[摘要] 中國(guó)臺(tái)灣刊行的《徐悲鴻藝術(shù)文集》收錄了徐氏早年直至20世紀(jì)四五十年代的藝術(shù)文章，其中有許多是關(guān)于中國(guó)古代畫(huà)史的，體現(xiàn)了徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)史的個(gè)人見(jiàn)解：其一是極為推崇花鳥(niǎo)畫(huà)，尤重徐渭和任頤；其二是認(rèn)為中國(guó)畫(huà)興盛在唐宋時(shí)期，“八股山水”首創(chuàng)于元代，最?lèi)憾洳汀八耐酢?；其三是排斥《芥子園畫(huà)譜》。產(chǎn)生這些論斷的主要因由是徐氏一生所堅(jiān)持的“寫(xiě)生”與“寫(xiě)實(shí)”理念。反思徐悲鴻的畫(huà)學(xué)思想，對(duì)于我們?cè)诋?dāng)下的美術(shù)教育中如何看待傳統(tǒng)問(wèn)題多有啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 畫(huà)史 觀念 藝術(shù)文集 收藏與創(chuàng)作

徐悲鴻一生所涉領(lǐng)域極多，與其諸多同儕相較而言，徐悲鴻在美術(shù)領(lǐng)域毋庸置疑是一個(gè)學(xué)貫中西、古今皆通的人物。1987年12月，由徐伯陽(yáng)和金山合編、中國(guó)臺(tái)北藝術(shù)家出版社出版的《徐悲鴻藝術(shù)文集》收錄了徐氏從1918年至1953年近四十余年的諸多文稿和信札，其中包含許多他對(duì)中國(guó)古代畫(huà)史的獨(dú)特理解。這部文集中不僅有徐氏對(duì)某些具體畫(huà)家和畫(huà)派的評(píng)述，而且有不少?gòu)暮暧^角度盱衡整個(gè)中國(guó)畫(huà)史的文字，可以說(shuō)是從微觀和宏觀兩個(gè)方面展示了徐悲鴻自己的畫(huà)史觀念。

一、總論古代畫(huà)史，極為推崇花鳥(niǎo)畫(huà)，尤重徐渭和任頤

“吾國(guó)繪事，首重人物。及‘元四家起，好言士氣，尊文人畫(huà)，推山水為第一位，而降花鳥(niǎo)于畫(huà)之末。不知吾國(guó)美術(shù)，在世界最大貢獻(xiàn)，為花鳥(niǎo)畫(huà)也。一般收藏家，俱致山水，故‘四王、惲、吳，近至戴醇士，其畫(huà)之見(jiàn)重于人，過(guò)于徐熙、黃筌。”[1]實(shí)際上，在徐氏的諸多文稿中，他都曾反復(fù)談及這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)成就最高，影響最大，對(duì)世界美術(shù)的貢獻(xiàn)最高，如在1941年的《楊善深畫(huà)展序》中，徐氏曾言：

中國(guó)美術(shù)在世界上之貢獻(xiàn)，以繪畫(huà)為最重要。

顧無(wú)論藝事之如何演變，中國(guó)繪畫(huà)上花鳥(niǎo)之造詣自宋至今九百年，尚未見(jiàn)何邦足與頡頏者，其杰出之大師若徐熙、黃筌、黃居寀、易元吉、滕昌佑（祐）、徽宗、趙昌、崔白之倫，其思致高逸與其博采被章，足沾溉百代。[ 2 ]

（1941年2月9日新加坡《星洲日?qǐng)?bào)》）

花鳥(niǎo)畫(huà)，乃吾國(guó)藝術(shù)在世界文化上最美妙之貢獻(xiàn)，此席至今，尚無(wú)人敢在首座者。試看徐熙、黃居寀、宋徽宗以至明代邊文進(jìn)、呂紀(jì)。此唯美主義中之自然主義，超越國(guó)界，無(wú)時(shí)代性，高人賞之，童子亦愛(ài)，欲不謂之國(guó)粹，不可得也。[ 3 ]

（1944年1月8日重慶《新民報(bào)》）

可是，中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)，在使節(jié)藝術(shù)的園地里，還是一株特別甜美的果樹(shù)。因此中國(guó)產(chǎn)生了許多偉大的花鳥(niǎo)畫(huà)家，如宋徽宗、黃筌、黃居寀、崔白、趙昌、滕昌佑（祐）等，作品均美麗無(wú)匹，直到現(xiàn)在全世界還沒(méi)有他們的敵手。[4]

