王藝璇

摘 要： “后現(xiàn)代舞”作為美國現(xiàn)代舞發(fā)展史中的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它的出現(xiàn)對(duì)前一時(shí)期的“古典現(xiàn)代舞”帶來了非常之大的沖擊。論文通過對(duì)60年代“后現(xiàn)代舞”產(chǎn)生的社會(huì)背景以及其發(fā)源地賈德遜舞蹈劇場(chǎng)的介紹，結(jié)合具體作品著重分析后現(xiàn)代舞蹈在該時(shí)期所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：賈德遜舞蹈劇場(chǎng)；后現(xiàn)代舞；美學(xué)特征；反叛精神

中圖分類號(hào)：J73 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)60年代初，美國紐約下城區(qū)的格林尼治村出現(xiàn)了一批反叛的青年藝術(shù)家。其中，賈德遜紀(jì)念教堂作為其重要的大本營(yíng)，成為了美國“后現(xiàn)代舞”的誕生之地，他們汲取了早期新先鋒派的經(jīng)驗(yàn)，以一種更為激進(jìn)的姿態(tài)，重新界定舞蹈的媒介。無論從舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)作手法還是動(dòng)作元素均以打破傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)、舞蹈形式為目的，開拓了現(xiàn)代舞的新局面。這種前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)精神也為之后的舞蹈創(chuàng)作與審美帶來了不可忽視的美學(xué)價(jià)值。

一、“后現(xiàn)代舞”的崛起

“后現(xiàn)代舞”是美國現(xiàn)代舞發(fā)展史上的第四個(gè)時(shí)期，起始于1960年代初至1980年代末。在1950年代末，以瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙莉等古典現(xiàn)代舞階段的代表人物，將整個(gè)現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)推向了頂峰，在動(dòng)作原理以及訓(xùn)練方法上都完成了多元體系化的進(jìn)程。而隨后卻也難免落入了新型教條和僵化的狀態(tài)，由此，“后現(xiàn)代舞”便應(yīng)運(yùn)而生。

（一）后現(xiàn)代主義下的社會(huì)思潮

20世紀(jì)以來，兩次世界大戰(zhàn)給整個(gè)世界帶來了巨大的沖擊，人類社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都遭到了廣泛的破壞。這些傷害與影響不可避免地體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的創(chuàng)作中，形成了紛繁蕪雜、形態(tài)各異的藝術(shù)作品。而20世紀(jì)的美國，先有老左派根據(jù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則肯定和倡導(dǎo)美國民間藝術(shù)，后有自由主義者在冷戰(zhàn)中要求發(fā)揚(yáng)光大美國文化精神。尤其是在60年代中期，各個(gè)階層的生活都發(fā)生了許多改變。越南戰(zhàn)爭(zhēng)毀掉了美國的聲譽(yù)；從核世界解脫出來以及仍對(duì)核世界的恐懼，拓寬了逃進(jìn)吸毒幻覺的路徑；對(duì)沉思冥想的著迷以及社會(huì)上的浮夸風(fēng)氣等，種種因素匯聚在一起，焦慮和憤怒、幻滅與絕望得以迸發(fā)。在這樣一個(gè)時(shí)代背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)家們并未被動(dòng)地去反映其置身的社會(huì)環(huán)境，而是試圖通過創(chuàng)造一種新的文化，以一種激進(jìn)、反叛的方式改變它。他們?yōu)檫@個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與文化帶來了異?；钴S的爭(zhēng)論。

無疑，“后現(xiàn)代舞”的發(fā)生還深受當(dāng)時(shí)西方社會(huì)后現(xiàn)代主義思潮和運(yùn)動(dòng)的影響?！昂蟋F(xiàn)代主義”在剛開始流行之時(shí)，“是用于描述一種新的建筑美學(xué)模式，一種混雜的、戲謔的折中主義。不久后該術(shù)語便被用在了藝術(shù)批評(píng)中，以表達(dá)對(duì)高級(jí)現(xiàn)代主義線性進(jìn)步藝術(shù)史觀日益增長(zhǎng)的不滿”[1]190。二戰(zhàn)后，紐約取代巴黎，成為藝術(shù)世界的中心。然而到了70年代，沒有任何一個(gè)城市可以宣稱自己是領(lǐng)袖。從這個(gè)意義上說，后現(xiàn)代主義與“去中心化”相聯(lián)，它厭惡現(xiàn)代主義風(fēng)格所具有的連貫性與純粹性，贊成風(fēng)格上的折中主義，支持膚淺的、異類的、嬉戲的、碎片的創(chuàng)作方式。美國學(xué)者胡伊森認(rèn)為，20世紀(jì)60年代的垮掉派作家和波普藝術(shù)家最先復(fù)興了先鋒派的大眾反叛精神，他將60年代的波普文化看成后現(xiàn)代主義抗?fàn)幍牡谝淮卫顺薄?/p>

