卓雅

摘 要：黃梅調(diào)電影是上個世紀60年代香港電影界盛行的一種類型電影。它撫慰海外華人以“古典中國的想象”，是中國電影“國族美學”“影戲美學”的類型典范。黃梅調(diào)影片的故事底本皆出自中國傳統(tǒng)民間俗文學中的稗史傳說，講述女性的悲歡離合之事。編導們在做改編時，更加突出、強化故事中女性的主體意識，所有影片文本均彌漫著一種強烈的女性主義氣息。但是，黃梅調(diào)電影貌似彰顯著女性主義的美學思維，深層隱匿的潛意識仍然是異性戀的男性欲望對女性審美標準的上升循環(huán)，應(yīng)該對這種傳統(tǒng)男權(quán)中心的性別審美范式去蔽、祛魅與揚棄。

關(guān)鍵詞：黃梅調(diào)電影; 稗史傳奇; 女性主義; 男權(quán)內(nèi)核

1956年，香港左派電影公司“南方影業(yè)”①在香港發(fā)行了上海電影制片廠的黃梅戲戲曲片《天仙配》，掀起黃梅戲在香港的流行。邵氏公司導演李翰祥受此啟發(fā)，把黃梅戲的曲調(diào)改良為時代曲，②陸續(xù)拍攝了《貂蟬》（1958年）、《江山美人》（1959年）、《梁山伯與祝英臺》（1963年）三部黃梅調(diào)歌唱片，獲得藝術(shù)與票房的雙重成功，之后邵氏和電懋競相爭拍此類影片。整個六十年代，黃梅調(diào)電影風靡港臺，既是商業(yè)的成功，也是美學的成功，更是文化的成功。它從表層的音畫語言，到中層的敘事架構(gòu)，再到內(nèi)核的精神思維，均借鑒自中國傳統(tǒng)的通俗文藝，不但“確立了在國族電影類型上的商業(yè)地位，而且確立了在中華審美典范上的文化地位”。③但也正因黃梅調(diào)電影有著古代俗文學的血脈，故而其女性主義敘事的表象下，隱匿的依然是傳統(tǒng)的性別審美范式。

一、稗史傳說的女性中心敘事

黃梅調(diào)電影風靡期間，支撐影片賣座的原因之一是女演員的表演。電影產(chǎn)業(yè)界為保證觀影效果良好，商業(yè)收獲更多，充分重視女演員的培養(yǎng)，捧紅了不少女明星：林黛、樂蒂、凌波、方盈、李菁……據(jù)載，當時女演員的薪酬遠遠超過男演員。在影片片頭演員的名單、海報宣傳的排版中，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演員們只能成為陪襯的綠葉，形成香港影壇“陰盛陽衰”的現(xiàn)象。

