周珉佳

摘 要：中國人民艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷程是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，值得不同時代的中國文藝創(chuàng)作者不斷地闡釋、傳播和反思。新世紀伊始，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作在深挖人文價值、重塑民族形象、還原歷史、反思人性等基礎上，追求敘事視角、敘事風格、情節(jié)戲劇感等寫作層面的突破，秉持抗戰(zhàn)文化的新時代秩序和歷史主體再生產的本質特征，構建一種本土性和世界性交融的藝術風貌以及多元與包容的創(chuàng)作個性，也就是說，抗戰(zhàn)文化藝術創(chuàng)作在新世紀有了更為鮮明準確的定位和概念。在新世紀戲劇舞臺上，在尊重歷史與還原歷史之中重新審視抗戰(zhàn)戲劇所表達的民族意識和使命感，挖掘從曾經的“文化抗戰(zhàn)”到今天“抗戰(zhàn)文化”的本質內涵，既是新世紀抗戰(zhàn)題材話劇的時代意義，也是分析中國話劇創(chuàng)作與接受的一個獨特角度和研究層面。

關鍵詞：新世紀話劇;抗戰(zhàn)文藝;抗戰(zhàn)題材;歷史主體再生產

中華民族十四年抗日戰(zhàn)爭史是中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的重要題材資源。如果將抗戰(zhàn)文學創(chuàng)作作為一種命題的方式表現(xiàn)，那么創(chuàng)作者的創(chuàng)作主旨從最初告訴世人“抗日戰(zhàn)爭應該是怎樣的”，已轉向“抗日戰(zhàn)爭究竟是怎樣的”以及“抗日戰(zhàn)爭為什么是這樣的”。具體到戲?。ò☉騽∥膶W），抗日戰(zhàn)爭使戲劇在民族化和大眾化的過程中，“從錦繡叢中到十字街頭，從沿海深入到了內地，從都市到了農村，從社會的表層漸向著社會的里層”{1}。新世紀伊始，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作在深入挖掘人文價值、重塑民族形象、還原歷史真相、反思道德與人性等基礎上，期待突破以往的敘事視角、敘事風格、情節(jié)戲劇沖突模式，并在把握抗戰(zhàn)文化的新時代秩序和歷史主體再生產的本質特征的基礎之上構建一種本土性和世界性交融的藝術風貌以及多元與包容的創(chuàng)作個性?？傮w來說，即是抗戰(zhàn)文化藝術創(chuàng)作在新世紀有了更為準確的定位和明確的概念，不再模糊和含混。話劇《風聲》《諜殺》《寒春》《南門客?！贰督^境》《風雪漫過那座山》等劇作都在新世紀戲劇舞臺上大放異彩，形成了一個突出的戲劇類型。

黨的十九大報告提出：“推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。”{2}這表明大國形象與歷史敘事所構建的國家形象問題已經成為文化發(fā)展與傳播工作中的重要議題。在近年抗戰(zhàn)敘事中，大民族意識敘事觀逐漸成為主流。國人在觀賞、理解與傳播戲劇時，應當從大民族意識的文學倫理出發(fā)，客觀理性地審視與反思這場持久的戰(zhàn)爭。別林斯基指出過，理解事物的方式非常重要。戲劇的內涵首先是審美，然后在審美過程中才衍生出認識價值、教化意義，甚至娛樂功能。因此，戲劇獨特的價值和持久的生命力應該在于它特有的審美個性以及歷史主體再生產的深刻意義。

一、新世紀抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作的時代意義

講好中國故事，才有可能將一個厚重滄桑同時又充滿文化自信的大國文化形象展露出來。傳統(tǒng)中國、現(xiàn)代中國和全球中國的歷史視閾正發(fā)生前所未有的融合，在新世紀的戲劇舞臺上繼續(xù)講述抗戰(zhàn)故事，其深遠意義是多個向度的。

首先，基于抗戰(zhàn)史的研究，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作能夠從另一個角度促進抗戰(zhàn)歷史的傳播。中國人民十四年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷程是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，這段特殊的歷史值得不同時代的中國文藝創(chuàng)作者不斷地闡釋、傳播和反思。早在戰(zhàn)時便有大量優(yōu)秀的抗戰(zhàn)戲劇作品，田漢、夏衍、郭沫若等現(xiàn)代著名劇作家都在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作了大量優(yōu)質劇作，對啟發(fā)民眾抗戰(zhàn)做出了重要的貢獻。發(fā)展至“十七年”時期、特殊十年和八十年代，抗戰(zhàn)題材話?。ǜ锩鼩v史題材）一直都沒有斷絕，反而突出了不同時代景觀對于抗戰(zhàn)文化的敘述語境特點。進入新世紀，抗戰(zhàn)話劇創(chuàng)作無論是在數量還是質量上都有了一個小幅度的提升，圍繞著“戰(zhàn)爭與成長”“戰(zhàn)爭與人性”“抗戰(zhàn)與生存”等戲劇主題，凸顯民族審美特征和民族文化精神的傳播與接受。對比1980—1990年代主旋律題材的創(chuàng)作定位，新世紀抗戰(zhàn)話劇又增加了更多的可能性，在文藝觀念、創(chuàng)作技法和民族化實踐方面也有了更多的嘗試，盡管有些還略顯生澀粗糙，但是以文藝創(chuàng)作、民族精神、人類觀念這三者的辯證融合為基點，盡是為“講好中國抗戰(zhàn)故事”做出了努力。

