[摘要] 本文以民國時期的美術教育為視角，通過深挖史實，考察北京傳統(tǒng)畫派在業(yè)余美術教育探索中形成的教學理念、教學形式，探討教學過程、教師資源以及對民國美術教育起到的積極作用。

[關鍵詞] 業(yè)余美術教育 北京傳統(tǒng)畫派 湖社畫會

一、民國時期北京美術教育的環(huán)境

（一）民國學校與業(yè)余美術教育形式的多元呈現(xiàn)

從19世紀后半期開始，中國的教育轉(zhuǎn)型是以廢除科舉、創(chuàng)辦新式學堂和派出留學生為主要標志的。同治元年（1862），清朝設立京師同文館，模仿西式學校教育，這是轉(zhuǎn)型的開端。隨后，福建船政學堂、天津電報學堂、水師學堂等近代學校相繼出現(xiàn)，在這些學校的課程設置中出現(xiàn)了繪畫科目。[1]在基礎教育方面，隨著傳統(tǒng)書院改制為新式學堂，具有近代教育理念的課程逐漸出現(xiàn)，其中講授內(nèi)容包括了“圖畫手工”，后來演進成為圖畫課[2]，中國近代美術教育由此展開。

1911年以后，新式學校系統(tǒng)又取代了清末的學堂，教育模式由單一學習日本轉(zhuǎn)向?qū)W習歐美。新文化運動全面推動了中國教育現(xiàn)代化，也同樣推動了美術教育觀念的轉(zhuǎn)型。王國維提出培養(yǎng)“完全之人物”的完全制教育理念，即體育、美育、智育、德育并舉。[3]蔡元培也指出“圖畫，美育也”“記美術家及美術沿革，寫各地風景及所出美術品，美育也”[4]。他認為“美育是重要的世界觀教育”，“以美育代宗教”就應當“普及美術教育”，強調(diào)了美育在教育中的地位。正如傅抱石曾說：“中華民國建國二十六年中，藝術上最明顯的進步，是藝術能在教育上有了位置。”[5]因此，我們可以認為，現(xiàn)代美術教育理念轉(zhuǎn)變的本質(zhì)就在于從近代學堂的技能教育、師范學堂的師資教育，逐漸轉(zhuǎn)型成為以美育為核心的專門的美術教育。

以往研究認為，中國20世紀前半葉的學校美術教育大致有教會、民辦和公辦三大系統(tǒng)。本文圍繞教育本體，從教育模式和受教育程度兩個層面出發(fā)，將民國時期的美術教育（學校和業(yè)余）分為以下三個維度。

1.初等美術教育。早在洋務運動時期，張之洞等人就倡議在中小學堂的一、二、三、四年級設立圖畫科目。1912年，蔡元培主持頒布的《小學校令》和《中學校實行規(guī)則》都規(guī)定應開設圖畫課。1923年，全國教育會聯(lián)合會頒布的《小學形象藝術課綱要》（小學圖畫課改為形象藝術課）和《初級中學圖畫課程綱要》，各級美術（圖畫）課程對教學過程進行了細化，增加了“欣賞、制作、研究”三個環(huán)節(jié)，并制定了較為具體、詳細的教學內(nèi)容，大大拓寬了學生的學習領域，同時便于教師的操作和選擇。[6]可以說，這樣的課綱使得以中小學為主的初等美術教育在“使詳審物體，能自由繪畫，兼練習意匠，涵養(yǎng)美感”的理念之下，有了更加具體的教學方法和評價標準。

2.高等美術教育。1912年，當時的教育部頒布《專門學校令》，其中第一條規(guī)定“專門學校為教授高等學術、養(yǎng)成專門人才為宗旨”，并明確指出要建立美術專門學校。這之后成立的上海美術?？茖W校（1912）、國立北京美術學校（1918）、廣州市立美術學校（1922）、國立藝術院（1928）、古物陳列所國畫研究室（館）（1937）等都是典型的公辦高等美術學校。此外還有上海土山灣圖畫館、周湘創(chuàng)立的中西圖畫函授學堂（1911）、劉海粟主辦的上海圖畫美術院（1913）、京華美術專門學校（1924）、輔仁大學美術系（1925）等，它們不管是民辦還是教會舉辦，從課程設置的專業(yè)程度和深度來看，都在開展高等或?qū)ｉT的美術教育。

