。除了莫爾，寫出《巨人傳》、推崇樂觀的“龐大固埃主義"的拉伯雷也險些被處以火刑。

《烏托邦》之所以偉大的一個重要原因，就是指出人類需要經(jīng)歷一種“內(nèi)在”的變化——勞動生產(chǎn)、創(chuàng)造價值將像優(yōu)質(zhì)的娛樂一樣吸引所有的人，成為人的生活必須。然而用今天的眼光細讀文本，《烏托邦》描寫就已經(jīng)不是純粹的“真、善、美”之地了。

“為了準備飯菜，大廳里或多或少會有一些費力而又骯臟的工作。這些下賤活全由奴隸來承擔，烏托邦人自己是不會從事的?！?/p>

“如果有哪個土著部落不遵守烏托邦國法律，那么這些殖民者就將他們從自己圈定的土地上驅(qū)逐出去。如果他們反抗，烏托邦國便會出兵討伐。對于那些聽任自己的土地荒廢下去，又不讓別的需要土地的人前來開墾的民族，烏托邦國也是要進行討伐的?！?/p>

這是作品中的原話?！稙跬邪睢吩谧掷镄虚g默許奴隸制存在，贊同為了解決本國資源不足而展開的殖民與戰(zhàn)爭，這并非我們想象的那種絕對符合善惡觀念的理想田園?！稙跬邪睢返膬?nèi)在矛盾，一如作者本人身份上的矛盾，莫爾雖然提供了共產(chǎn)主義社會的雛形，但他卻反對宗教改革，堅定維護教皇的權(quán)威，有點“逆歷史潮流而動”的意味。從歷史的角度看，沒有哪個人完全符合未來發(fā)展方向從現(xiàn)實的角度看，當宗教、國家等組織形式開始主導(dǎo)人類社會的走向，當科學技術(shù)使人們覺得“人定"可以“勝天"，田園式的烏托邦或桃花源就只能存在于童真的幻想中了。

“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿(mào)易自由代替了無數(shù)特許的和自力掙得的自由。總而言之，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削?！?/p>

《共產(chǎn)黨宣言》的凝練令人膽寒。馬克思、恩格斯并非單純憎惡資產(chǎn)階級，相反他們完全認同資產(chǎn)階級推動了人類歷史的進程，在其主導(dǎo)下人類創(chuàng)造出了前無古人的物質(zhì)財富。只是當宗教、政治幻想破滅，制度中矯飾的“神性"成分消失，資產(chǎn)階級主導(dǎo)的生產(chǎn)關(guān)系、社會制度里就只剩下利己的“人性”。

資產(chǎn)積極主導(dǎo)的社會關(guān)系在本質(zhì)上是“赤裸裸的利害關(guān)系”，道德、善惡等觀念不在這個層面的“人性”之中，卻是理想烏托邦形成的必要條件。那些講述未來故事的人們也對此深有體會，科幻敘事進入惡托邦時代也就不可避免。

“令人難以置信的是，正是在十九世紀七十年代中期，凡爾納筆下的世界也越來越陰郁，在他的杰出想象中，不論是機械還是人都越來越有破壞性，而且充滿敵意，和諧的社區(qū)被監(jiān)獄取代。在牛博士、殘疾的炮手和尼摩船長身上我們已經(jīng)看到，科學也可能對人造成威脅，只是人們尚在歡樂與和平中協(xié)力探索宇宙或需求政治公平，從而抵消了這種潛在的威脅……歷史的發(fā)展證明凡爾納頗有遠見?！保ㄟ_科·蘇恩文《科幻小說變形記：科幻小說的詩學和文學類型史》

且不論《我們》《美麗新世界》《1984》這些風靡世界的惡托邦小說。人們最熟悉儒勒。凡爾納作品中浪漫的好奇心、勇敢的冒險精神。這樣的作家，創(chuàng)作生涯的風格變化也許更能說明從烏托邦至惡托邦，是科幻敘事的大勢所趨。

