周珉佳

校園戲劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)文化領(lǐng)域占據(jù)重要地位，對(duì)啟蒙青年、促進(jìn)中國(guó)社會(huì)意識(shí)現(xiàn)代化發(fā)展起到了不可替代的作用。它作為一種時(shí)代文化，能夠體現(xiàn)當(dāng)代高校大學(xué)生的文化素養(yǎng)、思維方式、美育德育和人文精神，因創(chuàng)作內(nèi)容能夠體現(xiàn)強(qiáng)烈的人文情懷和個(gè)體意識(shí)，自由度更高，承擔(dān)了一定的社會(huì)文化使命。校園話劇舞臺(tái)為大學(xué)生創(chuàng)意寫作實(shí)踐提供了更為自由廣闊的操練場(chǎng)，高校學(xué)生創(chuàng)作思路開闊，想法新奇，具有大膽的質(zhì)疑和否定精神。進(jìn)入新世紀(jì)，象牙塔內(nèi)外發(fā)生了一系列伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的各種變化，包括社會(huì)群體性的觀念轉(zhuǎn)變、現(xiàn)象級(jí)問題的討論、普適性矛盾沖突、情感認(rèn)知，等等。所以，校園戲劇的主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格開始從“自我懷疑”轉(zhuǎn)向“大膽解構(gòu)”，既有自由大膽的藝術(shù)美學(xué)建構(gòu)，也有解構(gòu)戲仿的創(chuàng)作實(shí)踐。如今的先鋒寫作中，特殊的文體、獨(dú)特的語(yǔ)言、碎片化的表達(dá)，都已經(jīng)不再新鮮。從文風(fēng)獨(dú)特怪誕的卡夫卡，到多角度敘事的?？思{，穿梭于虛實(shí)之間的博爾赫斯，以及后來(lái)的羅伯·格里耶、羅蘭·巴特……剝離開已經(jīng)發(fā)展得十分成熟的先鋒創(chuàng)作技巧，當(dāng)下的校園先鋒戲劇更重視在原創(chuàng)劇作中體現(xiàn)青年人文態(tài)度——原創(chuàng)作品“文學(xué)性”“深刻性”“探索性”之先鋒精神旗幟。

一

在校園戲劇創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義與理想主義之間的矛盾和對(duì)話能夠產(chǎn)生巨大的戲劇張力、廣闊的探索空間和頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。劇作可以表達(dá)大學(xué)生想象中的人生圖景，呈現(xiàn)內(nèi)心的激情和能量，寄托美好的烏托邦敘事，又可以表達(dá)青年人初識(shí)人與社會(huì)的恐慌與幼稚，或者是成長(zhǎng)中撕裂的疼痛。

陜西師范大學(xué)的原創(chuàng)話劇《大劇作家》就是一出表達(dá)自我懷疑的悲劇。劇中的東方賦是一個(gè)混跡在行業(yè)最底層的寫作者，因不肯迎合影視市場(chǎng)的不合理要求而屢次失敗。然而，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)窘迫，他很快從驕傲的情緒回到殘酷的現(xiàn)實(shí)，無(wú)奈答應(yīng)了寫“雷劇”。東方賦改善了生活條件之后開始膨脹，又受盜版書商的誘惑抄襲，東窗事發(fā)，東方賦被告上法庭，而在法庭上，他指認(rèn)的罪魁禍?zhǔn)住I版書商根本就不存在，他只是一個(gè)在荒誕騙局中被利用的棋子。最終，東方賦在絕望中拔槍自殺?！洞髣∽骷摇繁砻嫔贤癸@了一種積極參與社會(huì)問題討論的態(tài)度，是為人生的藝術(shù);而內(nèi)里卻包裹著內(nèi)在的、精神層面的追求或掙扎，這種通過(guò)“自由詩(shī)學(xué)”的戲劇觀念將象征主義與現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作方法，是當(dāng)下校園先鋒戲劇比較常見的。