3.業(yè)余美術教育。據(jù)統(tǒng)計，1912年至1949年全國美術社團數(shù)量共計312個，其中北京地區(qū)28個。[7]隨著社團活動的開展，各種美術教育形式開始蓬勃出現(xiàn)。20世紀20年代，以中國畫學研究會和湖社畫會為代表的傳統(tǒng)畫派在北京地區(qū)興起，隨之而來的是形式多樣的教育活動和大量展覽的舉辦。這一時期，教學形式主要還是延續(xù)傳統(tǒng)，即以師徒相傳的思路進行，只是面貌稍加改變。這是第一種教學方式。不過，也有畫家或社團積極借鑒現(xiàn)代教育模式，以適應時代要求的教學方式開展活動。他們以班級為單位，定時分班、分科，有明確的教學目標、教學計劃，如業(yè)余畫室、業(yè)余美術學校、函授學校等。這是第二種教學方式。作為對學校系統(tǒng)美術教育的補充，業(yè)余美術教育以其靈活多變、簡便易行的特點，在20世紀教育轉(zhuǎn)型期爭取到了生存空間，客觀上成為很多美術社團的發(fā)展手段之一。

（二）北京傳統(tǒng)畫派的美術教育機構與教師群體

民國時期，北京傳統(tǒng)畫派的美術教育大都伴隨著學校美術教育、業(yè)余社團美術教育而發(fā)展，形式多種多樣，教師（導師）大都是當時北京地區(qū)的傳統(tǒng)派名家，教學方式多以分科教學為主，或精研或普及，并逐漸形成了群體影響力，具體有以下幾個范例。

1.北京大學畫法研究會（以下簡稱“北大畫法研究會”）。北大畫法研究會的成立旨在普及美育，對聽課者的水平?jīng)]有要求，“凡屬本校（北大）職教員及本預各科學生有志研究畫法者均得入會”[8]。該研究會設有中國畫部和外國畫部，課程注重理論與實踐相結合，教學周期為半年。國畫部先后聘請了當時的傳統(tǒng)派畫家陳師曾、金城、湯定之、賀履之等人為導師（后來胡佩衡也加入其中），這些人頗有聲望，功底深厚且精于研究，是有著豐富教學經(jīng)驗的名家。他們編寫教材，探討畫理，傳授學生各項中國畫技法。同時，北大畫法研究會注重提高學生的美育涵養(yǎng)，具體體現(xiàn)為注重對美術史的梳理和美學理論的研究。他們聘請了美學家錢稻孫與貝季美進行專題講座。蔡元培也專門為學員們撰寫文章并進行講演。1920年，北大畫法研究會又增設了“夜班和函授部”[9]并面向社會開放。北大畫法研究會先后共招生四百余人，有效利用了高校、畫家與公共資源的相互融合。他們還出版了《繪學雜志》為研究會代言，形成了自己的教學模式。總體而言，北大畫法研究會的運作方式靈活開放，促進了美育的推廣和普及，增加了社會影響力，基本體現(xiàn)了蔡元培提出的北京大學“兼容并包”的辦學主張，是社團業(yè)余美術教育的典型案例。

2.國立北京美術學校。該校成立于1918年4月15日，[10]首任校長為鄭錦，是民國時期成立最早的公立美術專門學校，1919年升級為高等學校，設中國畫、西洋畫、圖案三系。從此校在民國時期的歷史變遷來看，中國畫系一直存在。當時北京很多傳統(tǒng)派畫家先后任職于該校，為中國畫教學體系的構建奠定了基礎，培養(yǎng)了近三百名中國畫創(chuàng)作人才。雖然此后的幾十年間校長更換頻繁且辦學主張各異，但是參與中國畫教學的基本上還是傳統(tǒng)派畫家，課程建構的指導思想和教學過程依然沿著研古知新的道路向前推進，特別是齊白石1926年至1937年間多次被學校聘為國畫系教授，為該校的中國畫教學帶來了新氣象。