（1944年1月1日桂林《當(dāng)代文藝》）

繪畫(huà)亦古人在創(chuàng)制文化上勞動(dòng)之收獲，中國(guó)于此，成績(jī)特著；但其造詣，確為古今世界上占第一位者，首推花鳥(niǎo)，尤以十一、十二世紀(jì)北宋人，為達(dá)最高峰。[ 5 ]

（1950年12月1日桂林《當(dāng)代文藝》）

自徐氏該言論在1933年4月1日首次刊行于上?！洞箨戨s志》第一卷，迨至其去世前三年的1950年，前后跨越近乎二十年的時(shí)間里，其論斷始終保持了驚人的一致。也就是說(shuō)，徐悲鴻一直認(rèn)為在中國(guó)繪畫(huà)的所有科目之中，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)成就最高。產(chǎn)生這一論斷的核心思想是，他認(rèn)為中國(guó)古代，尤其是唐宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)，展示出了近乎完美的自然主義思想。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“自然主義”是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的詞匯。如果援引該詞來(lái)形容繪畫(huà)，其實(shí)質(zhì)其實(shí)是技法上“尊崇寫(xiě)實(shí)”，審美上倡導(dǎo)“格物致理”，表現(xiàn)形式上則主要以工筆為主。具體到單個(gè)畫(huà)家而言，徐悲鴻最推崇明代的徐渭（1521—1593）和清代的任頤（1840—1895）。

關(guān)于徐渭，徐悲鴻對(duì)之有一個(gè)特殊的時(shí)間定位。他在《論中國(guó)畫(huà)》一文中寫(xiě)道：“中國(guó)近世美術(shù)以何時(shí)為始，實(shí)至難言，若以一人之作風(fēng)而論，則大膽縱橫特破常格者，為十六世紀(jì)山陰徐渭文長(zhǎng)。彼為著名文豪詩(shī)人，其畫(huà)流傳不多，故被其風(fēng)者頗寥寥。惟明亡之際，有兩Princes為僧，曰‘八大，曰‘石濤，二人皆才氣洋溢，不可一世，其作風(fēng)獨(dú)來(lái)獨(dú)往，不守恒蹊，繼徐文長(zhǎng)而起，后人曰‘寫(xiě)意，實(shí)方術(shù)中最抽象也！故吾欲舉徐文長(zhǎng)為近世之祖?！盵6]

徐悲鴻將徐渭定位為中國(guó)“近世繪畫(huà)之祖”?！敖馈边@一時(shí)間概念，沿用了1949年以前中國(guó)美術(shù)史中的“近代”形態(tài)。美術(shù)史論家鄭工曾對(duì)之有過(guò)一段解釋?zhuān)骸懊鞔院?，中?guó)美術(shù)趨向世俗化，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的都市化、商業(yè)化有關(guān)，‘人心不古，這些可能成為某些學(xué)者對(duì)中國(guó)歷史‘近代分期的依據(jù)?！盵7]“將中國(guó)的明代視作‘近代美術(shù)史的開(kāi)端，還有一個(gè)理由，即西方的近代寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)開(kāi)始直接傳入中國(guó)”[8]，就是在明代的萬(wàn)歷年間。當(dāng)時(shí)陳師曾（1876—1923）編著的《中國(guó)繪畫(huà)史》、日本人中村不折（1868—1943）和小鹿青云的《中國(guó)繪畫(huà)史》中的“近世期”皆始于明代。這說(shuō)明，徐氏一說(shuō)應(yīng)是淵源有自。當(dāng)然，他的這種界定和美術(shù)的“近代化”毫無(wú)關(guān)系，僅是一個(gè)時(shí)間段的劃分而已。徐悲鴻論斷的實(shí)質(zhì)是說(shuō)，自公元16世紀(jì)以來(lái)，徐渭的繪畫(huà)“大膽縱橫特破常格”，開(kāi)風(fēng)氣之先，因?yàn)槿肭逡院蟮陌舜笊饺?、石濤亦“?dú)來(lái)獨(dú)往，不守恒蹊，繼徐文長(zhǎng)而起”。實(shí)際上，徐渭對(duì)后世寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的影響面極廣。他不僅“從根本上完成了水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)變革”，而且“把中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了能強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中的里程碑”[9]。徐悲鴻在20個(gè)世紀(jì)30年代對(duì)于徐渭的學(xué)術(shù)論斷，時(shí)隔大半個(gè)世紀(jì)依舊是學(xué)界的真知灼見(jiàn)，其眼光之深遠(yuǎn)可見(jiàn)一斑。