張徹曾撰文批評當時電影界不良的“陰柔”之風，不僅是指現(xiàn)實中電影演員的陰盛陽衰，也是指黃梅調(diào)電影中的陰盛陽衰。黃梅調(diào)影片講述的皆是女性的悲歡離合之事，以女性為影片中心人物，所以女演員占絕對的主導地位?！督矫廊恕分忻俘堟?zhèn)的李鳳姐，《鳳還巢》（高立，1963年）中兵部侍郎之女雪娥、雪雁，《楊乃武與小白菜》（何夢華，1963年）中的小白菜，《玉堂春》（胡金銓，1964年）中妓女蘇三，《雙鳳奇緣》（周詩祿，1964年）中退休老臣之女秦鳳簫，《蝴蝶盃》（袁秋楓、張徹，1965年）中漁家女鳳蓮，《魚美人》（高立，1965年）中的鯉魚精，《魂斷奈何天》（高立，1966）中教書先生之女顏秋容和名門閨秀文淑貞，《三更冤》（何夢華，1967年）中含冤的媳婦柳艷娘，《金石情》（羅維，1967）中麻風女劉貞蓮，都是影片敘事的中心。更不用說那些以女主人公名字為片名的《白蛇傳》（岳楓，1962年）、《閻惜嬌》（嚴俊，1963年）、《七仙女》（何夢華、陳一新，1963年）、《花木蘭》（岳楓，1963年）、《王昭君》（李翰祥，1964年）、《潘金蓮》（周詩祿，1964年）、《新陳三五娘》（高立，1967年），以及直接指明性別的《女秀才》（高立，1966年）、《女巡按》（楊帆，1966年）了。還有少數(shù)幾部黃梅調(diào)影片的中心人物男女均衡：《紅樓夢》（袁秋楓，1962年）中的賈寶玉與林黛玉，《梁山伯與祝英臺》的梁山伯與祝英臺，《萬古流芳》（嚴俊，1964年）中的莊姬和趙氏孤兒，《西廂記》（岳楓，1965年）中的張生與崔鶯鶯，《寶蓮燈》（岳楓，1965年）中的三圣母和沉香、《三笑》（岳楓，1969年）中的唐伯虎與秋香。不過這些影片中的男主人公均是女演員反串。另有《血手印》（陳一新，1964年）與《宋宮秘史》（高立，1965年）是講包公斷案的故事，人物中心的重任本該落在包拯身上，可是，兩部影片敘事的著力之處不是包公審理斷案，而是案件發(fā)生始末，蒙受血手印之冤的書生林肇德、含恨而死的宋朝宮女寇珠才是真正的主角，而這兩個角色均由女演員凌波扮演。女演員反串的男性角色絕大多數(shù)屬書生之類。演員的肢體語言刻意模仿戲曲中小生行當?shù)某淌絼幼鞫乾F(xiàn)實中的男性舉止，演員的對白與唱曲是女演員自己的聲音而未使用男性的配音與代唱，人物言行并不刻意彰顯出男性表征，只在服飾上看得出明顯的性別區(qū)分。銀幕上的演員、演員的表演及所演之事無一不是女性化的，而觀眾也并未在意男主人公那明顯的女性氣質(zhì)，甚至樂于自我欺騙去欣賞此種在現(xiàn)實中屬非正常的性別表征。換句話來說，觀眾對黃梅調(diào)電影整體表象的陰柔之風秉持的是一種推波助瀾的欣賞態(tài)度，而這陰柔審美之風背后的支撐就是影片突出的女性主題。

清一色的女性主題是因黃梅調(diào)電影故事皆出自傳統(tǒng)民間俗文學中的稗史傳奇。封建社會的高雅文學一向以子、史、經(jīng)、詩為重，上層知識分子不屑于虛構(gòu)敘事的寫作，而通俗文學一向樂于填補高雅文學所不及之處，尤其是雅文學所不屑的女性中心敘事。中國四大民間傳說的主角孟姜女、白素貞、織女、祝英臺皆是女性，以她們主動追求愛情的行動為主線推動敘事，四大美女的稗史傳說，女駙馬、女巡按、女秀才等戲曲故事更是明目張膽地為女性立傳。中國千年封建社會本是女性最邊緣化、最受鉗制的時代，卻為何在民間通俗敘事文藝中處處有著“礙眼”的中心位置呢？這恐怕也是讀者接受心理所致。好奇是人類本性，追求陌生化的刺激是人類的娛樂方式之一，以娛樂為目的的接受者更傾向于新奇的事物。俗文藝面對的接受者是封建社會的中下層群體，他們大多未受過良好教育，無有經(jīng)綸治世的抱負，不會“先天下之憂而憂”;少有吟詩作賦的能力，無力去欣賞雅文學之美。他們要求的只是純粹娛樂的敘事，不需要過多的倫理說教，喜歡世俗生活中百年難遇的奇趣軼聞。于是，投其所好的創(chuàng)作者們創(chuàng)作新奇故事的手段之一，就是把在讀者日常中處于弱化、邊緣地位的女性放置于強勢地位，以之為中心去書寫女性的傳奇。在古代，這樣的故事一再被創(chuàng)造，接受者們樂此不彼。而現(xiàn)在，傳統(tǒng)俗文藝的寶庫中大量的女性主題故事被電影導演們擇取來轉(zhuǎn)換成影像，在滿足了現(xiàn)代觀眾期望把文字敘事復現(xiàn)為表演敘事的要求之后，也進一步滿足現(xiàn)代觀眾對陌生的古代社會表象化的了解，滿足現(xiàn)代觀眾對古代女性生活的想象性印證。