3.古物陳列所國畫研究館。1914年，在朱啟鈐、金城等人的倡導和運作下，古物陳列所成立于故宮武英殿，同年10月10日正式開放。1937年，古物陳列所國畫研究館成立，聘請周肇祥、張大千、于非闇、溥心畬、汪慎生和邱石冥為研究員成績審查委員，并開始招生。直至1947年8月停辦，古物陳列所國畫研究館先后招生五期，學生共計266人（其中47人為研究生畢業(yè)），湖社畫會和中國畫學研究會的很多成員都被錄取為學員。研究館還聘請黃賓虹、張大千、于非闇、周肇祥等十幾位名家任導師，細分專業(yè)，以分班、組授課的形式展開教學，學制兩年，共修學分100分，畢業(yè)生中成績優(yōu)秀者可留校任教。[11]古物陳列所國畫研究館是公辦高級別、具有定向研究性質(zhì)的美術教育機構，有明確的教學目標、課程規(guī)劃和頂級的師資團隊，進行過公開的教學成果展示（分別在1938年和1939年舉辦兩次成績展覽，1943年還舉辦了師生展覽，展覽作品為課內(nèi)外研究成果），對學術研究和培養(yǎng)高級中國畫專門人才起到了積極的作用。

此外還有姚華、邱石冥等人1924年創(chuàng)辦的京華美術專門學校。該校設有國畫系、西畫系、圖案系、美術教育系，教授十幾人，多為北京畫壇名家。彼時正值國立北京美術專門學校（即之前的國立北京美術學校）改建，京華美術專門學校及時填補了當時高等美術教育的空白。輔仁大學最初亦設有“美術專修科”。1942年，該科目改屬美術系國畫組，1952年隨學校整體并入北京師范大學。

總之，以上學校和社團的美術教育活動客觀上都成了傳統(tǒng)畫派推廣理念的重要實踐基地，為之后從事業(yè)余美術教育的畫家們提供了參照和拓展空間。

二、業(yè)余美術教育模式——以湖社畫會的探索為例

1926年9月6日，金城從日本歸國途中去世。次年一月，其子金潛庵及金城生前一些親傳弟子和好友從中國畫學研究會分離出來，組成湖社畫會（以下簡稱“湖社”）。湖社全面繼承金城的藝術和教育理念——“精研古法、博采新知”，并進一步提出“應時事之要求、謀美術之提倡”“保存固有之國粹，發(fā)揚藝術之特長”的藝術主張。作為傳統(tǒng)畫派的畫家群體，他們?yōu)榱俗陨淼陌l(fā)展，力求在北京地區(qū)占有一席之地，因此除了舉辦雅集和展覽、出版刊物，還極其重視美術教育的作用。

（一）湖社以外——中國畫學研究會

中國畫學研究會1920年5月29日成立于北京，其核心人物金城、周肇祥、陳師曾、蕭謙中、金章、陳半丁等都是傳統(tǒng)畫派名家，號召力巨大。在1920年至1926年幾次中日聯(lián)展的推動下，中國畫學研究會的人數(shù)很快由最初的三十余人達到了兩百余人，到了1947年更是增至一千余人。周肇祥、蕭謙中、徐燕孫等還兼任北平國立藝術?？茖W?；蚓┤A美術?？茖W校的國畫系教授，周肇祥本人更是推動了古物陳列所國畫研究館的創(chuàng)辦與運行。中國畫學研究會的很多會員完成會中學習后，紛紛去到各級學校擔任教員，僅在京津充任教職者就多達四五百人，培養(yǎng)了大量的中國畫創(chuàng)作人才。

中國畫學研究會每月逢三、六、九日為固定的例會日期，會員以雅集的方式聚會見面，內(nèi)容基本上是相互切磋畫藝和授課。在教學方面，中國畫學研究會以“精研古法”為教學目標，以帶領學員賞析、臨摹古典原作以及老師作品為基本的教學途徑，對中國畫的技法和理論進行了較為深入的研究。這是學習中國畫的傳統(tǒng)模式。目前尚不清楚中國畫學研究會具體的授課時長和教學內(nèi)容，但是大致可以知道兩種教學形式。[12]

一是集體教學形式。這種形式兼有教學、交流雙重功能，而且定期舉行，也可稱為例會。例會的會場懸掛古今名人字畫，大家共同欣賞，類似文人雅集。教學過程通常由師生共同研討、導師講解示范、學員觀摩練習等環(huán)節(jié)組成。金城是中國畫學研究會的核心人物，一直在其中承擔著主要的教學任務。他的教學形式也基本如此。