自從“科幻”概念出現(xiàn)，平民階層就是最主要的接受者。工業(yè)時代到來，廣義無產(chǎn)者的數(shù)量越來越多，作家們說的是讀者們感興趣的事，擔憂的也是他們的未來。悲觀想象是科幻敘事的主調(diào)，這既與哲學、社會層面的反思有關(guān)，但同時也是商業(yè)化的產(chǎn)物。

“《弗蘭肯斯坦》出版一個半世紀之后，另一位法國作家皮埃爾.布勒在1963年出版了小說《人猿星球》……在那里是聰明的猿猴統(tǒng)治無知的人類一-那些人類，或許就像是同一時期法國人類學家列維-斯特勞斯《憂郁的熱帶》里所說的，那種已經(jīng)不知道什么是冒險精神的戰(zhàn)后一代中產(chǎn)階級?！度嗽承乔颉吩?968年被美國人拍成電影，隨即風靡全球?！保ㄋ蚊鳠槨吨袊苹眯吕顺保簹v史·詩學·文本》）

人們在消遣性質(zhì)的作品里，渴望做上一場美夢，或是無損于現(xiàn)實的噩夢。我們在設(shè)想無孔不入的監(jiān)視與控制、殺人成性的機械、不適宜生存的環(huán)境或每一種悲劇性的未來時，何嘗不是像祥林嫂的鄰居，聽她說孩子被狼叼走，聽她說“我真傻，我真傻”，只為了掬一把摻雜著好奇和“隔岸觀火”的同情淚？

總體而言，貧富之間的差距，也許沒有因為技術(shù)的發(fā)展明顯縮小，然而處在工業(yè)文明與信息文明之中的人們，生活的“下限"相比于前工業(yè)時代而言確實提升顯著。那些科幻的讀者或觀眾，這其中當然也包括著我，需要生活中也許并不存在的痛苦或恐懼，來獲得一些安全的“刺激”。就像克里斯托弗。諾蘭最新的電影《信條》，未來的人類突然不顧死活，決定要滅絕現(xiàn)在的人類，于是就誕生了一部整體節(jié)奏非常緊張、但缺乏內(nèi)在合理性的商業(yè)大片。

因此，科幻敘事一準確地說是十九世紀末以來，惡托邦為主流的經(jīng)典科幻作品，他們因為對技術(shù)、人性、社會蝕骨般的刻畫，理應(yīng)得到每一個關(guān)注現(xiàn)實者尊敬。但是，為數(shù)眾多的科幻作品也是市場規(guī)律下，針對人們喜好的產(chǎn)物，這種“喜好”本身也體現(xiàn)時代精神，是現(xiàn)實的一部分，但這些作品的悲觀主義未必等同于未來。

靈魂永生，我卻不再是“我”

在《上載新生》中，所謂的“上載”過程非常有趣?！吧陷d"必須在個體還活著的情況下進行，但“掃描”大腦、進行完整數(shù)據(jù)建模的過程，又將在一瞬間摧毀整個頭顱。換句話說，死亡其實是在“上載”的過程中發(fā)生的，主人公內(nèi)森經(jīng)歷車禍，原本傷不致死，但為了上載他必須要死亡。

劇中的窮人付不起“上載費”，以至于聽說有公司提供"免費上載"時，很多無病無災(zāi)的人竟然爭相去進行“自殺式掃描”（Sui-scan）。此時“上載"對于窮苦大眾來說近乎成為一種宗教，他們擁抱死亡，相信可以就此“永生”。