由廈門大學(xué)2008級(jí)中文系與南強(qiáng)話劇社合作的《渡》是一部抽象荒誕的先鋒實(shí)驗(yàn)話劇，氣質(zhì)和風(fēng)格頗有些《等待戈多》的影子，甚至連寄托主旨的象征意象都有些神似。戲劇發(fā)生在一個(gè)候船大廳里，這里有終日庸碌茍活的乞丐、淪落風(fēng)塵的“饅頭西施”、愛情失意的歌女、遁入空門的患難兄弟、剛剛破產(chǎn)的公司老板、等待完美瞬間的攝影師……候船大廳是社會(huì)的縮影，劇中人物的符號(hào)性都比較強(qiáng)。編劇張譯文表示，她希望通過(guò)幾個(gè)迥異人物的命運(yùn)糾葛，表現(xiàn)對(duì)“此岸”現(xiàn)實(shí)世界與“彼岸”理想世界的思索。全劇以“渡到彼岸”為線索，集中體現(xiàn)了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中迷惘的生存狀態(tài)和對(duì)“心靈彼岸”的艱難探尋，以及對(duì)既有軌跡的懷疑否定。全劇沒有換幕，是開放式的舞臺(tái)表演。舞臺(tái)北面的整個(gè)布景是海，海里有船，有登船口、售票處。演員即使下了舞臺(tái)還是在情景空間內(nèi)，臺(tái)上的演員和臺(tái)下的觀眾都是登船的人。

這部充滿了荒誕氣息的話劇蘊(yùn)含著極其尖銳的諷刺意味?？瓦\(yùn)公司的老板破產(chǎn)喝醉了，決心跳海自盡，乞丐、哲人和攝影師三人不斷地從自己的角度表達(dá)自己的所感和態(tài)度。三人對(duì)話密集、節(jié)奏緊促，如同現(xiàn)場(chǎng)直播，將三個(gè)人人性中最真實(shí)、最隱秘的部分表達(dá)了出來(lái)：乞丐借口不會(huì)游泳，提出多一事不如少一事，他害怕、自私、明哲保身，并且試圖攔住哲人救人。而在哲人跳海搭救的時(shí)候，乞丐則在岸邊用記者直播的口吻播報(bào)整個(gè)救人的過(guò)程。對(duì)于生命，乞丐不僅沒有起碼的憐憫之心和尊重，而且用激動(dòng)興奮的口吻旁觀這場(chǎng)悲劇。編劇的諷刺力度正在于她把魯迅筆下的“看客”形象引入了劇本，用荒誕和喜劇的元素表現(xiàn)了以乞丐為代表的現(xiàn)代社會(huì)人們的自私冷漠。人與人之間的關(guān)系被顯性利益異化，人的行為也失去了人道主義的沖動(dòng)。劇中的攝影師三年來(lái)就為了拍攝一個(gè)“完美的漣漪”。他看似是一個(gè)頗有藝術(shù)追求的攝影師，但是當(dāng)他看到有人跳海，第一反應(yīng)是端起相機(jī)生生等到他沉入海底，他完全沒有意識(shí)到自己正在參與一場(chǎng)犯罪。他所謂的“崇高的藝術(shù)”實(shí)際上是一場(chǎng)以生命為代價(jià)的畸形的藝術(shù)。他早已忘卻了藝術(shù)的真諦是什么，只在乎表層的“成功”。藝術(shù)的根本應(yīng)該是人文關(guān)懷，而要成為藝術(shù)家，首先得是有血性有溫度的人;若沒有了對(duì)生命的尊重，那個(gè)“完美的漣漪”又有什么價(jià)值呢？現(xiàn)代人在不停地鉚著勁奮斗，所追求的究竟是什么？是眾人的掌聲，是虛無(wú)的成就，是無(wú)意義的自我滿足，更是病態(tài)的執(zhí)著。劇中的攝影師看似不食人間煙火，高高在上，實(shí)際上卻是偽藝術(shù)的執(zhí)行者，無(wú)視生命，荒誕至極。

誰(shuí)知，更荒誕的荒誕緊隨其后，并將荒誕推向高潮。劇中哲人斥責(zé)了乞丐和攝影師的冷漠，認(rèn)為目睹他人的死亡就等同犯罪，并冒著生命危險(xiǎn)跳入海里救了客運(yùn)公司老板。觀眾認(rèn)為，終于出現(xiàn)了一個(gè)善良、正能量的正常人維護(hù)這個(gè)社會(huì)的正義和人道，然而這個(gè)哲人居然是個(gè)精神病人！一個(gè)瘋子，居然在一群正常人中顯得最為正常、最有人性，可見這個(gè)瘋狂的世界已經(jīng)畸形到何種程度！這不能不讓人警惕反思——連這個(gè)瘋狂的哲人想上船到對(duì)岸去，那你呢，我呢，我們呢？最終乞丐頗為感慨：“我也要上船，我也要到對(duì)岸去！”這給了這部戲一個(gè)值得回味的深刻結(jié)尾。可以看出，《渡》這部作品在思想內(nèi)涵上容量相當(dāng)大，輻射的社會(huì)問題也非常廣泛，它用荒誕的筆法影射諷刺了諸多社會(huì)現(xiàn)象和人的隱秘心理，看似滑稽荒誕，實(shí)則處處悲涼，是高校先鋒戲劇中難得的佳作。