（二）賈德遜舞蹈劇場(chǎng)的成立

20世紀(jì)60年代的“后現(xiàn)代舞”，主要圍繞紐約市下城區(qū)格林尼治村的賈德遜教堂展開。1962年7月6日，在賈德遜教堂上演的第一場(chǎng)演出，可以作為其舞蹈劇場(chǎng)成立的發(fā)端，它由舞蹈家、音樂家、視覺藝術(shù)家等共同構(gòu)成了一個(gè)組織松散的舞蹈藝術(shù)團(tuán)體。

賈德遜舞蹈教堂的前身是羅伯特·鄧恩創(chuàng)立的舞蹈作曲班，他師從約翰·凱奇，并在默斯·坎寧漢的舞蹈工作室執(zhí)教。這批才華橫溢、勇于探索的青年藝術(shù)家們跟隨鄧恩，接觸到了新先鋒派音樂家凱奇的創(chuàng)作理念，并從60年代社會(huì)文化所流行的簡(jiǎn)約派、環(huán)境派、觀念派等的藝術(shù)形式中得到啟示。他們?cè)谑艿侥埂た矊帩h對(duì)其前輩瑪莎·格萊姆的“背叛”，從而開創(chuàng)了“純舞蹈”之風(fēng)的鼓舞下，采用更為隨意的、偶然的、拼貼的動(dòng)作形式，并大量地從生活中挖掘提煉全新的動(dòng)作語言，“以便使舞蹈的嶄新動(dòng)作越來越遠(yuǎn)地脫離甚至背離‘古典現(xiàn)代舞的體系，甚至背離古典芭蕾體系動(dòng)作的動(dòng)作規(guī)范和審美理想”[2]206?？梢哉f，賈德遜舞蹈劇場(chǎng)作為“后現(xiàn)代舞”的誕生地是一件偶然而又必然的事件，在這個(gè)免費(fèi)的表演空間，年輕一代的舞蹈家們?cè)诖嘶ハ鄬W(xué)習(xí)、借鑒、批評(píng)、顛覆，將舞蹈帶進(jìn)了一片更加廣闊的天地之中。

二、“后現(xiàn)代舞”的美學(xué)特征

每一段歷史的產(chǎn)生和發(fā)展都不是割裂的，它們彼此互為前提，指明了歷史前進(jìn)方向。就現(xiàn)代舞的發(fā)展來看，“后現(xiàn)代舞”雖然與“早期現(xiàn)代舞”和“古典現(xiàn)代舞”之間有著巨大的差異性與斷裂性，但就其本質(zhì)上來說，“后現(xiàn)代舞”所追求的前衛(wèi)意識(shí)與實(shí)驗(yàn)精神和前兩個(gè)時(shí)期所提倡的與時(shí)俱進(jìn)、打破傳統(tǒng)的革命性與創(chuàng)新性是一致的。在某種程度上，可以說這種反叛是對(duì)前時(shí)期的逆向繼承。這一逆向的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，便呈現(xiàn)出了與前一時(shí)期舞蹈明顯不同的美學(xué)特征。

弗雷德里·詹姆遜認(rèn)為：“后現(xiàn)代美學(xué)是‘過去一切風(fēng)格的隨意挪用，是‘種種風(fēng)格隨意暗示的游戲。這種美學(xué)以歷史性的消失為特征，隱含在拼貼、挪用和文本見性的背后?！盵1]195而體現(xiàn)在舞蹈方面，大體可歸納為以下方面：

（一）生活與舞蹈界限的消失

由于諸多原因，吸納民間藝術(shù)與通俗藝術(shù)成為了60年代初期后現(xiàn)代藝術(shù)家們的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。其大體都以通俗易懂、廣泛傳播為目的，吸取各類不同品味的藝術(shù)素材，將美國的平等價(jià)值觀念融進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐中。這種方式實(shí)際是對(duì)精英文化價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)，通過被大眾廣泛接納從而推動(dòng)其最終目的：平等的權(quán)力。