二、劇本改編的完美女性行動者

黃梅調(diào)影片的編導在做改編時，更加突出、強化了故事中女性的主體意識，所有影片文本內(nèi)均彌漫著一種女性主義氣息。從香港首部黃梅調(diào)影片《貂蟬》起，突出女性自立的個人追求就成為劇本改編的一種思維策略，一種主旨理念。幾乎每部黃梅調(diào)影片中的女主人公都是具有主動意識的完美的行動者，而相形下男主人公多是被動的行動承受者。

這些女性行動者大概可分為幾類。第一類是與江山并立的美人。“《江山美人》電影的故事，源出我國坊本小說和舞臺舊劇上的《梅龍鎮(zhèn)》（又名《游龍戲鳳》、《一習皇后》、《白鳳塚》），經(jīng)過推陳出新，去蕪存菁，然后搬上銀幕?！雹堋啊督矫廊恕肪巹⊥踉峦∮H自執(zhí)筆《江山美人的人物故事》，談創(chuàng)作經(jīng)驗，指出為配合現(xiàn)代社會自由意志精神，完全刷新李鳳姐的形象。傳統(tǒng)戲劇寫李鳳姐見微服私訪的正德皇帝顯露真正身份之后，便委身給他，淪于榮華富貴貪念;而王月汀版本，則李鳳姐追尋自由戀愛，與正德皇帝發(fā)生關(guān)系之后才見龍袍玉璽，愛海風波，追悔莫及。李鳳姐在王月汀筆下是敢愛敢恨的現(xiàn)代女性，她的偉大亦反映了封建時代男權(quán)的丑惡。”⑤劇中的正德皇帝則行動受制，被太后管束、受宦官誘導，對李鳳姐的承諾必須由別人來提醒，最后也無力挽回李鳳姐的死亡。同樣是江山與美人的框架，影片《王昭君》也并未按《西京雜記》中所寫排演，而是對此做大幅度改編，變更了王昭君的結(jié)局，使影片中的王昭君具備了憂國憂民的悲壯覺悟。在胡庭怒斥毛延壽的一段唱詞義憤填膺、大義凜然：

我一人受害無關(guān)系，你不該賣國通強敵。身未漢家人，理應(yīng)明大義。平城一戰(zhàn)到如今，漢人受盡胡兒氣。多少人暴骨山海邊，多少人葬身冰雪里。李陵奮勇破強敵，五千人當十萬騎。孤軍深入困重圍，血肉橫飛斗到底。蘇武被困在匈奴，寧死不降持正義。牧羊北海十九年，嚼雪吞毯志不移。哪像你低頭搖尾媚胡兒，哪像你奴顏婢膝如娼妓，你喪良心，害天理，世間何處能容你？

昭君不但為漢朝剪除了叛國漢奸毛延壽，而且為漢盡節(jié)，最后投江自盡。投江前所唱的一段禱詞顯出國家朝臣安民衛(wèi)國的大氣魄：

一杯酒，禱上蒼。但愿君王重國防。整武備，振朝綱。重整天威鎮(zhèn)八荒。二杯酒，禱上蒼。但愿三軍氣勢揚，齊發(fā)奮，共圖強。不叫強敵再猖狂。三杯酒，禱上蒼。但愿豐收谷滿倉。足民食，儲軍糧，厲兵秣馬固邊疆。