南開大學(xué)原劇社的原創(chuàng)話劇《后海故事》也是一個(gè)思考人生難題、表達(dá)自我懷疑的作品。它的敘事切口非常小，線索也比較明了清晰，主要講述了一群年輕人在追求夢(mèng)想與正視現(xiàn)實(shí)之間不斷掙扎的故事。《后海故事》探討的是當(dāng)今大學(xué)生幾乎都要面臨的一個(gè)人生主題——如何選擇人生方向？究竟是應(yīng)該妥協(xié)、服從，還是應(yīng)該堅(jiān)持自我？可是，堅(jiān)持自我又要付出多大的代價(jià)？“我”“我們”究竟是否有勇氣承擔(dān)堅(jiān)持自我選擇的一切后果？整部劇作的情緒令人感到壓抑，甚至是滲透著濃濃的悲涼。

表達(dá)青年大學(xué)生初識(shí)人與社會(huì)的恐慌與幼稚，以及成長(zhǎng)中撕裂疼痛的劇作遠(yuǎn)不止以上幾部，應(yīng)該說(shuō)，這是當(dāng)下校園戲劇最擅于表現(xiàn)的主題內(nèi)容，優(yōu)秀的原創(chuàng)作品也在各個(gè)級(jí)別的大學(xué)生戲劇節(jié)中斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，無(wú)論是哪一種題材、處于哪一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一旦創(chuàng)作內(nèi)容雷同、風(fēng)格重復(fù)，就進(jìn)入了機(jī)械化、模式化的藝術(shù)生產(chǎn)狀態(tài)，校園戲劇也不例外。青年大學(xué)生在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和懷疑，被闡釋到了一定程度之后，大學(xué)生自己也在尋求關(guān)涉內(nèi)容和藝術(shù)形式的突破。于是，校園戲劇的“自由詩(shī)學(xué)”更為明確了，校園原創(chuàng)戲劇“文學(xué)性”“深刻性”“探索性”之先鋒精神旗幟也更為鮮明。校園戲劇偏重先鋒性創(chuàng)作，本身也體現(xiàn)了當(dāng)下青年的人文態(tài)度——從“自我懷疑”發(fā)展到“大膽解構(gòu)”。

二

校園話劇創(chuàng)作范式的突破與當(dāng)代大學(xué)生現(xiàn)代戲劇觀的形成，正是基于藝術(shù)創(chuàng)新和對(duì)先鋒流動(dòng)性的理解。先鋒戲劇是關(guān)涉形式探索和藝術(shù)創(chuàng)新的，“先鋒”作為時(shí)間概念，有著很大的流動(dòng)性。所謂“一往無(wú)前”的先鋒只能是一種理想，保持探索的姿態(tài)，卻很難有標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷某一作品是否達(dá)到先鋒的門檻。觀眾無(wú)法判斷和評(píng)價(jià)先鋒戲劇的美學(xué)意義，甚至在一些情況下，先鋒戲劇因其解構(gòu)的本質(zhì)特征，并不需要遵循“提問”和“回答”的模式以及矛盾展開、情節(jié)推進(jìn)的過(guò)程。