但是問題來了，憑什么認為被裝到類似硬盤裝置、上載至網(wǎng)絡(luò)的那一堆數(shù)據(jù)還是“我”？

《上載新生》中的“上載"，仿佛是Windows操作系統(tǒng)中的“剪切”指令。舉一個簡單的例子，當一個文件“剪切”至外置的存儲設(shè)備后，通過存儲恢復(fù)技術(shù)，原來那個被“剪切”走了的文件又會在原地重新出現(xiàn)，于是就出現(xiàn)了兩個“一模一樣”的文件一此時“剪切”變成了“復(fù)制”，“我"其實被一個無限相似，卻終究不是“我”的東西替代了。

2009年瑞士神經(jīng)科學家亨利.馬克拉姆開啟了著名的“藍腦”計劃2014年，美國白宮對外公布了“推進創(chuàng)新神經(jīng)技術(shù)腦研究計劃”。這些計劃都旨在用計算機模擬大腦的運作方式，讓“意識"在某種程度上脫離“肉體"，政府或企業(yè)為此投入大量真金白銀，引發(fā)了公眾熱議。然而時隔多年它們無一例外進展緩慢，截至2020年，還沒有任何科學研究能夠確切證明人類將實現(xiàn)自己的意圖，一切都仍在曲折的嘗試之中?？苹幂p喜劇中的技術(shù)當然不等同于真，但卻可以引發(fā)我們思考意識和肉體之間的關(guān)系。

在哲學史中，始終有關(guān)于意識和身體分離的論述。例如蘇格拉底曾這樣談?wù)撿`魂與死亡之間的關(guān)系“處于死的狀態(tài)就是肉體離開了靈魂而獨自存在，靈魂離開了肉體而獨自存在?！卑乩瓐D、奧古斯丁、笛卡爾、黑格爾等哲學家也傾向于在論述中將肉體和靈魂分而治之。學者汪民安、陳永國在討論這一問題時，提到了“一種巨大的漠視”。事實上，過去不同時期的哲學家們因為對智慧、信仰或理性的追求，而“漠視”身體的物質(zhì)性需求以及身體本身冷天數(shù)據(jù)信息匯聚成的網(wǎng)絡(luò)海洋，則又帶給人們一種幻覺，似乎人的意識可以再次脫離身體，作一種自由的漂浮狀態(tài)。

但同時，馬克思、尼采、海德格爾、福柯等一眾哲學家又提示我們，身體承載的動物性同樣是“人性”的一部分。換言之，僅僅由智慧、信仰、理性拼湊出來的，并不是完整的“人”;脫離了肉體而進入到存儲介質(zhì)和網(wǎng)絡(luò)世界中的，不僅不是原來的那個“人”，甚至也不是一個真正的“人”。

科幻敘事中有一條關(guān)于“仿生人”的歷史脈絡(luò)，為我們討論這一問題提供了極富色彩的注腳。并非所有的機器人、人工智能都在這一討論范圍，而只有那些不具備人類肉體，且只試圖在思維意識、自我認知上向人類靠攏的存在，才對于討論精神與肉體分離有參照意義。

“這類思考給我?guī)淼耐纯辔覠o法向你描述。我努力擺脫這些念頭。但我的煩惱卻隨著知識的增加而增加。啊，要是我一直停留在當初那座森林里，除了饑餓、口渴和暑熱什么都不知道，那會多么好呀！”

首先要說到的就是瑪麗。雪萊創(chuàng)作，1818年出版的《弗蘭肯斯坦》。弗蘭肯斯坦創(chuàng)造的怪人，雖由尸體拼湊而成，卻被賦予了一個“人”的靈魂，因此他在世俗社會的排斥下逐漸瘋狂。弗蘭肯斯坦和怪人相互折磨、走向毀滅，體現(xiàn)的是肉體與靈魂的失衡狀態(tài)。如今看來，這部作品中的情節(jié)與場面早已不再驚悚，但對于當時的讀者和文學界而言，這種失衡狀態(tài)則是實打?qū)嵉母缣仫L格。