徐悲鴻之所以推崇與喜愛(ài)任頤的作品，起因是徐父生前酷愛(ài)任頤的繪畫(huà)，“十六年（1927）返居滬，以先君酷愛(ài)任伯年畫(huà)，吾亦以其藝信如俗語(yǔ)之文武昆亂一腳踢者，乃從事搜集。五六年間收得大、小任畫(huà)凡五六十種，中以《九老圖》、《女?huà)z煉石圖》軸及冊(cè)頁(yè)十二扇十余種為尤精”[10]。同時(shí)，徐悲鴻也將任頤推至極高的學(xué)術(shù)地位，認(rèn)為“近代畫(huà)之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[11]，任頤是“明朝仇十洲以后中國(guó)畫(huà)家第一人，是一代明星”[12]。在學(xué)理方面，徐氏于1948年4月30日發(fā)表于天津《益世報(bào)》上的《復(fù)興中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》一文留下了激烈的評(píng)論：“中國(guó)三百年來(lái)之藝術(shù)家，除任伯年、吳友如外，大抵都是‘蘇空頭，再不自覺(jué)，只有死亡！”[13]“蘇空頭”是蘇州一地的方言，大意是指追求虛榮、有名無(wú)實(shí)。結(jié)合上文提到的其對(duì)董其昌和王翚摹古繪畫(huà)的否定，可知徐悲鴻對(duì)任頤繪畫(huà)的肯定是基于其提倡寫(xiě)生，反對(duì)一味臨古、仿古的藝術(shù)立場(chǎng)。他曾在《任伯年評(píng)傳》一文中做過(guò)具體的解釋?zhuān)骸肮什暌虻弥铝﹃惱仙忂z法，實(shí)宋以后中國(guó)畫(huà)正宗，得浙派傳統(tǒng)，精心觀察造物，終得青出于藍(lán)。”[14]而這也正是20世紀(jì)初期中國(guó)畫(huà)改良的主要觀點(diǎn)之一。

二、中國(guó)畫(huà)興盛在唐宋，“八股山水”首創(chuàng)于元代，最?lèi)憾洳汀八耐酢?/p>

徐悲鴻早年曾看過(guò)許多中國(guó)古代繪畫(huà)作品的實(shí)物，更兼其幼年的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)功底，使其對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)有一個(gè)完整而又不乏學(xué)理的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，唐代山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的“中興期”：“故唐畫(huà)既大成已有之方術(shù)，又創(chuàng)新格，且多第一流人物從事于此，所以有中興之業(yè)也！”[15]他的理論依據(jù)是，唐代出現(xiàn)了許多著名的畫(huà)家，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)、王維、鄭虔等，他們“觀察之精，超軼群流，所寫(xiě)山水，極饒雅韻，遂大為士大夫所重”“至詩(shī)人王維，創(chuàng)水墨山水，破除常格”[16]。名畫(huà)家輩出，且有新的創(chuàng)造，于是形成了繪畫(huà)領(lǐng)域的“大成”局面，所以具有“中興之業(yè)”。

在徐悲鴻看來(lái)，中國(guó)畫(huà)中興在唐，興盛在宋，起因在于“帝王為之鼓獎(jiǎng)。首設(shè)畫(huà)院，羅致天下之善畫(huà)者，且以之試士。向惟工匠所治之業(yè)，今則士大夫皆傳習(xí)之。其有專(zhuān)精一類(lèi)者，皆卓然成大家”[17]。關(guān)于宋代，具體來(lái)說(shuō)是北宋被視為中國(guó)古代繪畫(huà)史上的興盛期，這一論斷在今日之學(xué)術(shù)界也是公認(rèn)的，可見(jiàn)徐氏立論之精準(zhǔn)。值得注意的是，異于專(zhuān)門(mén)的美術(shù)理論家，徐氏的立論大多依據(jù)圖像。他自己曾十分明確地說(shuō)過(guò)：“吾人論畫(huà)當(dāng)就畫(huà)立論，不必以人舉畫(huà)，以人廢畫(huà)，為藝外人之言也?！盵18]