隨著尼采于19世紀(jì)末宣稱“上帝死了”，并要求“重估一切價(jià)值”，他的叛逆思想就開始影響整個(gè)西方哲學(xué)世界。尼采的這一思想因質(zhì)疑理性和顛覆傳統(tǒng)而成為解構(gòu)主義的重要淵源之一。解構(gòu)主義就是從理論上否定傳統(tǒng)的符號(hào)和語(yǔ)匯法則，打破現(xiàn)有的單元化的秩序，分解、顛倒、疊加、重構(gòu)，重視個(gè)體的意義，反對(duì)固定的總體統(tǒng)一，表現(xiàn)支離破碎和不確定感。發(fā)展至今，解構(gòu)已成為后現(xiàn)代主義文藝作品中經(jīng)常運(yùn)用的一種技法，“分解之后再重構(gòu)”，它是對(duì)舊作的一種再創(chuàng)造，注入再創(chuàng)作者自己的理解，表達(dá)不同、甚至是全新的價(jià)值觀。后現(xiàn)代主義文藝作品以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀?！敖鈽?gòu)主義最顯著的特點(diǎn)就是反中心，反權(quán)威，反二元對(duì)抗，反非對(duì)即錯(cuò)的理論。解構(gòu)主義理論倡導(dǎo)者具有較強(qiáng)烈的開拓意識(shí)，并以其激進(jìn)，甚至是破壞性的思想及理論，嘗試從根本上動(dòng)搖或推翻傳統(tǒng)文化體系。”{1}文藝作品有意將長(zhǎng)久以來(lái)慣性認(rèn)同的邏輯關(guān)系黑白顛倒，一來(lái)是能夠形成陌生化效果，二來(lái)表現(xiàn)出極富創(chuàng)造力的反叛思維。解構(gòu)經(jīng)典戲劇作品而追求陌生化表達(dá)，在大學(xué)校園的戲劇舞臺(tái)上尋到了合適的土壤，找到了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化觀念的藝術(shù)場(chǎng)域。西北大學(xué)小黑劇社的原創(chuàng)話劇《武貳》{2}，正是一部出色的、符合先鋒期待視野的、解構(gòu)經(jīng)典的校園戲劇。

在中國(guó)古典文學(xué)作品中，武松一直都是一個(gè)替天行道的“英雄”形象——“身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬(wàn)夫難敵之威風(fēng);語(yǔ)話軒昂，吐千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端;骨健筋強(qiáng)，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神”。武松是下層英雄好漢中最富有血性和傳奇色彩的人物，而在話劇《武貳》中，創(chuàng)作者用現(xiàn)代人的視角解構(gòu)了名著，令原本那個(gè)高大俠義、胸懷天下的英雄主人公武松變成了懦弱自私的消極人物形象，而以往猥瑣可笑的武大郎卻被塑造得極為出彩，心理活動(dòng)的層次感豐富，并且在仁義禮智信面前保留了為人的尊嚴(yán)。在《水滸傳》中，潘金蓮紅杏出墻謀殺親夫是大眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)，多少年來(lái)，潘金蓮一直是被釘在道德倫理恥辱柱上的淫婦，妖冶、淫蕩、狠毒;在《金瓶梅》中，潘金蓮從一個(gè)聰明機(jī)敏、心靈手巧、顧盼生香的清純姑娘，淪為一個(gè)風(fēng)流嗜性、尖酸狠毒、瘋狂嫉妒的婦人，在封建勢(shì)力的重重包圍下，她遭受無(wú)情地玩弄和迫害。話劇《武貳》不僅將潘金蓮設(shè)置成為一個(gè)真正的“正面人物”，更將她追求真愛的實(shí)際行動(dòng)作為貫穿整部話劇作品的主要線索。編劇之一張瞳說(shuō)：“在印象中，潘金蓮和武松一直都是淫婦和大俠的形象，我們只不過(guò)用合理的尺度，來(lái)挖掘他們不為人知的一面?！倍@個(gè)大膽改編成功的基礎(chǔ)就是抓住了人世間情之所起、情之所鐘。

劇中，武松打虎是一個(gè)貓碰死鼠的僥幸，這一鋪墊性的信息不僅破除了武松一貫的高大形象，甚至還很傳神地暴露了武松“酒壯慫人膽”的膽小、懦弱、重名利的軟弱性格。編劇大膽地解構(gòu)中國(guó)古代經(jīng)典小說(shuō)，勇敢地挑戰(zhàn)了普通受眾的慣性思維，以荒誕反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的邏輯，以游戲反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的正經(jīng)，通過(guò)荒誕與游戲，拒絕常規(guī)社會(huì)秩序與美學(xué)規(guī)范，滲透了極富質(zhì)疑性的情緒。導(dǎo)演設(shè)計(jì)武松的表演方式也是十分浮夸的，從外部世界抽離了武松在小說(shuō)原著中穩(wěn)重沉著的氣質(zhì)和英雄的魄力。

