吳 茜

“敘事性藝術(shù)必然走向空間，走向視覺效果的探索。”——貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》[1]

舞臺(tái)，一個(gè)以表現(xiàn)性為特點(diǎn)的特殊空間，是建筑、戲劇與繪畫等藝術(shù)的綜合表現(xiàn)。而文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺(tái)，其回溯了古典時(shí)期的輝煌并創(chuàng)造新的歷史，孕育出后來的現(xiàn)代舞臺(tái)，在人類的歷史長河中散發(fā)著耀眼的光芒。文藝復(fù)興初期，舞臺(tái)與劇場建筑從古典書目的記錄中以及中世紀(jì)景屋的實(shí)踐里獲得知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，試圖發(fā)展出自己的形式；戲劇在“新古典主義”的影響下追求真實(shí)，到16世紀(jì)建立了“情節(jié)”、“時(shí)間”、“地點(diǎn)”三者統(tǒng)一的原則，對當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)家們提出表達(dá)真實(shí)場景的任務(wù)[2]；繪畫方面，畫家們也在思考表現(xiàn)真實(shí)的問題，并以15世紀(jì)初布魯奈列斯基的兩個(gè)透視實(shí)驗(yàn)為節(jié)點(diǎn)，表明了透視法則的發(fā)現(xiàn)[3]。因此，不論是表達(dá)真實(shí)的需求還是表現(xiàn)真實(shí)的工具都已具備，為劇場造型藝術(shù)的發(fā)展提供了必不可少的動(dòng)力。最終該時(shí)期的舞臺(tái)發(fā)展成以“透視布景”、“鏡框舞臺(tái)”、“換景技術(shù)”為完整體系的表現(xiàn)空間[4]。

圖1 阿爾伯蒂“透視正法”

圖2 阿爾伯蒂“透視正法”視覺模型

這一時(shí)期的舞臺(tái)表現(xiàn)真實(shí)場景，在有限的空間中表現(xiàn)更大的空間，以及隨著幕間劇的發(fā)展，在一部戲劇演出中追求多個(gè)場景的變換。而這真實(shí)場所，尺度感以及場景改變都是視覺表現(xiàn)，是追求真實(shí)的錯(cuò)覺。同時(shí)，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是從視覺出發(fā)的空間設(shè)計(jì)，其圖紙通常呈現(xiàn)為一幅舞臺(tái)立面效果圖，而建立一個(gè)舞臺(tái)場景非常類似于建筑設(shè)計(jì)的過程，由平面、剖面、細(xì)部設(shè)計(jì)組成，以創(chuàng)建一個(gè)物理空間，最終完成效果圖的整體表達(dá)[5]。文藝復(fù)興時(shí)期舞臺(tái)的空間設(shè)計(jì)與視覺表現(xiàn)即為本文分析研究的對象。

1 錯(cuò)覺空間的法則：透視的繪景

舞臺(tái)表現(xiàn)場景與繪畫表現(xiàn)真實(shí)息息相關(guān)，而對表現(xiàn)對象本身的認(rèn)知也離不開對表現(xiàn)工具的理解?！叭鐚?shí)地表現(xiàn)”這一問題在文藝復(fù)興作為一個(gè)重要問題幾乎被當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)家注意，1520年左右布魯奈列斯基的透視實(shí)驗(yàn)被廣泛認(rèn)為標(biāo)志著透視法則的發(fā)現(xiàn)，建立了一個(gè)由固定視點(diǎn)、視距、方向構(gòu)成的視覺模型，被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們接受并廣泛傳播，透視學(xué)研究成為當(dāng)時(shí)建筑師、畫家們十分重視的學(xué)術(shù)討論之一。