二是師徒相傳的單獨授課形式，較為傳統(tǒng)。蔡元培曾提到中國畫學研究會所教授的科目分為人物、山水、花鳥、界畫四科。梁得所也曾提到中國畫學研究會的教學情況。他對科目設置的表述與蔡元培的提法基本一致?？梢姡挚平虒W在單獨授課的情況下比較容易實現(xiàn)，比如秦仲文師從于陳師曾、賀履之，王叔暉師從徐燕孫等，都是各有專師。金章、徐燕孫等還著有專文用于教學。周肇祥后來在古物陳列所國畫研究館借鑒了這種分科“精研”的教學方式。

需要指出的是，以上兩種教學方式與內(nèi)容在中國畫學研究會的教學體系中是相互交叉、多頭并進的，體現(xiàn)出了業(yè)余美術教育的靈活和變通，為之后成立的湖社提供了直接的樣本。

（二）金城教學方式的影響

1906年以后，金城主要活動于北京，在政界、商界、金融界和藝壇都建立了廣泛的人脈，是民國初期北京傳統(tǒng)畫壇的風云人物。金城先后在北大畫法研究會和中國畫學研究會講學，親傳弟子眾多。據(jù)考證，其親傳弟子僅在中國畫學研究會就有41人，占當時該會總人數(shù)的近五分之一，其余受他教誨的人更是不計其數(shù)。1926年5月19日，金城啟程赴日本之前為李上達、陳東湖、朱之哲、李樹智、劉子久、李鶴籌、管平湖、陳宏鐸等11人頒發(fā)“業(yè)成證書”[13]，這是中國畫學研究會自成立以來首次頒發(fā)此類證書，后來湖社也沿襲了這種結業(yè)認證的方式。

金城通常將弟子們召集在一起上課，每月三到四次。他親自撰寫講義[14]和指導[15]，主要的教學內(nèi)容是書畫臨摹研究和創(chuàng)作交流。教學時，金城“盡出其所作以作畫范，更廣搜古人名作及論說，以餉會員”[16]。他提倡繼承傳統(tǒng)、“精研古法”，本人也是每遇名作必精心臨摹副本[17]，同時不僅自己重視臨摹，還把這種觀念運用于教學之中。他“廣羅古畫名跡，與后學潛心研討，探源溯本，成績斐然”[18]。作為成立古物陳列所的倡導者之一，金城曾經(jīng)帶領學生臨摹故宮內(nèi)廷所藏歷代書畫五十余件。[19]

雖然金城對學生課業(yè)的要求是很嚴格的，但他對風格的選擇比較開放。他主張“學者之于畫，茍能規(guī)摹由心得，變化無拘泥，神韻自顯獨絕佳妙之手品也”[20]，并且倡導“畫無新舊”。他的學生中既有鐘情于北派畫風的陳少梅、李上達、劉子久等，也有主攻文人畫風的吳鏡汀、張晉福等，還有像馬晉、楊敏這樣以郎世寧畫風見長的。除了臨摹古畫，金城還經(jīng)常與學生一起創(chuàng)作和探討書畫。據(jù)金城的侄子金開英回憶，金城有一次拿了很多的丈八宣紙分給在場的學生們，和大家一起作畫。畫作完成之后，還“開了個丈八紙作品展覽會”[21]。從金城這樣的做法可以看出，他依然保持著傳統(tǒng)私塾的教學方式。對于傳統(tǒng)中國畫學習來說，這種方式顯然是有效的。

從金城的教學實踐來看，他的教育理念清晰，目標明確，方法得當。他撰寫教材、研究畫理，教學過程在傳統(tǒng)畫派中具有典型意義，一些思路和方法對后來古物陳列所國畫研究館和其他傳統(tǒng)畫派社團的業(yè)余美術教育具有深遠影響。

（三）湖社的業(yè)余美術教育模式

湖社的活動和教學方式基本上沿襲了金城在中國畫學研究會的做法，并在此基礎上有所豐富，甚至具有了業(yè)余美術學校的性質(zhì)，符合當時的教育發(fā)展趨勢。