對(duì)于有元一代的山水畫(huà)，徐悲鴻評(píng)價(jià)極低，他認(rèn)為：“‘元四家首創(chuàng)八股山水。自八股文章發(fā)明以后，吾國(guó)審美觀念一變，益重士大夫八股繪畫(huà)。士大夫者，即咬文嚼字，渾體糊涂，安坐而食，不辨菽麥，無(wú)業(yè)之人也。于是三百年來(lái)繪畫(huà)，幾為王石谷、戴醇士等名字襲壟斷。其畫(huà)則以柴為樹(shù)，摶土成山，既鮮丹青，遂無(wú)人事?！盵19]徐悲鴻的意思是說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到了元代，以“元四家”為代表的山水畫(huà)成了后世畫(huà)家反復(fù)研習(xí)的范本。他們甚至影響了國(guó)人的審美觀念，并在圖像上一直影響到了清代的王翚和戴熙，由是形成了繪畫(huà)圖像意義上的“八股文”。就純粹的學(xué)術(shù)層面來(lái)理解，把“元四家”的山水畫(huà)放置在中國(guó)古代繪畫(huà)的鏈條上來(lái)看，是具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖月尚缘模蠄D像自身的發(fā)展規(guī)律。經(jīng)過(guò)唐宋時(shí)期寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)三四百年的空前發(fā)展，寫(xiě)實(shí)的形式無(wú)疑走到了巔峰，或者說(shuō)走到了盡頭?！霸募摇钡脑S多作品其實(shí)也都有寫(xiě)實(shí)的味道，并非完全臆造，他們?cè)跇邮缴习阉我詠?lái)的文人畫(huà)推進(jìn)到了完全成熟的境地。“在他們以后，山水畫(huà)再想求新、求變就極其困難了。明清大多數(shù)畫(huà)家把元季四家和以前的大師的個(gè)人樣式當(dāng)成‘典故來(lái)用，就如同缺乏思想和情感力量的詩(shī)人只能堆砌典故而沒(méi)有自己的聲音一樣。平庸的畫(huà)家也被前代大師的規(guī)范緊緊束縛住，縱然身前享有盛名，死后還是像流星般消逝。其中才華出眾者能綜而化之，但也很難完全跳出‘（元）四家的陰影?！盵20]邵彥的這段述評(píng)雖顯冗長(zhǎng)，但十分經(jīng)典。徐悲鴻的表述雖然不像這樣清晰具體，然而其內(nèi)核卻是一致的。

基于這一認(rèn)識(shí)，我們可以一觀徐悲鴻對(duì)明清時(shí)期一些畫(huà)家的評(píng)騭。他認(rèn)為，王蒙（1308—1385）“為‘元四大家之一，后人崇拜至于極，所見(jiàn)真跡亦夥，但終嫌彼胸中丘壑太多，淋漓滿(mǎn)紙，未能盡當(dāng)也，顧其筆墨無(wú)可議”[21]；“明四家”之首的沈周（1427—1509）則“畫(huà)本在仇、唐之下，但茲山水幅，絕清奇可喜”[22]。在今天看來(lái)，此論無(wú)疑有失公允?！懊魉募摇敝?，沈周山水畫(huà)的氣息最好，仇英職業(yè)味道最重，唐寅韻味十足，然氣息終不逮文徵明（1470—1559）、沈周。對(duì)于清乾隆時(shí)期的二流畫(huà)家徐揚(yáng)（主要活動(dòng)于18世紀(jì)），徐悲鴻的評(píng)價(jià)十分夸大，他說(shuō)：“徐揚(yáng)畫(huà)精極，有清一代畫(huà)山水者獨(dú)盛，而未有一人特過(guò)前人，茲有之，其惟徐揚(yáng)乎？”他甚至認(rèn)為自己若能得到徐揚(yáng)一幅山水畫(huà)，“足使人無(wú)憾已”[23]。實(shí)際上，徐揚(yáng)在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位較低，他主要以界畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，后深受西畫(huà)影響，并將之運(yùn)用到傳統(tǒng)山水畫(huà)的技法之中，形成了中西合璧的特點(diǎn)，更兼其服務(wù)宮廷的特殊身份，繪制了一些表現(xiàn)“康乾盛世”題材的畫(huà)作，屬于典型的宮廷御用畫(huà)家。徐悲鴻對(duì)徐揚(yáng)給出如此高的評(píng)價(jià)，主要是因?yàn)樾鞊P(yáng)的畫(huà)作和當(dāng)時(shí)流行的“四王”山水拉開(kāi)了距離，表現(xiàn)出了較強(qiáng)的寫(xiě)生特色，與徐悲鴻的藝術(shù)主張和審美旨趣吻合。這種偏見(jiàn)比較激烈地體現(xiàn)在了其對(duì)明末大家董其昌（1555—1636）的評(píng)價(jià)上。