武大在休妻之前的自盡，是一個(gè)顛覆歷史的橋段。眾所周知，武大是被潘金蓮和西門慶合謀毒死，而從未有過(guò)自盡的舉動(dòng)。在這部原創(chuàng)戲中，武大能夠選擇自盡，說(shuō)明武大的自我人格意識(shí)是非常強(qiáng)烈的，對(duì)于自尊、倫理有自己的底線。武大是一個(gè)堅(jiān)毅、果敢的人物形象——與古典名著的固有形象不同，與他外在形象不同，與他所處的時(shí)代更是格格不入，他是一個(gè)超越時(shí)代的悲劇性人物，甚至可以說(shuō)，他才是這部戲的英雄。他雖然痛心，卻也還了潘金蓮的自由，給了她一紙休書。武大休妻并沒有表現(xiàn)出以往封建社會(huì)男休妻的腐朽老舊，相反，通過(guò)休妻最終表達(dá)出對(duì)不同形態(tài)的情欲和情感的尊重。對(duì)于潘金蓮來(lái)說(shuō)，休書是一張判定女人放浪、卸掉她身上枷鎖的憑據(jù)。她在獲得休書之后，真摯地希望與武松結(jié)為夫婦，然而這時(shí)，武松說(shuō)他“起不來(lái)了”，這是深刻的隱喻——武松頹了，倒了，失去了起身前行的身體行為能力，同時(shí)喪失了承擔(dān)責(zé)任的頂天立地的狀態(tài)。無(wú)法掌控的纏綿背后是必須要負(fù)的責(zé)任，反思和檢討才是英雄的本質(zhì)。然而武松沒有勇氣承擔(dān)，尤其是面對(duì)武大休妻，那種人格空洞體現(xiàn)得非常突出。武松看似滿口仁義道德，看重兄弟情分，注重名節(jié)倫理，然而劇中諸多情節(jié)則充分體現(xiàn)了他的懦弱與虛偽。他最終沒有選擇與潘金蓮雙宿雙飛，而是選擇了自己的官職。在這時(shí)，潘金蓮的女性自由意識(shí)彰顯得十分強(qiáng)烈，解放自我，追求愛情，不計(jì)后果，破釜沉舟。所以，在戲的結(jié)尾部分，她把對(duì)武松的失望、對(duì)人生的無(wú)望、對(duì)情欲的迷失，在武大的牌位前盡數(shù)控訴，最終選擇死亡?！段滟E》這部劇既有深刻的思想主旨，又有巧妙制勝的象征手法。它徹底顛覆了人們印象中潘金蓮、武大郎和武松的形象，體現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生大膽的想象力和獨(dú)立的思考能力，對(duì)于既成文化論斷，能夠大膽地顛覆，不受束縛，用游戲的心態(tài)發(fā)表自己對(duì)人性的理解。

經(jīng)典作品之所以能夠成為經(jīng)典，首先因其本身具有無(wú)限的解讀性。經(jīng)典作品能夠引發(fā)不同時(shí)代不同人群的不同思考，并且能夠引發(fā)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)性的討論。其次，經(jīng)典作品本身就是巨大的礦藏資源，它豐富的情節(jié)、飽滿的人物形象、深刻的主旨能夠?yàn)椴煌问讲煌L(fēng)格的改編提供基礎(chǔ)材料，話語(yǔ)、情境、行動(dòng)和人物都可以是來(lái)自文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的，但又完全可以超越文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的，保持創(chuàng)作的新鮮感。最后，經(jīng)典作品可以經(jīng)得起各種“主義”和“方法論”的解讀和詮釋。與《武貳》的創(chuàng)作思路相近的還有蘇州大學(xué)東吳劇社的原創(chuàng)話劇《孤》（根據(jù)元雜劇《程嬰救孤》重新創(chuàng)作而成）、上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的“飛那兒”劇團(tuán)在莎士比亞逝世400周年之際創(chuàng)作的《亂燉莎士比亞》（這是一部顛覆式的作品，通過(guò)抽離一些莎士比亞筆下的有趣故事加以改編，打破人們對(duì)莎翁的刻板印象。六位演員并沒有固定的角色，在戲中不斷“跳進(jìn)跳出”，充分享受解構(gòu)和戲仿的快樂，也呈現(xiàn)了莎士比亞本身的豐富性），以及北大劇社2015年創(chuàng)作的《卡珊德拉》（這部充滿著“游牧詩(shī)學(xué)”美學(xué)風(fēng)格的劇作源自以《荷馬史詩(shī)》為核心的古希臘戲劇經(jīng)典作品，表現(xiàn)出前衛(wèi)大膽的實(shí)驗(yàn)先鋒性）等。“從外部關(guān)系看，它是對(duì)其所要表現(xiàn)的歷史的利用和篡改，是內(nèi)容和形式的矛盾混合體;從內(nèi)部關(guān)系看，它是對(duì)以往內(nèi)容和形式的利用與篡改，集傳統(tǒng)和變革為一體，是新舊話語(yǔ)的糅合與重鑄?！眥3}總之，就是將創(chuàng)作中心從固化的話語(yǔ)文本轉(zhuǎn)向了對(duì)真實(shí)生命的體驗(yàn)和感官描摹，它改變了人們以往對(duì)經(jīng)典敘事的接受慣性。