湖社一直以來就被認為“既是一個畫家研究組織，也是一個培養(yǎng)國畫家的學?！盵22]。其授課教師由“湖社畫會評議之成績優(yōu)良者擔任”[23]，后來隨著入會人數(shù)的不斷增加，先期畢業(yè)的學員也承擔了教學任務，成為助教，再成為評議。至于“評議”，其實“是湖社會員進入教師級的稱謂，說明已有較全面的教學能力”[24]。中國畫學研究會和后來的古物陳列所國畫研究館有著相似的“留校助教制度”。湖社的業(yè)余美術教育模式有別于學校美術教育，具體體現(xiàn)在以下幾種教學形式中。

1.集體教學。學生沒有固定的老師，教學方式與雅集相似，由一位或多位評議負責授課任務。[25]這種方式與中國畫學研究會的教學方式完全一致，也和北京其他傳統(tǒng)畫派社團的活動形式類似。

2.一對一私人教學。湖社最初的骨干成員如胡佩衡、惠孝同、金章、李鶴籌、劉子久、陳少梅等都有自己的弟子，弟子還會再收弟子，私人教學的方式比較普遍。胡佩衡本身就是美術教員出身。[26]他1918年在北大畫法研究會擔任《繪學雜志》的編輯期間就著有《山水入門》。湖社成立后不久，他又實際主持編輯了《湖社月刊》。他在這些雜志中不止一次刊登函授招生廣告，[27]后來干脆在自己的寓所開設“中國山水畫函授學社”[28]，同時在《湖社月刊》上刊登自己的山水畫課徒稿并發(fā)行《胡佩衡課徒畫稿》[29]單行本作為函授教材。除了函授，胡佩衡也在家中進行一對一現(xiàn)場教學，《湖社月刊》對此進行了連續(xù)刊登。

胡佩衡對弟子王學庸采用的教學方式是一個典型的例子。據(jù)王學庸發(fā)表在《湖社月刊》上的文章，1927年8月至9月間，他曾16次到胡佩衡家學習山水畫。文章從筆墨、皴擦、布局到用絹之法都有詳細描述。在每次的授課過程中，胡佩衡都要邊講邊示范，每一點畫、每一處皴擦都解釋得十分清楚。從胡佩衡的教學策略來看，他基本上沿用了《芥子園畫傳》的教材構架，[30]而且根據(jù)自己的多年經(jīng)驗，將這一程序?qū)哟畏值酶到y(tǒng)化，更適合初學者。

3.私人畫館式的教學形式。1931年，陳東湖在家中開設“東湖畫館”，招收學員學習花鳥畫，其中招生簡章的第六條、第七條規(guī)定“本館之授課分為兩班，早班為男生，晚班為女生”“授課時間每星期日舉行，分早、晚兩班，早班自上午九時至正午十二時，晚班自下午二時至六時”，授課內(nèi)容為“專授花卉，分為二部：（一）工細部、（二）寫意部，任學者自擇”。僅就簡章來看，“東湖畫館”是湖社的外圍組織，與湖社有著較為密切的關系，可視為湖社的花鳥?？撇?。這種教學方式實際上與湖社的雅集式集體教學有了一些區(qū)別，在某種程度上有私人夜校和私人畫室的性質(zhì)，又和胡佩衡的函授學社有些不同。胡佩衡的函授學社是單一式教學，內(nèi)容設定以教師所擅長的方面為主，而“東湖畫館”則是一名教師同時教授多名學生，形成了一對多的教學局面。同時，“東湖畫館”的教學還具有以下幾個特點：第一，采取固定時間分班教學。第二，教學內(nèi)容細分為工細部（工筆部）和寫意部，實行細分教學。第三，“東湖畫館”與函授學社一樣具有私人畫室的性質(zhì)，因此前來學習的學生要交納“每人每月四元”的費用，與湖社的免費招生是有區(qū)別的。第四，教師可以登門上課。這種家教的形式在其他的社團中尚未發(fā)現(xiàn)。第五，設有函授部。[31]綜上，可以說“東湖畫館”是湖社教學活動的又一種形式。