集書(shū)法家、畫(huà)家、鑒定家、收藏家、理論家以及仕宦為一身的董其昌，毋庸置疑是有明一代，乃至中國(guó)古代文化史上一個(gè)極具爭(zhēng)議的人物。徐悲鴻對(duì)他的評(píng)價(jià)卻是一貶再貶。他極其厭惡董其昌的書(shū)畫(huà)，并這樣說(shuō)道：

鄙人所見(jiàn)陳列物之佳者止于此，香光有數(shù)件頗佳，但彼之書(shū)畫(huà)均薄弱少力量，畫(huà)略秀，書(shū)則孱弱尤不堪，不足稱(chēng)也。[24]

畫(huà)面上所見(jiàn)，無(wú)非董其昌、王石谷一類(lèi)淺見(jiàn)寡聞從未見(jiàn)過(guò)崇山峻嶺而閉門(mén)畫(huà)了一輩子（董、王皆年過(guò)八十）的人造自來(lái)山水！[ 2 5 ]

袁江輩，皆能“外師造化，中得心源”，其作品多遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)俗氣，得隱逸之趣。此文人竭盡心力之成功，不同于董其昌輩，達(dá)官顯宦，想不勞而獲的投機(jī)分子的末流文人畫(huà)。[ 2 6 ]

徐悲鴻諸文歸納起來(lái)，要義大抵如許：其一是董其昌書(shū)畫(huà)筆墨“薄弱少力量”，書(shū)法“孱弱尤不堪”。這種直觀的視覺(jué)評(píng)價(jià)，某種程度上來(lái)自西畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，按照中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的評(píng)價(jià)體系，董其昌的書(shū)法與繪畫(huà)均功力深厚，筆墨秀逸雋雅，實(shí)為傳統(tǒng)“文人畫(huà)”的經(jīng)典范本。當(dāng)然，也不排除徐悲鴻當(dāng)時(shí)看到的董其昌作品并非精品，或?yàn)橼I鼎。其二，所謂的董其昌畫(huà)山水“閉門(mén)畫(huà)了一輩子”，正是元代以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，它不僅符合傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的內(nèi)在發(fā)展邏輯，而且在提純書(shū)畫(huà)筆墨方面成就極大。至于最后一點(diǎn)，說(shuō)董其昌的作品是“想不勞而獲的投機(jī)分子的末流文人畫(huà)”未免過(guò)激，純屬主觀評(píng)判，當(dāng)然也是受社會(huì)時(shí)代背景的影響?？v觀徐悲鴻一生的藝術(shù)理念，“繪畫(huà)創(chuàng)新，不應(yīng)投機(jī)。無(wú)論中西，均應(yīng)先寫(xiě)實(shí)，獲得造型的技藝，再言創(chuàng)造，再言寫(xiě)意，否則便是欺世盜名[27]”這一認(rèn)識(shí)是基本上沒(méi)有大的變化的，而且一直貫穿在他的藝術(shù)實(shí)踐之中。

三、排斥《芥子園畫(huà)譜》，認(rèn)為它“斷送了中國(guó)繪畫(huà)”