后現(xiàn)代舞蹈家們對(duì)平等的渴望，體現(xiàn)在他們創(chuàng)作的方方面面。首先在選用作品的舞蹈演員方面，一視同仁的原則使他們更傾向于非專業(yè)舞者；其次在動(dòng)作素材的選取上，他們也盡可能地拋棄了舞蹈技術(shù)技巧。這種實(shí)踐方式剝?nèi)チ宋璧革L(fēng)格的華麗外表，留下的只剩幾乎不加修飾雕琢的純行為表演，日常生活動(dòng)作被編導(dǎo)們?cè)獠粍?dòng)的搬進(jìn)作品中。

其中伊馮娜·雷納的作品《客房服務(wù)》，首演于1963年的賈德遜教堂，其作品的核心部分就是兩位舞者在劇場(chǎng)的走廊上搬著一個(gè)床墊，從出口走出去，再從進(jìn)口回來?！斑@一段舞蹈的存在理由就是展示身體在追求日常的、有目標(biāo)指向的行動(dòng) （即挪動(dòng)床墊）中體現(xiàn)出來的實(shí)踐智慧?！盵3]38這類舞蹈也被同時(shí)期的哲學(xué)家稱之為工作舞蹈，把人們?nèi)粘Ｉ钪兴究找姂T的工作轉(zhuǎn)化為了被仔細(xì)觀察的對(duì)象，讓觀眾能夠看到工作時(shí)人的身體是如何調(diào)整其肌肉、力量和角度。還有一部分舞蹈作品，更強(qiáng)調(diào)人在生活中的自然狀態(tài)，例如史蒂夫·帕克斯頓的《代理人》中完全真實(shí)的對(duì)吃飯、喝水動(dòng)作的呈現(xiàn)；魯思·埃莫森的《大腦及其第二部》中的打哈欠、咳嗽、撓癢等場(chǎng)景；朱迪斯·鄧恩的《阿卡普爾科》中女人熨燙衣服的動(dòng)作等。這些例子最早能追溯到鄧恩舞蹈作曲班的一項(xiàng)作業(yè)，即“創(chuàng)作一場(chǎng)毫無專業(yè)特色的舞蹈”，這個(gè)作業(yè)可以說在很大程度上啟發(fā)了舞蹈家們對(duì)生活動(dòng)作的思考和采用。

讓普通人和日常生活走上舞臺(tái)，允許普通事物成為舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容，不僅標(biāo)志了舞蹈與生活的結(jié)合，甚至表現(xiàn)出后現(xiàn)代舞蹈家所秉持的“生活可以取代藝術(shù)，生活就是藝術(shù)”的審美觀念。他們極力混淆與消解兩者間的界限，以達(dá)到消除差別、實(shí)現(xiàn)自由平等的政治理想。較為諷刺的是，雖然他們?yōu)橹Φ氖莻鹘y(tǒng)的平等觀念，卻需要以挑戰(zhàn)原有體制的方式去實(shí)現(xiàn)這一目的。

（二）游戲即舞蹈的自由世界

戰(zhàn)后出生率的激增與60年代早期青年文化的產(chǎn)生，是游戲和娛樂得到大眾重視的一個(gè)重要的社會(huì)因素。整個(gè)美國在這段經(jīng)濟(jì)富足、科技發(fā)展的時(shí)代，擁有著大量的休閑時(shí)間，與此同時(shí)，后現(xiàn)代舞蹈家們也帶著他們游戲即藝術(shù)的創(chuàng)作理念走進(jìn)人們的生活。

吉爾·約翰斯頓曾提到，賈德遜舞蹈劇場(chǎng)的藝術(shù)家們最初正是受到這種游戲式舞蹈的新觀念的影響，用一種歡樂的形式將人們聚集在一起。這種歡樂的游戲的主題可以被視為當(dāng)時(shí)舞蹈家們尋求解放的模式之一，它以一種烏托邦幻想，將自由與舞蹈緊密相聯(lián)。其中最突出的例子便是即興創(chuàng)作，即當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作。兒童用這種方式進(jìn)行游戲，并且無需為該選擇做什么動(dòng)作而發(fā)愁，當(dāng)他們喜歡做出來的動(dòng)作，便會(huì)去重復(fù)，像最常玩的“跳房子”“木頭人”等游戲，處處都是即興的影子。而后現(xiàn)代舞蹈家們也用這種方式回歸兒童行為，用“非確定性”動(dòng)作及其組合的基本原則，以激活舞者隨時(shí)創(chuàng)造、隨時(shí)捕捉動(dòng)作的能力，馳騁于動(dòng)作想象，拓寬創(chuàng)作的天地。史蒂夫·帕克斯頓作為“即興編舞法”中一個(gè)分支“接觸即興”的創(chuàng)始人，曾公開表示，即興的創(chuàng)作方法更關(guān)注純粹的身體經(jīng)驗(yàn)，回避對(duì)動(dòng)作進(jìn)行任何表層的思考，而篤信人體動(dòng)作最簡(jiǎn)單、最自然的本能反應(yīng)中，積淀了人性中最重要的愛憎、善惡和美丑。