而與昭君對立的漢元帝，則昏聵懦弱，被畫師所欺騙、被單于所脅迫，不得不拱手讓出所愛之人。

第二類是仙妖性女主角——《白蛇傳》中的白素貞、《七仙女》中的七妹、《寶蓮燈》中的三圣母、《魚美人》中的鯉魚精，這些具有超自然能力的女性本身就是比男性更強勢的存在。這類影片均是敘述女性仙妖追求凡人男子的執(zhí)著歷程。她們不俱世俗、不怕阻撓、不畏困苦，放棄自己超然的身份與地位，只為能與愛人平凡地生活。白素貞為救許仙盜靈芝、闖地府、水漫金山;七仙女為嫁董永私下凡塵、自薦為妻，隨他一起入府為奴;三圣母為劉彥昌誕下嬌兒、提劍反抗二郎神的拘禁;鯉魚精為張珍化身相府千金、變幻出假包公廳堂申辯、與四大天將對陣。她們與阻撓勢力——法海、天帝、二郎神、金相國等人的對抗，意喻著向禁錮女性的男權(quán)社會發(fā)起的強烈斗爭。

第三類本是民間鄙棄唾罵的淫蕩女子，卻被做了反轉(zhuǎn)性的修訂。影片《閻惜嬌》（嚴俊，1963年）中的女主人公不再是妓女出身，而是賣身葬父的孝女。宋江慷慨資助其喪斂，閻惜嬌為報恩以身相許。宋江外出公干之時，也不是閻惜嬌寂寞難耐主動勾引張文遠，而是張垂涎其美貌，設(shè)計將她奸污。那張與梁山好漢的通信，也不是閻惜嬌偷藏起來，而是張文遠拾得并想乘機要脅，反倒是閻惜嬌及時搶回將書信燒毀。宋江回來誤會閻惜嬌的不貞，又以為她私藏信件，于是拔刀逼問。閻惜嬌為表心跡，死于宋江利刃之下。她死后化成厲鬼，向張文遠索命復仇。如此有情有義的人物設(shè)定翻轉(zhuǎn)了《水滸傳》中惡毒的淫婦形象。影片《潘金蓮》（周詩祿，1964年）中女主人公只是個婚姻不幸的可憐人。當潘金蓮雪天溫酒，對武松說出愛慕之心被武松斷然拒絕時，她哭訴道：“我是個女人，需要溫暖，更需要安慰，這些都不是你哥哥所能給我的?！甭犃T武松唱出一句內(nèi)心旁白——“見此情，不由我心亂如焚”，表明了武松內(nèi)心對女性婚姻不幸的理解與同情，觀眾與這樣的情緒極易產(chǎn)生共鳴。當西門慶誘騙潘金蓮失身后，影片刻意摹寫西門慶和潘金蓮的臉部表情，前者是心滿意足，后者卻是木訥呆滯。導演意圖讓觀眾自己做出這樣一個定論：這是渴望愛情的女性被花花公子欺騙后，無法面對丈夫的迷茫與無助。最大的扭轉(zhuǎn)性修正就是金蓮并未主動參與謀殺親夫的勾當。武大捉奸被西門慶踹在心窩而得病，金蓮在武大窗前悔恨哭訴，并為武大抓藥治病。而毒死武大的主意是西門慶和王婆兩人謀劃，拿砒霜騙金蓮說是治病良藥。結(jié)果是金蓮在并不知情的情況下看到武大被毒身亡，事后才得知西門慶的毒計。她在靈堂上面對武松的質(zhì)問把自己悔恨交加的心情唱出來，最后自己沖向武松手中匕首，自殺身死。經(jīng)過前、中、后三段的修正，潘金蓮在觀眾心目中不再是舊觀念上的蕩婦淫娃，而是被騙做錯了事的失足女子，何況她主動以死抵罪了。反觀兩位女性身邊的男性，張文遠、西門慶自然是下流卑鄙的反派人物，武大丑角般的外形也不被觀眾的審美所接受，而宋江的不辨是非、武松的不解風情也是造成兩位女性悲劇的間接原因。