清康熙十八年（1679）的《芥子園畫(huà)譜》系統(tǒng)介紹了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本畫(huà)法與流派，圖文并茂，十分有利于初學(xué)者摹習(xí)古法，進(jìn)而掌握前人的經(jīng)驗(yàn)與筆墨圖式。其流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)，堪稱(chēng)中國(guó)繪畫(huà)史上最為重要的教科書(shū)之一。由于受到“寫(xiě)實(shí)”觀念的影響，徐悲鴻一生對(duì)之批判極多，而且措辭十分尖銳，更是將其根源追溯到了董其昌，他說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)史，極少劃時(shí)代之運(yùn)動(dòng)?！薄邦櫠洳杵涿?，復(fù)是大收藏家，于是建立一種風(fēng)氣，乃畫(huà)家可不解觀察造物，卻不可不識(shí)作家作風(fēng)與派別，否則便成鄙陋。此則不僅以聲望、地位傲人，兼以富厚自驕，惡劣極矣。于是遂有‘四王，遂有投機(jī)事業(yè)之《芥子園畫(huà)譜》?！盵28]徐悲鴻的意思是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)脫離寫(xiě)生、追求臨古和仿古的“惡習(xí)”是始自董其昌，而后“四王”繼其衣缽，進(jìn)而產(chǎn)生了《芥子園畫(huà)譜》一書(shū)。這一邏輯實(shí)際上并無(wú)合理的學(xué)術(shù)依據(jù)，只能視為徐氏的一家之言。

1944年2月1日的《當(dāng)代文藝》（第1卷第1期）亦刊載了徐氏的相關(guān)言論：“到董其昌時(shí)，由于他多才多藝，收藏又豐，成為當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的中堅(jiān)。但他每幅畫(huà)都是仿前人，一筆一點(diǎn)，都是仿某某筆。其本意或系謙虛，一面表示師古不敢獨(dú)創(chuàng)，一面表示不敢掠人之美。不過(guò)此風(fēng)一開(kāi)，大家都模仿古人，仿佛不摹古就不是高貴的作品，獨(dú)創(chuàng)性消失凈盡。尤其是《芥子園畫(huà)譜》，害人不淺，要畫(huà)山水，譜上有山水，要畫(huà)花鳥(niǎo)，譜上有花鳥(niǎo)，要仿某某筆，它有某某筆的樣本，大家都可以依樣畫(huà)葫蘆，誰(shuí)也不要再用自己的觀察能力，結(jié)果每況愈下，毫無(wú)生氣了?！盵29]其觀點(diǎn)與前文并無(wú)二致，只看到《芥子園畫(huà)譜》的缺點(diǎn)，對(duì)《芥子園畫(huà)譜》的優(yōu)點(diǎn)則熟視無(wú)睹，極端情緒可見(jiàn)一斑。他還認(rèn)為，《芥子園畫(huà)譜》不僅使作品喪失了生氣，更使畫(huà)家喪失了靈性，“由《芥子園畫(huà)譜》出身之中國(guó)畫(huà)家，類(lèi)皆性靈淹沒(méi)，對(duì)于造化之奇、生活態(tài)度，俱熟視無(wú)睹，惟知抄襲、摹仿而雜真藝術(shù)日遠(yuǎn)，不特在文化上漢唐盛業(yè)無(wú)法追蹤，即距元明作家亦每況愈下，馴致畫(huà)虎不成，即畫(huà)狗亦不能，惟知抄襲‘四王以下一派庸俗浮泛木石，號(hào)為山水，稱(chēng)為低能并不太過(guò)”[30]。在徐悲鴻看來(lái)，《芥子園畫(huà)譜》使得清代以來(lái)的繪畫(huà)每況愈下，而這成為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)衰敗的根本原因。不論如何批判，其基本立場(chǎng)與思想始終一致，核心即在于提倡寫(xiě)生和寫(xiě)實(shí)，反對(duì)摹古、臨古。

結(jié)語(yǔ)