三

在西方文化界，表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、象征主義戲劇、布萊希特?cái)⑹聞　⑽磥?lái)主義戲劇、皮蘭德婁怪誕劇、薩特存在主義戲劇、荒誕派戲劇、萊因哈特制宜主義戲劇、梅耶荷德構(gòu)成主義戲劇、阿爾托殘酷戲劇、布魯克空間戲劇、格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇等看似多樣紛雜的戲劇種類，其共同點(diǎn)就是反叛。反叛甚至到了極端，并創(chuàng)造和發(fā)展出屬于自己的鮮明特征。從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，大學(xué)校園一直都是社會(huì)發(fā)展變革極端激烈的先頭陣地，青年學(xué)生承載著一往無(wú)前的歷史責(zé)任與使命。發(fā)展至現(xiàn)代社會(huì)，先鋒更代表著一種姿態(tài)——標(biāo)新立異與旁若無(wú)人。

1993年，王蒙在《躲避崇高》中為王朔“躲避莊嚴(yán)”“褻瀆神圣”歡呼，并客觀分析了這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因：“理想主義受到了沖擊，教育功能被濫用從而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑?！眥4}這實(shí)際上是為年輕人的思維模式松綁。先鋒戲劇消滅了任何一種宏大敘事整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，表現(xiàn)出了足夠的個(gè)性特征和主觀性。心理分析、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義以及存在主義等成為大學(xué)生們爭(zhēng)相學(xué)習(xí)和模仿的戲劇風(fēng)格。在校園戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，大學(xué)生身體力行體驗(yàn)戲劇魅力，以理論帶實(shí)踐，以實(shí)踐出感受，繼而付諸行動(dòng)，賦予了戲劇超越真實(shí)生活的形式與結(jié)構(gòu)。在培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生戲劇觀賞能力的同時(shí)，發(fā)揮戲劇藝術(shù)在培養(yǎng)青年道德情操、提高審美修養(yǎng)方面的特殊功能和潛移默化的教育效果，培養(yǎng)大學(xué)生交流、想象和表達(dá)能力，最終創(chuàng)造角色也創(chuàng)造自我。正如香港著名戲劇導(dǎo)演林奕華所言：“我認(rèn)為大學(xué)生話?。ㄏ鄬?duì)高中生初中生的話劇）更具思辨性，它更辯證地去看待整個(gè)話劇文化，可以把它看作是大學(xué)生們通過(guò)話劇來(lái)聯(lián)系自己和對(duì)于將要投身其中的這個(gè)社會(huì)的一種方式。作為大學(xué)生，這個(gè)身份使他有一種責(zé)任、一種認(rèn)知。商業(yè)性質(zhì)的戲劇，因?yàn)樗幧碛谝粋€(gè)消費(fèi)系統(tǒng)里面，追求的是娛樂性和明星效應(yīng)。而大學(xué)生的戲劇沒有義務(wù)也沒有責(zé)任去扮演這樣一個(gè)角色。以我過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，大學(xué)生的戲劇是屬于大學(xué)生在校園里一種成長(zhǎng)的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，所以那種做話劇的精神和美好的回憶，其實(shí)是很珍貴的東西。”{5}