在透視學(xué)的發(fā)展中，布魯奈列斯基的實(shí)驗(yàn)被認(rèn)為是實(shí)證的，而阿爾伯蒂在《論繪畫》一書提出的透視正法（costruzione legittima，圖1）則被認(rèn)為是透視法則理性化的重要一步，為藝術(shù)家們建構(gòu)了再現(xiàn)世界的視覺模型。這個(gè)視覺模型基于一個(gè)簡單的經(jīng)驗(yàn)，即視線不能轉(zhuǎn)彎，視線被作為參考線明確表達(dá)出來；預(yù)設(shè)確定的視高，視距為條件；再以臂長為模數(shù)作為分解畫面的參考系；最終可以將所視對象在參考系中標(biāo)注出相對位置以及完成對明確輪廓的描繪[6]。對于這個(gè)三角形網(wǎng)格狀的參考系有幾點(diǎn)概念需要理解（圖2）：匯聚于滅點(diǎn)的相交線代表向無窮遠(yuǎn)處延伸的平行線；間距縮小的平行線代表間距相等的平面位置；不規(guī)則菱形實(shí)際代表所視地面的正方形網(wǎng)格定位線。

當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們借助阿爾伯蒂這一工具描繪真實(shí)世界，在達(dá)芬奇1481年創(chuàng)作的《賢者來朝》的背景草稿中（圖3），可以看到清楚的網(wǎng)格參考線，從簡單到復(fù)雜的形體被安置在畫面所示的參考地面之上，而在這個(gè)世紀(jì)之初，畫家們的畫面中，人物還無法在地面上站穩(wěn)而是踮足而立[7]。至1513年，出現(xiàn)了第一幅有圖像記載的舞臺(tái)透視場景設(shè)計(jì)，佩魯齊為《卡蘭德里亞》設(shè)計(jì)的透視繪景（圖4），畫面中可以看到相似的地面參考線，不同類型的建筑被安置在這一平面，并依透視法則變形和縮小。

佩魯齊的設(shè)計(jì)雖然是平面的繪景，但它的存在比我們想象中更加重要，在構(gòu)圖和題材上影響了之后很長時(shí)間的舞臺(tái)布景，即視覺最遠(yuǎn)處位于舞臺(tái)的中心，舞臺(tái)左右基本上呈現(xiàn)對稱分布，同時(shí)建筑成為舞臺(tái)布景中最常見的表現(xiàn)內(nèi)容。

舞臺(tái)上的場景看似真實(shí)地再現(xiàn)了某個(gè)城市廣場和街道，但實(shí)際上它并沒有真的去表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在的某地，而是借助再現(xiàn)工具創(chuàng)造了一個(gè)場景，這是戲劇中對“地點(diǎn)”的象征性表達(dá)，向觀眾們暗示戲劇的真實(shí)性，而這真實(shí)本身是一個(gè)錯(cuò)覺。

圖3 達(dá)芬奇《賢者來朝》草稿

圖4 佩魯齊《卡蘭德里亞》舞臺(tái)繪景

圖5 舞臺(tái)空間的透視模型

2 錯(cuò)覺空間的建立：立體布景的舞臺(tái)

舞臺(tái)與劇場建筑如何建立新的范式？隨著透視學(xué)研究與舞臺(tái)實(shí)踐的推進(jìn)，出現(xiàn)了第一部專門研究舞臺(tái)的文獻(xiàn)，塞利奧于1545年出版的《建筑五書》，總結(jié)了當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)實(shí)踐，并且為當(dāng)時(shí)主要的三種戲劇類型，喜劇、悲劇與牧歌劇，設(shè)計(jì)了相應(yīng)的舞臺(tái)布景。如果說佩魯齊的舞臺(tái)繪景是將空間用一個(gè)平面去表現(xiàn)，那么塞利奧時(shí)期的舞臺(tái)實(shí)踐就是將空間用一個(gè)有限的空間去表現(xiàn)（圖5）。