之后要討論的是菲利普。迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》和雷德利。斯科特執(zhí)導(dǎo)的電影《銀翼殺手》。前者1968年面世，1982年被改編為后者，文字和影像相互成就，二者共同聲名大噪。但是應(yīng)該強調(diào)的是，這兩部作品看似用了同一個故事框架，但重心卻不同。小說出現(xiàn)較早，更關(guān)注人類，電影版則更關(guān)注仿生人，其差別形成了本文要討論的問題的兩個角度。

《仿生人會夢見電子羊嗎》的核心設(shè)定與精神、肉體的分合緊密相關(guān)。故事中有人類和仿生人之分，人類內(nèi)部又分為正常人和智商低下的“特障人"，后者被蔑稱為“雞頭”（chickenhead）。人和仿生人的區(qū)別在于是否具有移情能力，即便是“雞頭”們也能感受到發(fā)生在他人甚至動物身上的痛苦，仿生人卻不能。因為人和動物的肉體感覺是相通的，仿生人則在這一范疇之外。未來社會最受人尊敬的不是擁有名車豪宅，而是在家里養(yǎng)上幾只真的動物，因為這能彰顯人的愛心與移情能力。在此基礎(chǔ)上，未來人類共同信仰“默瑟主義”（Mercerism），通過名為共鳴箱的設(shè)備，所有人都可以共情到一位名為默瑟、不斷向高處攀登的老人身上，默瑟象征著人類意識的“集合”。

小說關(guān)注的是人類。主人公里克。德卡德以捕殺仿生人的酬金為生，是妻子、鄰人眼中的窩囊廢、窮酸鬼。故事講述他在一天內(nèi)終結(jié)了六個仿生人，這是從未有人做到的事。小說彌漫著夢境感，里克也像弗蘭肯斯坦那樣追獵仿生人，但仿生人卻沒有強大的反抗之力，追捕與戰(zhàn)斗也并無想象中的緊張刺激。里克和仿生人并非純粹的敵對關(guān)系，相反他們是一體兩面：仿生人是沒有肉體生命的靈魂，里克的靈魂則被現(xiàn)實牢牢束縛。二者之間的碰撞其實難說有勝負之分。里克體驗到了短暫的靈魂出竅，在極度的疲憊和迷茫中，里克仿佛化身默瑟老人，他從未對身為人的孤獨和虛無有如此真切的感覺。

“但當他低著頭，拖著沉重的腳步慢慢前行的時候，一種模糊虛幻的厭倦漸漸籠罩了他的心靈。后來他突然發(fā)現(xiàn)，自己不知怎的來到了一個萬丈深淵的邊上，距離失足只有一步之遙。差點就這么可恥無助地掉下去了，他想。就這么一直往下掉，甚至沒人能看見。在這里，沒有人記錄他或別人的墜落。在這里，不管你多么勇猛，多么狂傲，最終不過是一抓無法分辨的黃土。那些沒有生命的石頭，那些覆滿塵埃的干枯垂死的雜草，什么也看不見，什么也記不住。它們和他都一樣，都會被淹沒在歷史的塵埃中?！?/p>

唐代陳子昂寫過“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！狈评?。迪克的這段描寫和陳子昂形成了一種奇妙的共鳴，事實上這種在偉大中自我否定，在永恒中體驗孤獨的感覺，說的正是脫離了肉體和時間，靈魂也就越出了“人性”的范疇。

“沒有人記錄的墜落”是一個生動的譬喻，墜落作為一種行為的意義在于被見證，就好比人的存在需要被身體證明。

《銀翼殺手》更關(guān)注被里克追獵的仿生人。電影與小說原作相隔十四年，在新的現(xiàn)實里，創(chuàng)作者的眼光也在發(fā)生變化。小說中仿生人還只是一種蒙昧初開的功能性“符號”，電影中的仿生人則已經(jīng)相當生動，創(chuàng)作者好像沿著現(xiàn)實的進展一路窺視到了未來的樣貌。