除了游戲式的創(chuàng)作，體育運(yùn)動(dòng)的主題也被廣泛地作為舞蹈創(chuàng)作的素材。對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，運(yùn)動(dòng)意象是被視作大眾文化的一部分，既是一種大眾娛樂方式，又是一種生動(dòng)鮮明的表現(xiàn)形式。因此很多舞蹈家都在運(yùn)動(dòng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出既有趣又直觀，象征力量、速度以及自由形象的舞蹈作品。像朱迪斯·鄧恩的 《速度極限》，以摔跤動(dòng)作為基礎(chǔ)；羅伯特·勞申伯格的《鵜鶘》，用穿著旱冰鞋的腳與穿著足尖鞋的腳形成對(duì)比；伊馮娜·雷納的《地帶》以及她的大量以球類游戲?yàn)榛A(chǔ)的作品，都是直接從體育活動(dòng)中選取的素材，為舞蹈動(dòng)作帶來了新的資料來源。

后現(xiàn)代舞蹈家們的游戲式舞蹈創(chuàng)作理念，在當(dāng)時(shí)得到了大量的稱贊?！坝螒虻氖痉?，作為一種至關(guān)重要的舞蹈動(dòng)作風(fēng)格，是一次意義重大的回歸。”[4]180它是一條由藝術(shù)家們所開辟的通往自由的路徑，通過對(duì)回歸自然、回歸童真、保持真實(shí)的推崇，向被視為嚴(yán)肅性的主流文化發(fā)起了挑戰(zhàn)。與該時(shí)期文化思潮相應(yīng)，舞蹈被視為與游戲所聯(lián)結(jié)的以生產(chǎn)自由的新空間。

（三）性與性別的舞蹈身體表達(dá)

60年代的后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，充滿了放肆的肉體形象，尤其是當(dāng)時(shí)的舞蹈家們，對(duì)作為舞蹈媒介的身體極度重視，他們認(rèn)為人的肉體應(yīng)該是自由的、舒適的和歡樂的。薩利·貝恩斯認(rèn)為：“這種歡樂、奇異的身體被看作真實(shí)地向世界敞開，很容易和動(dòng)物、物體及別的身體混合。”[4]248思維與肉體不再是一種分裂的二元狀態(tài)，而是和諧的融為一體。身體就是思想的呈現(xiàn)，是充滿高度自信與力量的表達(dá)。

安娜·哈爾普林編導(dǎo)的群舞《炫耀與變化》，可以說是美國現(xiàn)代舞史上后現(xiàn)代舞時(shí)期的代表作品。1967年，作品首演于紐約市的亨特學(xué)院劇場(chǎng)， 舞者“一絲不掛”地登臺(tái)表演引起了極大的轟動(dòng)與爭(zhēng)議。整個(gè)作品包括兩個(gè)部分，在第一部分中，舞者們身著日常服裝走上舞臺(tái)，然后開始脫衣，直到一絲不掛，給觀眾留下了驚世駭俗的印象。

伊馮娜·雷納也在這一主題之中做過非常多的嘗試，其中最經(jīng)典的《地勢(shì)》首演于賈德遜教堂，是一部時(shí)長(zhǎng)貫穿整晚的作品。在“游戲”主題這一部分中，雷納與比爾·戴維斯的“愛情”二重奏就以性愛的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出一段內(nèi)容豐富、充滿想象的雙人舞。雷納在她的舞蹈調(diào)研報(bào)告中寫到：“我全部的關(guān)注，就是揭示參與各種活動(dòng)的人——單獨(dú)的、互相的以及帶有物體的——增加人體的物質(zhì)性，減少舞蹈者的過于風(fēng)格化的特性。”[4]246在雷納看來，人們太想要掩蓋身體的物質(zhì)性，而這一點(diǎn)正是她想要去表達(dá)、去喚醒的——人體的地位應(yīng)該予以提升。因此這種肉欲化的藝術(shù)表達(dá)很快就成為了“后現(xiàn)代舞”的新領(lǐng)地，它同時(shí)也意味著將性愛的身體從道德和藝術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)俗中解放出來。