塞利奧的舞臺(tái)空間（圖6）分成兩部分，前部分為水平面上畫有正方形網(wǎng)格的表演區(qū)，依據(jù)當(dāng)時(shí)的常見做法抬升至前排視高位置；后部分為傾斜面上畫有變形網(wǎng)格的布景區(qū)，舞臺(tái)后部抬高舞臺(tái)的九分之一高度（將整座舞臺(tái)分為九份用一份定高），變形網(wǎng)格依據(jù)設(shè)定好的視距進(jìn)行變形；布景區(qū)由幾組布景片組成，布景片主要為繃著畫布的畫框與部分淺浮雕，前部為有折角的立體布景片，最后為一張完整的背景片，根據(jù)設(shè)定的滅點(diǎn)位置在舞臺(tái)上縮小與變形。當(dāng)時(shí)常見做法會(huì)將滅點(diǎn)設(shè)在舞臺(tái)上，塞利奧認(rèn)為這種處理使得舞臺(tái)上景片的變形過于劇烈，從而提出將滅點(diǎn)設(shè)于舞臺(tái)之外的更遠(yuǎn)處，在背景片的畫面中得以表現(xiàn)。

布景片的處理可以分成兩部分：一部分是正向面對觀眾的景片，根據(jù)地面向后方縮小的網(wǎng)格線位置按比例縮??；另一部分是成角度側(cè)向面對觀眾的景片，根據(jù)正向景片變化的高度位置與滅點(diǎn)位置的關(guān)系進(jìn)行變形。二者的直接影響是加劇了近大遠(yuǎn)小這一視覺經(jīng)驗(yàn)的效果，進(jìn)而表現(xiàn)出比布景所在空間更大的空間。

“在很多人工制作的并能夠給人的眼睛和心靈帶來巨大滿足的東西中，舞臺(tái)上暴露無疑的舞臺(tái)設(shè)施（在我看來）是最好當(dāng)中的一個(gè)。那里你可以看到在一個(gè)透視法創(chuàng)造的小空間中，壯麗的宮殿、巨大的神廟，以及各種各樣或遠(yuǎn)或近的建筑……——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似眾多耀眼的珠寶 ?！盵8]

圖6 塞利奧的劇場與舞臺(tái)空間

塞利奧設(shè)計(jì)了三種舞臺(tái)布景（圖7），三種布景首先根據(jù)題材進(jìn)行的區(qū)分：喜劇的舞臺(tái)建筑選擇是私人住宅、旅館、老鴇的房子、神廟等；悲劇的舞臺(tái)建筑選擇是建于寬敞空間中的皇家建筑；牧歌劇的舞臺(tái)以自然景觀與鄉(xiāng)村棚屋為主。接著根據(jù)表現(xiàn)效果提出的意見：開敞門廊（視線可以穿過看到后方的建筑），開敞的陽臺(tái)（加劇側(cè)面透視短縮的效果），建筑尺度的安排（前面放置較小的建筑凸顯后方高大建筑的莊嚴(yán)）；以及淺浮雕制作的墩座墻等與視覺體驗(yàn)有關(guān)的場景布置。

舞臺(tái)布景通過空間設(shè)計(jì)與各種表現(xiàn)手段營造某一戲劇所需氛圍的錯(cuò)覺，而這場景的需求以及布景的最終效果是跟當(dāng)時(shí)文化的集體認(rèn)知有關(guān)。以悲劇為例，在塞利奧的描述中，悲劇的舞臺(tái)建筑是高級的，因?yàn)楣诺鋾r(shí)期以及文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇大都發(fā)生在貴族甚至是國王的家里，所以選擇空間開敞的皇家建筑。舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)出戲劇所需的不同氛圍，輕松的或莊重的，喜或悲，這是一件很有趣的事情，因?yàn)槲覀冊噲D通過對客觀事物物質(zhì)層面的分類和組織得到一個(gè)跟主觀感受非物質(zhì)方面的整體氛圍，而這表現(xiàn)效果可能跟當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)師與觀眾所處的共同文化語境有著無法分割的關(guān)系，如同詩人在詩中組織用于表達(dá)感情的客觀意象，布景的不同建筑類型與空間組織似乎有著同樣的作用，而不論是欣賞詩句的人還是觀看戲劇的觀眾都需要與創(chuàng)作者有共識(shí)，表達(dá)才能有效。