其次，新世紀抗戰(zhàn)題材話劇與同題材小說、影視形成了協(xié)同共振的發(fā)展關系?！爸v好中國故事”和“在戲劇舞臺上講好中國故事”是同宗本源的。在文壇，首先對“講好中國故事”作出反應的是小說界，創(chuàng)作與批評討論的積極性也最高，而在文學四分樣式中，戲劇的存在感一直以來都是比較低的，所以新世紀抗戰(zhàn)話劇可借助小說、影視的發(fā)展動力帶動自身發(fā)展。例如麥家長篇小說《風聲》，在改編成電影、電視劇之后，在2009年又推出了話劇。麥家認為，把長篇小說改為舞臺劇，就好像把一片原始森林濃縮成一個膠囊，作品如同有了新的生命。再如，方軍多年來采訪親歷抗日戰(zhàn)爭的“最后一批人”而寫成的報告文學《我認識的鬼子兵》轟動一時，而后改編為話劇。它沒有用自然主義的方式在戲劇舞臺上直接還原日本侵略者的種種暴行，而是選擇從戰(zhàn)后日本兵的獨特角度回溯戰(zhàn)爭的殘酷和侵略者的罪惡及今天的懺悔，形象地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭使人變成了瘋狂的野獸，而和平使大多數人恢復了道德與良知， 有力地揭露了侵略戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭發(fā)動者的深重罪惡。

除了改編，新世紀大量優(yōu)秀抗戰(zhàn)題材小說的問世，也帶動和促進了抗戰(zhàn)戲劇的創(chuàng)作。張翎的《勞燕》有意避開對抗戰(zhàn)的正面描寫，而是以民間話語形態(tài)來展現(xiàn)戰(zhàn)爭中小人物的生存困境和命運浮沉;熊育群的《乙卯年雨雪》、范穩(wěn)的《重慶之眼》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》，皆在敘事時利用非虛構的外衣構建一種文學幻境，并雜糅了作者通過多種渠道（如民間走訪、查地方志等）搜集的創(chuàng)作資料;《金陵十三釵》中的妓女抗日，《我的團長我的團》中的兵痞抗日，《歷史的天空》《和平飯店》中的土匪抗日，都是通過“反英雄寫作”而加強情節(jié)的戲劇感投射。本世紀初，《歷史的天空》《風聲》《闖關東》《潛伏》《我的團長我的團》《雪豹》《旗袍》《亮劍》《刀鋒1937》《紅色》《戰(zhàn)長沙》《中國遠征軍》等制作精良的抗戰(zhàn)歷史影視劇紛至沓來，形成了頗有聲勢的類型矩陣?？箲?zhàn)題材影視劇的勃發(fā)也反過來影響了傳統(tǒng)寫作秩序框架中的作家創(chuàng)作技法，放大了影視文化產業(yè)的競爭弊端和對抗戰(zhàn)史實的失真表達。

與小說、電影、電視劇等藝術形態(tài)相比，抗戰(zhàn)戲劇的受眾認知基礎是有些保守的。因為抗戰(zhàn)戲劇在很長一段時間內都被歸位為革命歷史題材，它從屬于軍旅話劇創(chuàng)作范疇，又是國有戲劇院團的“定向劇”“任務劇”，是主旋律創(chuàng)作中最為集中的創(chuàng)作題材內容，所以很多觀眾本能地認為這樣的戲劇作品無論是文學性還是劇場性方面都沒有更多的創(chuàng)造力，所以很難生發(fā)戲劇市場號召力。這也是新世紀抗戰(zhàn)題材話劇目前面臨的一大問題。

最后，中國抗戰(zhàn)戲劇在世界文藝景觀中也占據重要位置。在人類命運共同體視閾下對世界范圍內的反法西斯戲劇創(chuàng)作進行比照，歸納反殖民主題的戲劇沖突邏輯，以人類命運共同體理念反思戰(zhàn)爭，走出過去“西方文化中心論”的狹隘觀，有助于為世界文明的發(fā)展提供新動力，為文化抗戰(zhàn)的民族意識表達研究提供更廣闊的平臺，也是馬克思主義中國化的重要成果。“新世紀以來，由于世界范圍內整體倫理秩序的失范，傳統(tǒng)道德休戚與共感的消弭，逼著人們重新思考人類存在倫理的問題，文學倫理問題才又重新回到人們的視野中?！眥3}如何在戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作中把握道德理性和感性的平衡點，是新世紀抗戰(zhàn)題材話劇在升華主題、增強審美價值等方面需要攻克的難點。在這方面，西方戰(zhàn)爭題材戲劇創(chuàng)作能夠提供較為廣泛、深刻的啟發(fā)。