縱觀徐悲鴻一生關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，雖然常常言辭激烈甚至有失偏頗，但是其理論根基多建立在他自己所親眼觀看到的實(shí)物之上，而并非局限于純文字范疇，更兼其一生從事繪畫(huà)實(shí)踐和藝術(shù)教育，游歷廣泛，眼界開(kāi)闊，對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著自己的清晰認(rèn)識(shí)，從而形成了自己鮮明的畫(huà)史觀念。對(duì)于鑒藏家來(lái)說(shuō)，藏品與創(chuàng)作之間在許多時(shí)候會(huì)存在一定的關(guān)聯(lián)，譬如明代大書(shū)畫(huà)家文徵明一生所收藏的元代趙孟（1254—1322）書(shū)法作品極多，[31]實(shí)際上也正是因?yàn)槲尼缑飨矚g趙孟書(shū)法并曾反復(fù)研習(xí)趙字之故。不管任頤還是徐渭，不論他們的花鳥(niǎo)畫(huà)是否對(duì)徐氏有過(guò)重要影響，這一問(wèn)題就圖像而言，似乎很難說(shuō)得清楚，因?yàn)樾焓纤?huà)最為重要的地方在于“融西入中”。西畫(huà)的造型觀念與寫(xiě)實(shí)技法深深地植入了他的繪畫(huà)之中，也由此形成了徐氏十分獨(dú)特的個(gè)人面貌，其根基在于明清以來(lái)的大寫(xiě)意水墨畫(huà)傳統(tǒng)，其創(chuàng)新之處則在于“引西潤(rùn)中”。

在徐悲鴻的畫(huà)學(xué)思想中，肯定唐宋山水，貶低“元四家”、董其昌以及“四王”等人的山水畫(huà)，以及將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的衰敗歸咎于《芥子園畫(huà)譜》，這些觀念無(wú)疑是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境的影響。就傳統(tǒng)繪畫(huà)本身的發(fā)展規(guī)律來(lái)言，“元四家”、董其昌、“四王”等人的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)際上是符合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)本身的發(fā)展軌跡的。尤其《芥子園畫(huà)譜》，其在系統(tǒng)化歸納和全面性介紹傳統(tǒng)繪畫(huà)技法方面功不可沒(méi)，并且至今無(wú)可替代，對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育的意義非常重大。不過(guò)，縱然徐悲鴻的一些看法有失偏頗，其畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)還是可以引發(fā)我們對(duì)當(dāng)下美術(shù)教育的某些思考，尤其是在如何“引西潤(rùn)中”、如何堅(jiān)守傳統(tǒng)、如何開(kāi)展中國(guó)畫(huà)教學(xué)等方面。徐悲鴻一生創(chuàng)作頗豐，且中西繪畫(huà)兼擅。對(duì)于中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展來(lái)說(shuō)，無(wú)論徐悲鴻的畫(huà)學(xué)理論還是創(chuàng)作實(shí)踐，在教學(xué)層面都極具借鑒和啟發(fā)意義。

（王照宇/蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集（上冊(cè)）[M].臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1987：220.

[2]徐悲鴻.徐悲鴻藝術(shù)文集（下冊(cè)）[M].臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1987：403.

[3]同注[2]，451頁(yè)。

[4]同注[2]，455頁(yè)。

[5]同注[2]，597頁(yè)。

[6]同注[2]，360頁(yè)。

[7]鄭工.演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)——中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002：13.

[8]同注[7]，14頁(yè)。

[9]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002：268-269.

10 [10]中國(guó)文物學(xué)會(huì).新中國(guó)捐獻(xiàn)文物精品全集（徐悲鴻/廖靜文卷）[M].北京：文津出版社，2015.

[11]徐悲鴻.論中國(guó)畫(huà)[M]//徐伯陽(yáng)，金山.徐悲鴻藝術(shù)文集（下冊(cè)）.臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1987：361.

[12]同注[10]。

[13]同注[2]，548—549頁(yè)。

[14]同注[2]，603頁(yè)。

[15]同注[2]，359頁(yè)。

[16]同注[2]，357—358頁(yè)。

[17]同注[15]。

[18]同注[1]，37頁(yè)。

[19]同注[1]，261頁(yè)。

[20]邵彥.中國(guó)繪畫(huà)的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000：256.

[21]同注[1]，36頁(yè)。

[22]同注[21]。

[23]同注[1]，35頁(yè)。

[24]同注[18]。

[25]同注[13]。

[26]同注[2]，575頁(yè)。

[27]同注[7]，126頁(yè)。

[28]同注[2]，428頁(yè)。

[29]同注[2]，457頁(yè)。

[30]同注[2]，500頁(yè)。

[31]王照宇.明代文徵明家族古書(shū)畫(huà)鑒藏研究[J].榮寶齋，2013，（8）.