第四類是女扮男裝的“奇女子”，最具代表性的就是祝英臺與花木蘭。兩個故事本身就是女強男弱的基本框架，影片《梁山伯與祝英臺》《花木蘭》基本遵循民間傳說的骨架，沒有在人物性格及情節(jié)上做大的改動，只是細節(jié)更加豐滿?！峨p鳳奇緣》和《女巡按》的故事均是一種公式化的情節(jié)——女主角被逼出走、女扮男裝、上京尋郎、科舉高中、得獲功名。《雙鳳奇緣》的片名看似提醒觀眾劇中有兩位主角——哥哥鳳笙、妹妹鳳簫，但對兄妹倆境遇的敘述則有偏愛，實則還是以妹妹為中心的主題敘事。鳳笙出門趕考就遭盜匪打劫，被救后改名換姓，久無下文，直至影片最末幾個段落才出現(xiàn)。而鳳簫被逼逃走、女扮男裝、順利進京、金榜題名、選為駙馬、洞房危機、吐露實情、圓滿解決，情節(jié)具體詳細?！峨p鳳奇緣》《女巡按》兩部影片中的男性更加處于弱者地位，李如龍和文必正被誣陷入獄無法自救，只能坐等女扮男裝考取功名的愛人來拯救?！杜悴拧分幸惨阅邪缗b為推動劇情發(fā)展的動力之源。與上兩部不同的是，該片主人公聞蜚娥不是為了某一目的而易裝，而是從小喜好男裝打扮。能文能武的蜚娥鄉(xiāng)試得了秀才，但兩位同窗好友卻不辨雌雄。影片中的男性也是處于被動地位，兩位同窗等待蜚娥來選擇最喜歡誰，被誣入獄的聞父等待女兒來營救平冤。

第五類是普普通通的民間女子，沒有才學奇行，不與帝王江山相關(guān)，更無超自然身份?！而P還巢》中的雪娥和雪雁、《玉堂春》中的蘇三、《楊乃武與小白菜》中的畢秀姑、《蝴蝶盃》中的鳳蓮、《宋宮秘史》中的寇珠、《西廂記》中的紅娘、《三更冤》中的柳艷娘、《魂斷奈何天》中的文淑貞、《金石情》中的劉貞蓮、《新陳三五娘》中黃碧鋸、《三笑》中的秋香，這些平凡的女性也有著強烈的自由意志與主動精神。漂亮的妹妹雪娥在兵亂時，拒絕繼母的安排，獨自一人千里迢迢去兵營尋找未婚夫，而姐姐雪雁雖丑陋，卻極度自信與積極，為得到英俊的妹夫就主動出言挑逗。相對的是，兩位女婿則處處被動，大女婿偷雞不成蝕把米，小女婿未能辨明真相便落荒而逃;而且這兩位女婿都懼內(nèi)，影片還編排了二人向各自的妻子下跪認錯的滑稽段落。蘇三雖為一介妓女，卻非愛財無情之人，而所愛的王金龍卻留戀勾欄，浪擲纏頭，床頭金盡時還要蘇三悄贈黃金作歸鄉(xiāng)盤纏。善良的畢秀姑雖被誘導做了偽證，得知真相后于刑部大審主動承攬罪名為楊乃武洗冤。作為男性的楊乃武卻屈打成招，無力為自己辯解，最后還靠姐姐為其伸冤;漁家女鳳蓮不懼搜捕的官兵而智救田玉川，為父伸冤勇闖公堂狀告總督，三司會審時怒斥官員們的官官相護;作為男性的田玉川雖武藝高超，可卻遇事魯莽、不能自救。宮女寇珠不愿違背良心與正義，沒有遵從劉娘娘命令扔掉世子，為免李娘娘遭毒手通風報信，最后寧愿身受鞭打，撞柱自殺也要保守秘密;作為男性的郭槐（雖然角色為宦官，但在社會身份上依舊歸屬男性）則助紂為虐、狠毒無情。柳艷娘被婆婆冤枉為兇手、下獄入監(jiān)，在獄中唱出“世態(tài)炎涼人心險，有眼無珠嫁錯人”，怒斥丈夫王政圖，“你毀了我的名，你揉碎我的心。你不顧夫妻義，你不念結(jié)發(fā)妻”;作為男性的王政圖懦弱膽小，起初在母親的威逼下不敢為妻做無罪證明，后來見艷娘要被處刑才醒悟挽救。嫁了蓋良才的文淑貞，得知丈夫要把誘騙至孕的顏秋容置于死地時，竭力幫助秋容逃離，并在目睹秋容被丈夫殺害后，敢于狀告親夫，秉持正義;作為男性的蓋良才卻誘騙在先，背信棄義在后，甚至對妻子下手滅口。身患麻風病的劉貞蓮不愿做把麻風傳給丈夫的損人利己之事，向被騙的李孝文說明真相，幫助丈夫逃走后不愿被逼改嫁，離開娘家去尋夫;作為男性的李孝文貪圖安穩(wěn)就應(yīng)允了劉員外的許婚，被困劉家后束手無策。