“我所見過的事物，你們?nèi)祟惤^對無法置信，我目睹了戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀，所有這些時刻，終將隨時間消逝，一如眼淚消失在雨中?！?/p>

在電影中，仿生人不僅懂得移情，甚至比人類看得更遠。仿生人從高樓墜落，將“活下去"的權(quán)力讓渡給了一頭霧水的賞金獵人。仿生人想要做什么？他懂得人的肉體和時間的關(guān)系，明白人類世界的一切都建立在這個基礎(chǔ)上，并最終隨著肉體和時間，在人的層面上消散。雖然電影對未來的呈現(xiàn)看上去比小說更確鑿，但電影最終的內(nèi)核卻更“保守”。在影片的結(jié)尾，仿生人仍然需要一次“被人見證的墜落”，只能通過肉體的死亡，才能證明自己與人類別無二致。

2001年，史蒂文.斯皮爾伯格的《人工智能》上映，這部影片在本文討論的譜系中旁逸斜出，塑造的是影史上最溫情脈脈的仿生人形象。機器兒童大衛(wèi)被用來替代車禍中重傷的孩子，專為傷心過度的母親而生。大衛(wèi)沉浸在兒子的身份中，真正的兒子卻傷愈歸來。大衛(wèi)被母親拋棄，從此走上孤獨艱辛的尋找之路，他認為只有變成“真正的"小孩，母親才會重新愛他。在這個故事中，我們能看到《木偶奇遇記》或《苦兒流浪記》的影子，但它與作為科幻小說“開端”的《弗蘭肯斯坦》卻有更深層的共鳴?？茖W怪人和大衛(wèi)的形象大相徑庭，但他們同時將靈魂上一切糾葛歸罪于自己這副似人而非人的“身體”。怪人到最后也只能以非人的肉體自殺，而大衛(wèi)最后則在外星文明的幫助下得償夙愿，獲得了人類的肉體，以及母親完整的愛，雖然只有一天。作家或編劇們一邊賦予仿生人近似于人的靈魂，另一邊又強調(diào)著人之為人的關(guān)鍵在于肉身。

碰巧的是，《銀翼殺手》的導(dǎo)演雷德利·斯科特在《異形》前傳兩部曲中塑造的仿生人形象也叫大衛(wèi)。由邁克爾·法斯賓德飾演的這一形象，兼具神秘、坦率、殘忍、完美、冷漠、熱忱等多種矛盾的特質(zhì)，幾乎可以視作對《弗蘭肯斯坦》以來所有仿生人形象的回應(yīng)。

大衛(wèi)有著雕塑般俊朗的外形，風度翩翩。他的求知欲和學習能力人類望塵莫及，同時又在模仿與復(fù)制的基礎(chǔ)上學會了創(chuàng)造，從科學和資本結(jié)合的角度看，大衛(wèi)似乎是完美的造物。在番外短片《維蘭德檔案生日快樂！大衛(wèi)》中，有一段耐人尋味的對話。畫外音詢問：“什么事情使你傷心？"大衛(wèi)流下了傷心的淚水，說：“戰(zhàn)爭、貧困、殘酷、不當?shù)谋┝?，我能理解人類的感情?！?/p>

大衛(wèi)和《銀翼殺手》中的仿生人有著內(nèi)在的傳承關(guān)系。他似乎有著“移情”的能力，然而他卻和《仿生人會夢到電子羊嗎》中的仿生人一樣面無表情地肢解著有生命的物體。與后者純粹不解與玩味的態(tài)度不同，大衛(wèi)了解這一切，也自認為超脫了這一切。

“吾乃萬王之王是也，蓋世功業(yè)，敢叫天公折服！”