舞臺(tái)的錯(cuò)覺空間，在塞利奧的設(shè)計(jì)中，不僅是一個(gè)技術(shù)層面的空間構(gòu)建，同時(shí)是一個(gè)人文層面的氛圍營造，對于理解空間可能需要圖紙和模型，而理解氛圍還需要?dú)v史語境下的共識(shí)。在戲劇舞臺(tái)上，氛圍的主題是明確的，因此我們似乎能夠相對容易地去理解當(dāng)時(shí)西方語境下某些建筑或空間類型的意象，理解其作為構(gòu)成一個(gè)整體的元素被建筑師加以組織和創(chuàng)作，最終完成整個(gè)錯(cuò)覺空間的表現(xiàn)效果。

3 錯(cuò)覺空間的變化：換景舞臺(tái)的劇場

塞利奧的舞臺(tái)隨著《建筑五書》的出版在整個(gè)歐洲大陸廣泛傳播，此時(shí)舞臺(tái)布景固定在舞臺(tái)之上，隨著幕間劇的發(fā)展，臨時(shí)舞臺(tái)和布景隨幕間劇搬上搬下，觀眾們對于在一場戲劇表演中布景發(fā)生的變化充滿興趣；同時(shí)真實(shí)的布景限制著舞臺(tái)的時(shí)空，當(dāng)戲劇中有多個(gè)場景，需要布景隨之改變，因此當(dāng)時(shí)很多建筑師都在思考舞臺(tái)上換景的問題。有幾種常見的手段：在塞利奧式的立體布景外側(cè)多放一層布景；在布景片上掛上多層的景片進(jìn)行更換；背景對半打開露出下一景等。薩巴蒂尼（Sabbatini）在《劇場制景和機(jī)械結(jié)構(gòu)手冊》中提出了幾種換景方式，其中借鑒了古典劇場的“三棱柱景”的換景方式在文藝復(fù)興后期有大量的討論和實(shí)踐。在意大利游學(xué)的德國建筑師富頓巴赫記錄三棱柱舞臺(tái)的裝置圖（圖8），并將其帶回德國，設(shè)計(jì)了以三棱柱舞臺(tái)為主要組成的游藝大廳，名為“The Schawspilsaal”的聚會(huì)場所[9]。

富頓巴赫的舞臺(tái)相較于塞利奧的舞臺(tái)發(fā)生了幾個(gè)變化：首先，最為明顯的是舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)的變化，富頓巴赫的舞臺(tái)沒有演區(qū)與布景區(qū)的明確劃分，演員在布景片之間活動(dòng)；其次，鏡框式舞臺(tái)的雛形已經(jīng)產(chǎn)生，舞臺(tái)前掛有臨時(shí)性的幕布，像鏡框一樣將舞臺(tái)空間框住，限制了觀眾的視線范圍，同時(shí)將觀眾區(qū)與舞臺(tái)徹底分隔開。

“The Schawspilsaal”（圖9）是個(gè)寬敞又富麗堂皇的聚會(huì)場所，同時(shí)也是為了展覽和表演場所設(shè)計(jì)的大房間。中心空間寬約22m，由8個(gè)相似的面包圍，當(dāng)大廳被用作劇場，其有兩種組織方式：一是東邊的舞臺(tái)打開，大廳內(nèi)可容納數(shù)百人觀看；二是當(dāng)一個(gè)舞臺(tái)無法滿足觀眾的需求，那么4個(gè)方向的三棱柱舞臺(tái)都將預(yù)備好為一場演出服務(wù)，4個(gè)舞臺(tái)分別代表空氣、火、水和大地，房間中間有一張可供12人圍坐的圓桌，圓桌置于直徑約為3.6m的平臺(tái)上，平臺(tái)可以轉(zhuǎn)動(dòng)，宴會(huì)時(shí)只需要一個(gè)半圓形桌，一側(cè)坐著6位貴族，以免他們的視線被打斷。