至此，所有的論據(jù)似乎都指向一種現(xiàn)代性的藝術(shù)思潮——女性主義。不錯，陰盛陽衰，女性主題的強勢、女性影像的強勢、女性演員的強勢、女性角色的強勢，明明昭昭，怎能不是女性主義的張揚呢？男性觀眾被吸引的深層心理原因應(yīng)該是對這些出離于傳統(tǒng)認識、非常態(tài)的女性的新奇感，幻想能擁有如女主角般美貌、聰明、賢淑、忠貞，比男性還有能力的女性為伴。女性觀眾被吸引的深層心理應(yīng)該是在長久身處弱勢地位的壓抑中看到女性中心化的傳奇所帶來的紓解，幻想如女主角一般成為聰明美貌，能夠自主追尋心中所求。于是，黃梅調(diào)電影昭明的女性主義風向就此討巧地滿足了男性與女性雙方的精神渴求。

三、隱匿的傳統(tǒng)菲勒斯內(nèi)核

表現(xiàn)與過程如此強烈，陰柔的女性風向就能絕對地斷定黃梅調(diào)電影深層的女性主義美學精神了么？不能，在閱盡千般表象后看至每部影片的最終結(jié)尾，才發(fā)現(xiàn)貌似的女性主義不過是在男性菲勒斯內(nèi)核控制下給予觀眾（尤其是女性觀眾）的幻想出口，是父權(quán)意識體系中施舍給女性一點方寸的精神烏托邦。

再次強調(diào)所有黃梅調(diào)影片的底本均來自傳統(tǒng)民間稗史傳說，來自那個“文明本身，都是男人一手創(chuàng)制的”⑥浸淫了幾千年的封建男權(quán)家長制極端發(fā)展的社會。傳統(tǒng)文化與文明的另一個代名詞是父權(quán)文化、男權(quán)文化。文藝，作為精神層面的文化產(chǎn)物就不可能避免父權(quán)意識的“控股”。男性作家在稗史傳說這個小天地內(nèi)，再現(xiàn)著現(xiàn)實世界的性政治。他們自覺或不自覺地以男性的性別意識去書寫男性的理想價值。俗文學中那些完美的女性形象也是男性按照自己的美學理想和極致要求所塑造的“安琪兒”。這些安琪兒可以比男性強勢、比男性聰慧，可以做出某些男性也不易做到的驚人之舉，但不能超越整個男性社會規(guī)定的最低價值要求，不能脫離男性意識體系的掌控，否則這樣的女性在他們的敘事中必定極盡負面筆勢去描畫，如武則天之流。既然以男性掌控的敘事為底本，那么講述古代故事的黃梅調(diào)電影即使得到了編劇們相應(yīng)的改編，也不可能完全突破本質(zhì)化的基本認知得到女性主義的立刻升華。即使1960年代世界女權(quán)運動已經(jīng)開始第二次浪潮，香港社會的女性地位仍然滯留在傳統(tǒng)的弱勢不平等狀態(tài)，而男性編導們也還沒有進步至完全支持女性主義文藝觀，并達到自覺、自如運用的程度。