除了性的身體外，性別的身體也是后現(xiàn)代舞蹈家，尤其是女性舞蹈家的關(guān)注重點(diǎn)。1963年貝蒂·弗里丹的 《女性的奧秘》一書出版，引起了全社會(huì)的騷亂，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)也隨之拉開帷幕，女性的身體開始重新被人們思考?！啊凶託馀c‘女子氣這一基本差異造就了公開和私人、工作和閑適、經(jīng)濟(jì)的和家庭的、政治的和審美的差異。”[5]15在傳統(tǒng)視覺權(quán)力下，女性身體一直處于“被凝視”“被諷刺”的狀態(tài)，因此這些女性后現(xiàn)代舞蹈家們意欲擺脫這種不平等的審美意識(shí)。像伊馮娜·雷納和史蒂夫·帕克斯頓合作的《字與句》中，兩人幾近赤裸的跳著同樣的動(dòng)作，動(dòng)作的力度、速度都是完全一致的。男女舞者身著最少的衣服，是為了讓兩者看上去幾乎一樣，即消除性別身體的差異，將兩性同等對(duì)待。類似的作品還有崔莎·布朗的《飄然而落》、帕克斯頓的《代理人》等，他們都將舞臺(tái)作為一種競(jìng)技場(chǎng)，通過男性和女性在體力行為上的同等表現(xiàn)，肯定兩性之間能力的等同。

可以說，60年代的后現(xiàn)代舞蹈家們，以一種極端的和顛覆性的方式，給整個(gè)社會(huì)展示了一種自由放肆、歡樂無畏的身體形態(tài)。他們對(duì)身體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生了與“古典現(xiàn)代舞”前輩不同的舞蹈身體語言表達(dá)方式，從思想表達(dá)走向身體表述，顯示出了“后現(xiàn)代舞”的轉(zhuǎn)向。它不僅超越了主流文化中嚴(yán)肅高雅的身體形態(tài)，也為之后大規(guī)模反文化的潮流帶來了更大的空間。

結(jié) 語

作為現(xiàn)代舞蹈史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一，“后現(xiàn)代舞”給人們帶來了非常之大的沖擊。如果說“古典現(xiàn)代舞”時(shí)期是西方的變革時(shí)期，那么“后現(xiàn)代舞”時(shí)期就是對(duì)前一時(shí)期的超越或反向運(yùn)動(dòng)。在這條離經(jīng)叛道的路上，后現(xiàn)代舞蹈家的藝術(shù)實(shí)踐總體呈現(xiàn)出一種消解的美學(xué)特征。通過拉近藝術(shù)與生活的距離，混淆了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限。他們對(duì)平等的渴望如實(shí)的反映在了其藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，也間接地表達(dá)了他們自身的處境：在高雅藝術(shù)占據(jù)上流社會(huì)的背景下，努力通過消解一切有差別的形式，喚醒大眾的平等意識(shí)，用“異在”的方式擠進(jìn)主流審美的視野中。而平等的另一種表現(xiàn)就是自由，于是自由的理念與娛樂游戲被當(dāng)成一對(duì)近義詞，共同作為藝術(shù)尋求解放的出路。舞蹈家們以游戲的主題結(jié)構(gòu)構(gòu)建出一個(gè)自由王國，將愉悅的、稚氣的以及理想化的觀念與舞蹈連結(jié)。在后現(xiàn)代舞蹈家的眼里，舞蹈甚至不是像游戲，而就是在游戲。這種尋歡作樂的方式還能放大地呈現(xiàn)在作為舞蹈媒介的身體上，他們將自由、歡樂、肉欲的身體以更為極端的表現(xiàn)形式推入社會(huì)文化中，不斷探索人體物質(zhì)性的更多可能的表達(dá)，展現(xiàn)出對(duì)肉身的超凡自信與力量。

總體來說，“后現(xiàn)代舞”以一種“叛逆”的姿態(tài)奮勇的開辟了現(xiàn)代舞的一片新的天地，他們反對(duì)崇拜權(quán)威，提倡生活化、通俗化的舞蹈，更加重視創(chuàng)作的過程。用一種先鋒意識(shí)和實(shí)驗(yàn)精神創(chuàng)造出大量別具一格的藝術(shù)作品，扭轉(zhuǎn)了主流文化中的審美范式。對(duì)整個(gè)現(xiàn)代舞發(fā)展史來說，“后現(xiàn)代舞”時(shí)期具有承前啟后的劃時(shí)代作用與歷史性意義，盡管如同任何特定時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格一樣，“后現(xiàn)代舞”的美學(xué)特征也只具有一定時(shí)間的生命力，但其依然為西方舞蹈的發(fā)展歷程帶來了不朽價(jià)值。

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（責(zé)任編輯：林步艷）