宴會(huì)開始前4個(gè)舞臺(tái)的臺(tái)前都掛著帷幕，觀眾無法看到幕后的場景，音樂和食物的供應(yīng)與撤出都在2個(gè)壁龕中，壁龕后有樓梯上下 。首先，觀眾面向東邊代表空氣的舞臺(tái)，舞臺(tái)上出現(xiàn)穿有獨(dú)特服裝的東方人和房屋植物等；接著，桌子以難以察覺的速度緩緩右轉(zhuǎn)，面向南向的火之舞臺(tái)，舞臺(tái)幕布拉開，出現(xiàn)了火山奇景，演員開始表演，然后幕布合上轉(zhuǎn)向接下來的水之舞臺(tái)和大地舞臺(tái)；最后，演出結(jié)束大廳恢復(fù)成原來的樣子，用餐也結(jié)束，同行人可以隨意在大廳踱步、游玩或舞蹈。

舞臺(tái)上三棱柱換景的設(shè)計(jì)，一場表演一般是兩套場景，而富頓巴赫的4個(gè)舞臺(tái)以另一種思路給予充分的換景自由，同時(shí)4個(gè)完全不同主題的舞臺(tái)將這個(gè)時(shí)期視覺效果的研究發(fā)明都展現(xiàn)得淋漓盡致，空中的場景、火的場景、水的場景以及農(nóng)業(yè)的場景，相較于戲劇場景的表現(xiàn)需求，富頓巴赫的舞臺(tái)偏向于純粹視覺效果的表現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期舞臺(tái)空間的藝術(shù)并沒有局限在劇場的一方之地中。在一些建筑實(shí)踐中，建筑師運(yùn)用舞臺(tái)布景實(shí)踐的效果處理空間，例如貝尼尼在梵蒂岡與圣彼得大教堂之間設(shè)計(jì)的連廊，正是運(yùn)用了舞臺(tái)空間中的常見做法，將連廊上部的平面寬度變窄、剖面高度變低，使得從連廊下部看到的空間比實(shí)際尺度更加深遠(yuǎn)，同時(shí)站在遠(yuǎn)處的人由于空間比例的變化看起來更加高大，這個(gè)設(shè)計(jì)被大部分人稱之為戲劇性空間。空間錯(cuò)覺的營造并不是一時(shí)的趣味或時(shí)尚，而是由歷史中某個(gè)問題的提出。因此，無數(shù)藝術(shù)家建筑師將視線集中于此處，對空間問題和視覺問題長期又深入地研究，建立了一套完整的知識(shí)體系，并且為建筑學(xué)以及現(xiàn)代視知覺研究的發(fā)展提供了養(yǎng)分。

舞臺(tái)布景作為錯(cuò)覺空間存在的起源及重要載體，為空間問題提供了一個(gè)值得思考的視角，即觀看的視角。從視覺角度出發(fā)的總體設(shè)計(jì)與從空間組織出發(fā)細(xì)部設(shè)計(jì)，舞臺(tái)的錯(cuò)覺空間由以視覺效果為標(biāo)準(zhǔn)的整體與以景片為構(gòu)成元素的局部兩個(gè)層面共同組成，而這一整套的設(shè)計(jì)邏輯，至今可以在建筑設(shè)計(jì)、裝置設(shè)計(jì)等領(lǐng)域感受到其充沛的生命力。

圖9 “The Schawspilsaal”剖面圖與平面圖

資料來源：

圖1、圖3：[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》[M]，胡 ，辛塵譯. 南京：江蘇教育出版社，2012：20、21；

圖4：李道增：《西方戲劇·劇場史》[M]，北京：清華大學(xué)出版社，1999：148；

圖7：塞巴斯蒂亞諾·塞利奧：《塞利奧建筑五書》[M]，劉暢，李倩怡，孫闖，譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014：112、114、116；

圖8下圖： Barnard Hewitt. 《The Renaissance Stage Documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach》 [M]. translated by Allardyce Nicoll. Florida： University of Miami Press, 1958：193；

文中其余圖片均為作者自繪。