陰盛陽衰的明星格局看似是香港電影界女性的揚眉吐氣，但若知曉在黃梅調(diào)電影風靡時期的女明星林黛、樂蒂、杜娟等人現(xiàn)實中婚姻與死亡的悲劇，就會明了當時女明星的炙手可熱并不真是女性主義的勝利。另一位女明星凌波被港臺女性觀眾狂熱的追捧更能說明當時的女性群體壓抑了更多自由的性愛表達。如焦雄屏所說，“六零年代的臺灣仍是道德保守的時代。觀眾如果認同祝英臺角色，將對愛情的渴望，或?qū)橐龅牟粷M，投射在梁山伯身上，那么反串的凌波自然得到眾多的影迷。愛戀一個替代性男人，既非‘性，也非‘異性，這是多么不受威脅的外遇。這是性革命時代來臨前的精神脫軌，也說明一整代女性在傳統(tǒng)認命，妥協(xié)下的壓抑和精神出口”⑦。

那些被改編過的黃梅調(diào)影片中，各種女主角雖然如編劇王月汀說的那般被“賦予了現(xiàn)代社會自由意志精神”，但她們所追求的仍舊是能夠做一個符合男性價值標準的完美“安琪兒”與男性偕老終身，所以在“逼上梁山造反”之后卻樂意被男權(quán)社會收編，最后回歸傳統(tǒng)社會所規(guī)定的女性坐標上?！督矫廊恕分械睦铠P，守著孩子在娘家苦等三年，只得靠大牛的拯救才得到重見正德的機會。如果說改編后的故事突出了李鳳追求戀愛的自由與自主，那么被男性遺忘后的她只能等待男性的回心轉(zhuǎn)意與救贖?！都t樓夢》中的黛玉是如此一個玲瓏七竅、蘭心蕙質(zhì)的才女，她雖然有了寶玉的愛情，但沒有得到男權(quán)社會的婚姻保護與家族認可，所以失去了權(quán)力給予的愛情保障，心高氣傲的黛玉無法存活于這個男權(quán)社會中?！栋咨邆鳌分械陌姿刎戨m然依靠法術(shù)一時戰(zhàn)勝了法海，最后還是因為失去了許仙的信任與保護，被代表男性社會暴力規(guī)訓者的法海收入缽盂中。同樣如《寶蓮燈》《七仙女》《魚美人》中那些能力強勢而未被馴化的女性會受到來自暴力規(guī)訓者的強行訓誡，最終的結(jié)局不外是接受規(guī)訓后從此承認自身的弱勢，并自愿依附于男性。三圣母被兒子所救，實則是男性權(quán)威更迭后為重整秩序而實行的赦免。七仙女最后跟隨天兵回到天庭，實則是繼續(xù)屈從現(xiàn)存體制對女性制定的一切法規(guī)。鯉魚精自愿拔下三片魚鱗，沒了千年的道行，化作凡人才能與丈夫攜手，實則交出自己獨立、強勢的主體價值以換回男性的肯定?！锻跽丫分姓丫詈蟮奶员M，不只為國盡忠還有為漢元帝盡貞?！而P還巢》中的雪雁、雪娥兩姐妹最后都滿意自己的婚姻，因為丑女的夫君雖然丑卻是有權(quán)有勢的千歲爺，美女的夫君雖然無權(quán)無勢但有才有貌。于是全家團圓、芥蒂消解的影片結(jié)局暗示了男權(quán)家長制體系裂痕的最終彌合?！队裉么骸贰稐钅宋渑c小白菜》《三更冤》《血手印》《魂斷奈何天》《蝴蝶盃》中的案件得以昭雪，最終靠的還是假想的男權(quán)社會中公平與正義的男性代表——清官們的明察暗訪、秉公執(zhí)法?！杜舶础贰峨p鳳奇緣》中的女扮男裝者最終還是憑借男權(quán)社會中上層統(tǒng)治的最高代表——皇帝的認可，并允諾回歸女性原來被規(guī)定的身份——女兒（被皇帝收為義女）之后，方可獲得所謂的完整家庭?！痘咎m》中的木蘭、《女秀才》中的蜚娥，她們在特殊時刻可以擔負起本該是男性擔負的責任，但功成之后必須身退，回歸的女性身份、回歸男權(quán)家庭。閻惜嬌與潘金蓮雖然在影片中獲得了編導的再造與觀眾的同情，但脫離封建社會女德標準的女性絕對不適于生存在傳統(tǒng)社會中，因此男性敘事邏輯必定安排她們的死亡以示告誡，暗示對身體和欲望施以壓制的女性才符合男性意識形態(tài)的要求。相反，那些對男子忠貞不渝、美貌賢淑、有禮有節(jié)的女子，如《西廂記》的崔鶯鶯、《金石情》的劉貞蓮、《新陳三五娘》的黃碧鋸，因為符合了傳統(tǒng)男性對女性的道德要求，都獲得了美滿的結(jié)局——把女人重新納入到家庭體系中來。