雖然大衛(wèi)有著強烈的自我意識，但他的創(chuàng)造者卻強調(diào)大衛(wèi)應(yīng)有盡有，只是沒有靈魂。于是大衛(wèi)對人類以及太空騎師族裔展開了瘋狂的報復(fù)行動，并不斷就異形生命體展開研究。他不僅要證明自己存在著，更要當毀滅者與造物主。大衛(wèi)在消滅一整個行星上的生命時，吟詠著雪萊的這句詩。大衛(wèi)作為一個藝術(shù)形象，他的魅力來源于恐怖。

為什么恐怖？肉體的局限性圈定了靈魂，形成的結(jié)果就是人性。人類站在圈內(nèi)，大衛(wèi)站在圈外，二者看似是鏡像般的關(guān)系，但實際上人類只能從有限的肉體出發(fā)理解世界，說大衛(wèi)沒有靈魂的同時，也意味著人無從理解大衛(wèi)的行為和目的。人類的肉身對大衛(wèi)而言弱不禁風，道德、愛、善惡等價值尺度對大衛(wèi)毫無意義。大衛(wèi)雖然是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物，但也基本象征著脫離了肉體的靈魂，或永生的，不受物質(zhì)約束的人類。

通過這個譜系的梳理，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的悖論。沒有人不怕“死"，但真正的永生又將超出想象，進入讓人畏懼的范疇人類技術(shù)的發(fā)展以讓精神超脫物質(zhì)的局限為方向，而在專門討論這一類問題的哲學與藝術(shù)中，卻很難看到樂觀的表述。

結(jié)語

“死亡（或它的隱喻）使人們變得聰明而憂傷。他們?yōu)樽约撼栋愕臓顩r感到震驚;他們的每一舉動都可能是最后一次海一張臉龐都會像夢中所見那樣模糊消失。在凡夫俗子中間，一切都有無法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經(jīng)發(fā)生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復(fù)的舉動和思想的準確的預(yù)兆。經(jīng)過無數(shù)面鏡子的反照，事物的映像不會消失。任何事情不可能只發(fā)生一次，不可能令人惋惜地轉(zhuǎn)瞬即逝。對于永生者來說，沒有挽歌式的、莊嚴隆重的東西。”

博爾赫斯在小說《永生》中塑造了“荷馬”的形象，他是一個永生者。然而他看起來卻并非一派“仙風道骨”，反而頹敗、麻木如自己筆下尤利西斯那條“扔在糞堆里的狗”。博爾赫斯為我們提供了一個視角就算有肉體或意識永生的技術(shù)，人類又是否做好了準備？

物質(zhì)決定意識，意識反過來又影響著物質(zhì)，這是一句老生常談，側(cè)重點在于前半句。殊不知最近幾百年間，后半句才是人類生活的語境。對此，多如牛毛的科幻敘事、創(chuàng)作者與受眾之間的廣泛共鳴可以為證。

本文在討論問題時，多以科學技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致人性與未來產(chǎn)生了沖突的故事為例。這一切就好像“吹氣球”，科學技術(shù)發(fā)展兇猛地推動著現(xiàn)實，然而這一切卻又都在人性畫出的一個大圓之中，這個圓變大一寸，未來才能更進一步，無數(shù)科幻作品描述的，則是二者失調(diào)之后的爆破。

作為一個文化觀察者，我沒辦法從微觀粒子，或者天體物理的角度去迎接未來。而之所以用無數(shù)虛幻的情節(jié)與形象，去論證可能的現(xiàn)實，是因為我確信這樣一件事情人進入未來，不是沒有知覺的石頭被擲入深潭;未來的好壞由人的感覺而定，未來的方向和性質(zhì)，和人類對自身的認知有關(guān)。

總而言之，也許在未來的很長一段時間里，科學技術(shù)會日新月異的進步，而橫亙在未來或永生之前的最大難關(guān)，則是“人”本身的發(fā)展。一切現(xiàn)實問題，終將回到“人之為人”本身——這正是文學、藝術(shù)處理的內(nèi)容。

劉詩宇，青年評論家，現(xiàn)居北京。已發(fā)表文章多篇。