4.1930年，湖社在天津舉辦成績展覽，效果極好，次年1月1日《湖社月刊》便刊登啟事稱：“擬在天津設立分會，研習工細山水、人物、花卉。”同時，還發(fā)布了《湖社試辦天津國畫傳習社簡章》[32]?！疤旖驀媯髁暽纭笔怯珊缰苯优e辦，并派遣會中“評議之成績優(yōu)良者”擔任教師。

可以看出，天津國畫傳習社的教學形式與前述幾種有了很大區(qū)別，體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，教師分科教授山水、花鳥、人物（沒有走獸畫科），學生有條件者可以兼修。較之單獨教學和私人畫館式的授課，學生可選擇的科目更加廣泛。第二，天津國畫傳習社采用全日制的運行方式。雖然學生分時上課，但教師是全職工作，與“余暇教授學員”[33]有區(qū)別。教學時間從以往的每周一次增加到每周四次，教學內(nèi)容是星期一到星期六每天的各科課程交錯進行，同時還有“早班”“晚班”，星期天設有“星期班”，學生上課時間相對固定。第三，天津國畫傳習社的教學場所為公共空間，每班可容納學生30到40人，各班總數(shù)相加在百人以上。從這一點來看，私人教學形式已經(jīng)基本過渡為班級教學形式。第四，極為重要的是，天津國畫傳習社提出了明確的“以傳習國畫造就美術專門人才”為辦學宗旨，即通過此類美術教育機構，培養(yǎng)中國畫創(chuàng)作方面的專門人才。由此可以看出，天津國畫傳習社的教學理念有了一定的升華，與傳統(tǒng)畫派的美術教育主張相契合且更加具體，教學模式也與北大畫法研究會國畫部在具體操作上有相似之處，已經(jīng)具有業(yè)余美術學校的特征，在隨著社團發(fā)展而運行的業(yè)余美術教育領域具有一定的代表性。

余論

民國時期美術教育形式多元并存，這是因為在“洋為中用”“西學東漸”的社會大背景下，現(xiàn)代教育理念與中國傳統(tǒng)教育理念發(fā)生了融合。一般認為，現(xiàn)代美術教育從根本上動搖了中國傳統(tǒng)美術教育從屬性的、封閉的宗法師徒關系，使師徒相傳的傳統(tǒng)教育方式逐漸邊緣化。就傳統(tǒng)畫派而言，北京業(yè)余美術教育呈現(xiàn)以下幾個特點。

1.民國時期，以湖社為代表的傳統(tǒng)畫派業(yè)余美術教育盡管處在中國美術教育的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期，新舊教育理念、方法沖撞激烈，但他們在追求革新的同時依然保持溫和的態(tài)度，始終遵循“精研古法、博采新知”的藝術理念構建教育體系，沿著被他們認可的中國畫演進邏輯逐步前行。這與國立北平藝術?？茖W校構建中國畫教學體系過程中的激烈振蕩[34]形成了鮮明對比。

2.無論學校美術教育還是業(yè)余美術教育，傳統(tǒng)畫派的教學模式雖然已經(jīng)逐漸采取分科、分時、分班的現(xiàn)代方式進行，盡量科學安排教學資源與教學內(nèi)容，但是在教學過程中仍然呈現(xiàn)為師徒相傳的私人授課形式，即導師講解、示范，學生觀看、練習，然后是評議與指導。這樣的教學形式在中國畫學研究會與湖社等美術社團中尤為普遍。即便是在國立北平藝術?？茖W校這樣的高等美術學府，其授課教師如齊白石、陳半丁的講課方式也大抵相同。[35]單就學習中國畫本身來說，這種培養(yǎng)人才的方式在靈活性和因材施教方面比西式學校教育要稍勝一籌。再者，這種師徒相傳的教學方式更多體現(xiàn)在教學過程中，并未完全游離于現(xiàn)代美術教育框架之外。

3.王扆昌記述，中國畫學研究會的成員學成出任教職者百余人，散處各地。在北平、天津者常四五百人。傳統(tǒng)畫派的著名畫家大都在北京各級學校和各社團教授中國畫，陳師曾、金城、周肇祥、齊白石、黃賓虹、胡佩衡、姚華、陳半丁、陳少梅莫不如此。這些人或為官僚畫家，或為職業(yè)畫家，在工作和創(chuàng)作之余或收徒授課，或在學校代課，校內(nèi)外教學均有涉及，并且在授課時自己編寫教材，宣傳藝術理念、創(chuàng)作技法和心得等，形成了自己的教學特色。因此，傳統(tǒng)畫派為學校美術教育充實了教師資源，這是不爭的事實。