占統(tǒng)治地位的主流性別意識在其文化形態(tài)中始終承擔著構(gòu)建當時女性形象的神圣使命。過去的傳統(tǒng)中國是如此，1960年代的香港也沒有發(fā)生質(zhì)的改變，仍舊是男權(quán)文化的天下與男權(quán)經(jīng)濟的社會。香港的各個電影公司是男權(quán)經(jīng)濟社會的一個零件，其文化產(chǎn)品的生產(chǎn)必要按照男權(quán)文化的規(guī)范才可以允許獲得男權(quán)經(jīng)濟的回報。所以，雖然黃梅調(diào)電影貌似彰顯著女性主義美學的思維，實際深層隱匿的潛意識仍然是異性戀中男性欲望對女性審美標準的上升循環(huán)。對傳統(tǒng)故事女主人公的對立與反叛特性所實行的明修棧道般的影像強化，激發(fā)現(xiàn)代女性觀眾內(nèi)心的獨立與自信，可謂悅其志;但暗度陳倉的還是可預(yù)言的女性氣質(zhì)向男權(quán)中心回歸的程式，滿足現(xiàn)代男性觀眾的力比多遐想，可謂悅其神。悅志悅神，是觀眾自己未覺察的欲望深處的極度契合。更高層精神形態(tài)的審美認同是1960年代香港黃梅調(diào)電影讓觀眾如癡如迷的最終原因，撫慰海外華人以“古典中國的想象”。時至今日，黃梅調(diào)電影仍然是中國電影“國族美學”“影戲美學”的類型典范，但在贊譽現(xiàn)代電影編導們繼承的“古典中國”通俗文藝美學以及構(gòu)造的女性主義表象的同時，也需要對隱匿于深層的傳統(tǒng)男權(quán)中心內(nèi)核做到去蔽、祛魅與揚棄，這才是審美鑒賞與藝術(shù)創(chuàng)作的正確態(tài)度。

注釋：

{1}1947年南方影業(yè)公司在上海成立，后又成立廣州南方影業(yè)公司、香港南方影業(yè)公司。該公司屬電影發(fā)行機構(gòu)，主要發(fā)行中國大陸影片。

②《南國電影》第15期，1958年5月，第32頁。轉(zhuǎn)引自吳昊《邵氏光影系列：古裝·俠義·黃梅調(diào)》，（香港）三聯(lián)書店2004年版，第22頁。

③吳迎君：《李翰祥“黃梅調(diào)電影”的美學建構(gòu)》，《創(chuàng)作與評論》2015年第12期。

④⑤吳昊：《邵氏光影系列——古裝·武俠·黃梅調(diào)》，（香港）三聯(lián)書店2004年版，第8頁、第2頁。

⑥[美]凱特·米利特著，宋文偉譯：《性政治》，江蘇人民出版社2001年版，第24頁。

⑦焦雄屏：《女性意識、符號世界和安全的外遇—記<梁山伯與祝英臺>四十年》，見黃愛玲：《邵氏電影初探》，香港電影資料館2003年版，第71頁。

*本文為中國博士后科學基金第60批面上資助項目“邵氏類型電影美學研究”（項目編號：2016M601854）的階段性成果。

（作者單位：安慶師范大學傳媒學院）

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