但也需要注意的是，與校園先鋒戲劇粘連的一個(gè)重要詞匯是“分寸”，亦可解釋為“對(duì)各種尺度的拿捏”。當(dāng)先鋒成為一種態(tài)度，它就是青年理想的一種化身，然而它需要強(qiáng)大的精神主旨和明確的內(nèi)容來(lái)支撐，不然先鋒就淪為一種凌空高蹈的姿態(tài)，無(wú)法成為校園戲劇文化中的砥柱。有很多校園戲劇僅關(guān)注形式上的標(biāo)新立異，而忽略了主旨精神和內(nèi)容的具體形態(tài)，從而走入了一個(gè)邊緣境地，因?yàn)樗У袅舜髮W(xué)生觀看和關(guān)注的基礎(chǔ)，正所謂“本末倒置”。換句話說(shuō)，這種先鋒性的嘗試要預(yù)先有一個(gè)正常規(guī)制的“靶目標(biāo)”，以此建立二元對(duì)立格局，通過(guò)一個(gè)完全顛覆的、反叛的、與整個(gè)世界唱反調(diào)的言說(shuō)方式，來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的不屑;但如果失去了這個(gè)“靶目標(biāo)”，這類戲劇的創(chuàng)作前提和創(chuàng)作動(dòng)力便都不復(fù)存在。所以，這種“本末倒置”的創(chuàng)作嘗試是難以持久的，是難以成為“校園文化”的。

有的校園話劇一味追求戲劇的先鋒表現(xiàn)形式，認(rèn)為只有現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義手法才能彰顯當(dāng)下大學(xué)生前衛(wèi)與敢冒天下之大不韙的性格，因此完全甩開了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。實(shí)際上，純正現(xiàn)實(shí)主義的震撼力絕不亞于先鋒表現(xiàn)力。在高校戲劇節(jié)中，很多高校大學(xué)生為了搏得眼球吸引關(guān)注，將經(jīng)典原著大卸八塊，加入一些不合時(shí)宜的無(wú)厘頭的元素，混入不倫不類的后現(xiàn)代表現(xiàn)手段，沒有把握住先鋒的精髓——批判性與探索性，而只是徘徊在先鋒的形式外沿，只占據(jù)了它的邊緣性。這樣的作品無(wú)法令觀眾深入思考，甚至是糟蹋了原著的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)。英國(guó)戲劇理論家尼柯爾認(rèn)為：“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突。在悲劇中，總是有形體力量之間的沖突，或精神力量之間的沖突，或二者兼而有之。而在喜劇中，總是有人與人之間的沖突，男女之間的沖突，或個(gè)人與社會(huì)之間的沖突。在悲劇中，‘憐憫與恐懼，借用亞里士多德的說(shuō)法，就是來(lái)自這種沖突;而在喜劇中，可笑的成分也來(lái)自同一要素?！眥6}掌握了這一根本性宗旨，當(dāng)代大學(xué)生自然能夠甄別荒誕反思娛樂，繼而能夠認(rèn)真地講故事，關(guān)心故事中人物的命運(yùn)走向，這實(shí)際上也是藝術(shù)場(chǎng)由紛繁到純粹的回歸，青年大學(xué)生亦能夠?qū)π@戲劇“自由詩(shī)學(xué)”的藝術(shù)觀念有更深入的理解。

注釋：

{1}孫臣：《探究“解構(gòu)主義”》，《大眾文藝》2011年10月。

{2}話劇《武貳》是西北大學(xué)小黑劇社（黑美人藝術(shù)節(jié)的主力劇社）的經(jīng)典劇目，由西北大學(xué)文學(xué)院副教授高字民和文學(xué)院學(xué)生張瞳編劇并指導(dǎo)，獲得了首屆陜西大學(xué)生話劇節(jié)團(tuán)隊(duì)一等獎(jiǎng)。

{3}肖錦龍：《從“戲仿”到“腹語(yǔ)術(shù)”——西方當(dāng)代先鋒小說(shuō)創(chuàng)作理路方法轉(zhuǎn)型管窺》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第3期。

{4}王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

{5}中青在線：《中國(guó)甘肅高校傳媒聯(lián)盟記者對(duì)話香港著名導(dǎo)演林奕華》，《中國(guó)青年報(bào)》2012年5月14日。

{6}[英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第108頁(yè)。

（作者單位：西南交通大學(xué)人文學(xué)院）