4.以國立北平藝術?？茖W校為例，學生在高等美術學校學習中國畫科目，除了必須掌握臨摹、寫生技法以及繪畫工具的用法，還要學習幾何畫、投影畫、透視畫、木炭畫、鉛筆畫、水彩畫、西洋畫、解剖學、圖案法、美學及美術史、用器畫、西洋畫等課程，要求很高。古物陳列所國畫研究館對中國畫科目的教學規(guī)劃則體現(xiàn)在以臨摹為核心的課程設置上，有著“專、精、深”的特點。北大畫法研究會和湖社開展業(yè)余美術教育，雖然基本上依托于學?；騻鹘y(tǒng)畫派，但是在教學內(nèi)容上已經(jīng)能夠逐漸細化、專業(yè)化，并且與中國畫普及緊密融合。

盡管是業(yè)余美術教育，但他們同樣注重對教材的梳理。蔡元培為北大畫法研究會的講演撰寫了一系列文章，從美育和美術本體出發(fā)，對一些具體問題進行了深入討論。金城所著《北樓論畫》《畫學講義》本來是給北大畫法研究會和中國畫學研究會的講稿，曾經(jīng)被連載于《湖社月刊》，成為全體會員共同使用的理論教材。黃賓虹在古物陳列所國畫研究館時，以其編印的《中國畫學講義》為依托，為學生們系統(tǒng)梳理了繪畫理論，通過對當時的畫壇針砭時弊來正確引導學生。胡佩衡曾經(jīng)在中小學任教，對初等美術教育有切身體會，其著作《山水入門》《畫箑叢談》《王石谷畫法抉微》《胡佩衡課徒畫稿》等都具有教科書性質(zhì)，對中國畫初學者有切實的益處。

5.與初等美術教育不同，在民國時期高等美術教育與業(yè)余美術教育的教學成果中，有相當一部分是以展覽的形式體現(xiàn)的，如古物陳列所1938年、1939年共舉辦過兩屆成績展，1944年舉辦了首屆師生作品展，其間還舉辦了若干優(yōu)秀學生展。湖社更是舉辦了六次較大規(guī)模的成績展覽，成立了具有業(yè)余美術學校性質(zhì)的天津國畫傳習社并于短時間內(nèi)產(chǎn)生了巨大的社會影響力。中國畫學研究會舉辦的成績展更是多達幾十次，形成了持續(xù)的宣傳態(tài)勢。

綜上所述，盡管民國時期北京傳統(tǒng)派畫家們的背景和經(jīng)歷各異，但他們都已經(jīng)認識到美術教育的作用。他們利用一切教學形式和教學手段，憑借自己的藝術成就和聲望廣收學生、傳播畫理，無論是在高等美術教育、初等美術教育還是業(yè)余美術教育領域，都起到了非常重要的作用。他們的教育經(jīng)歷是民國時期北京美術發(fā)展史的重要組成部分，不應當被忽視。

（呂鵬/北京教育學院）

注釋：

[1]陳學恂.中國近代教育大事記[M].上海教育出版社，1981：17-29.

[2]潘耀昌.近現(xiàn)代美術教育大事記[M]//20世紀中國美術教育.上海書畫出版社，1999：561.[3]王國維.論教育之宗旨[J].教育世界，1903，（56）.

[4]蔡元培.對于教育方針之意見[J].東方雜志，1912，8（10）.

[5]傅抱石.民國以來國畫之史的觀察[J].逸經(jīng)，1937，（34）.

[6]萬竹青.歷史的審視——中國近現(xiàn)代學校美術教育研究[D].華東師范大學博士學位論文，2018.

[7]蔣殿坤.民國時期美術人才培養(yǎng)研究[D].東北師范大學博士學位論文，2016.

[8]參見1918年2月21日《北京大學日刊》。

[9]參見1920年4月9日《北京大學日刊》。

[10]國立北京美術學校后更名為國立北京美術專門學校（1922）、國立北京藝術專門學校（1925）、國立京師大學校美術專門部（1927）、國立北平大學藝術學院（1928）、國立北平藝術?？茖W校（1934）、國立藝術專科學校（1938）、教育部特設北平臨時大學補習班第八分班（1945）、國立北平藝術?？茖W校（1946）、國立美術學院（1949）、中央美術學院（1950）。參見祝捷《中央美術學院前身歷史沿革年表》（1918—1949），載于《美術研究》2009年第1期。

[11]徐婉玲.古物陳列所國畫研究館開辦始末[J].故宮博物院院刊，2014，（5）.

[12]云雪梅在《中國畫學研究會的美術教育》一文中將教學方式、教學內(nèi)容與教學方法分為“兼容師徒與師生的教學方式，‘精研古法的教學內(nèi)容，以臨摹為主的教學方法”，即從三個方面考察其授課方式。

[13]朱之哲，等.金公北樓逝世四周年紀念[J].湖社月刊，1930，（34）：9-10.

[14]《畫學講義》就是金城為了中國畫學研究會的教學活動而撰寫的，1921年間動筆，大約在次年3月以前完成。參見文物出版社1985年出版的金章《濠梁知樂集·序一》。

[15]參見李汝謙《藕廬詩草·序》。

[16]秦曾榮.湖社月刊百期紀念序[J].湖社月刊，1936，（100）：1-2.

[17]參見金開業(yè)《金拱北先生畫集》等。

[18]秦仲文.中國繪畫學史[M].北京：和記印書館，1934：188.

[19]參見邱敏芳《領略古法生新奇——金城繪畫藝術研究》。

[20]參見金城《畫學講義》。

[21]郎紹君.博識多能一代名家——胡佩衡和他的藝術世界[M].北京：人民美術出版社，2007：5.

[22]李浴.試論金北樓和湖社畫會在中國繪畫史上的地位和貢獻[J].美苑，1990，（4）：23.

[23]參見《湖社月刊》第38冊第9頁。

[24]參見邱敏芳《晏少翔先生口述歷史訪問紀錄》。

[25]孫菊生在回憶他最初在湖社學習的經(jīng)歷時曾說：“（我們）兩個禮拜一次，方式跟這個（例會）差不多。在錢糧胡同的時候，年輕的學畫的人沒有幾個，很少，也不完全是師傅帶徒弟的方式。相互之間也請這個看看，也請那個看看，相互交換意見，一般都是這樣一個方式。后來發(fā)展到有年輕的剛剛學畫的人認老師，這種情況也是存在的，然后就到（老師）家里去學畫。過了一些年后，老的評議就不大給人（學員）評畫了，就是我們給學員評畫了。（學員和評議之間）不是固定、嚴格的師生關系，老的評議之間也相互（就畫）提意見，氣氛是很和諧的。我認為感覺最好的是，當我看到別人帶來的家藏的（作品）時就覺得很開眼界?！眳⒁妳矽i《孫菊生先生訪談筆錄》。

[26]胡佩衡1913年任北京三圣觀小學教員，1921年任北京公立第二中學圖畫教員，1928年任北京師范圖畫教員、華北大學藝術部教授。參見人民美術出版社《胡佩衡年譜》《胡佩衡畫集》。

[27]參見《湖社月刊》第35冊封5的《胡佩衡函授中國山水畫社簡章》。

[28]同注[21]。

[29]參見《湖社月刊》第21冊封5所載啟事及刊載于《湖社月刊》第74冊14頁的《胡佩衡函授學社初級畫稿》。

[30]胡佩衡在1957年寫有《<芥子園畫傳>重印說明》，認為《芥子園畫傳》是“初學中國畫技法的一本教科書，可以學習用筆、寫形、構圖等基本技法。從這個門徑就可以初步體會到古人技法的優(yōu)良傳統(tǒng)”。參見人民美術出版社1960年出版《芥子園畫傳》。

[31]參見《湖社月刊》第55冊封2的《東湖畫館簡章》。

[32]參見《湖社月刊》第38冊9頁的《湖社試辦天津國畫傳習社簡章》。

[33]同注[31]。

[34]參見曹慶暉《北平藝專畫學沉浮與我見》。

[35]劉凌滄.五十年北京畫壇回憶錄[J].中國畫，1983，（2）：63