綜上，在新世紀戲劇舞臺上，如何講述抗戰(zhàn)故事才能超越以往復盤抗戰(zhàn)實景的創(chuàng)作觀念，在尊重歷史與還原歷史之中重新審視抗戰(zhàn)戲劇所表達的民族意識和使命感，從曾經的“文化抗戰(zhàn)”到今天“抗戰(zhàn)文化”對國人的深遠影響，這才是新世紀講述抗戰(zhàn)故事需要突破的問題。

二、過度強調“復調”敘事的局限性

巴赫金最初借用“復調”這一音樂術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨白型、單旋律的小說模式。用復調來講故事，每一個人都會呈現(xiàn)為一個“破碎的完整體”。巴赫金認為，創(chuàng)作者并非全知全能，他有自己的認知與情感，靈魂深處也許是一個矛盾體，而作為敘述者，可能會潛意識或無意識地通過人物或情節(jié)設計來釋放自己內心的掙扎與矛盾。不僅如此，這些各自獨立的聲調還會形成互動對話，通過用迷亂的“音響組合”表現(xiàn)人的復雜的靈魂世界?？梢哉f，“復調”這個音樂術語早已在文學創(chuàng)作領域被認知和應用，是現(xiàn)代文論的一個重大飛躍，對中國當代藝術生產產生了巨大影響。逐漸地，能否講好一個復調型故事，也隱約被視為一個作家創(chuàng)作能力的評價標準。由此，許多“講故事的人”開始熱衷于“講一個復雜的故事”，或者是“把一個故事講得復雜”。

在抗戰(zhàn)題材領域，這種傾向更為嚴重，因為抗戰(zhàn)題材文藝作品的結局大方向是已知的，所以能夠運用心思和想象力的只有作品中間的人物線索和情節(jié)走向。這些方面變得復雜多層次，即有助于加重故事的未知性和陌生化。具體到新世紀的抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了一種極為分裂的情狀——一極是一部分戲劇作品沿用“十七年”革命歷史題材創(chuàng)作風格，保守地復歸到現(xiàn)實主義創(chuàng)作，回到傳統(tǒng)戲劇敘事范式中來。這種極端的創(chuàng)作姿態(tài)說明一部分劇作家（尤其是較為年長的編劇或國有院團的編?。┦怯兴季S慣性的，并且對待國家革命歷史話語導向的主旋律題材創(chuàng)作是十分謹慎的。當然，盡管這種謹慎的創(chuàng)作態(tài)度會使創(chuàng)作者在創(chuàng)作視角選擇和語匯表達時感到掣肘，但是如果能夠對現(xiàn)實主義有更為深入的理解，這種創(chuàng)作范式依然有一定的價值。而另一極是一部分劇作家在最大程度地應用“復調”創(chuàng)作范式，并且在主題和線索之外，對劇場的設置也呈現(xiàn)出碎片化的分解美學特征。凡事過猶不及——故事中的人物眾多，但是絕大多數個性單薄;故事設置了特殊的人物關系，但卻是命定的抽象的關系，沒有內在的推動性;戲劇中臺詞不斷，事件不斷在發(fā)生，但是人物關系卻沒有本質性變化。總之，許多戲劇本身的復調并沒有使戲劇情境變得厚重有內容，也無法把人物的內心展露在觀眾面前，反而使得劇本的主題內涵變得蒼白，變得孱弱，變得殘缺，于是陷入一個惡性循環(huán)——越是依賴主導意識形態(tài)，設計的復調線索越復雜，戲劇情境的邏輯越淺薄混亂，人物性格越是概念化，藝術感受力和故事本身的內涵就越單薄。所以，可以肯定地說，過度強調“復調”對戲劇敘事是一種傷害和干擾。

話劇《天誡——“九一八”八十年祭》就是“復調”范式比較失敗的劇例。劇作家趙明環(huán)和郭中束旨在運用一個極為宏大的社會景觀包容許多種“奴隸”的形象和生存狀態(tài)，但“攤子”鋪得太大，并且線索散亂不集中。千裕子作為新京淺川成衣鋪掌柜，以反角領銜全劇。實際上這個反面女性角色的戲劇語言被作者寫得十分豐滿，反而使劇中的主人公正面人物喬合良因過于弱勢而顯得蒼白。這種反差懸殊的態(tài)勢，反倒迷惑了觀眾：究竟主線索是什么？是主要表現(xiàn)被日本關東軍少佐強暴的千裕子，還是寫新京益合貨棧掌柜喬合良的抗爭與覺醒？

喬合良作為新京益合貨棧掌柜，幾乎與劇中所有人物都產生了獨立的情節(jié)線索，但是他所展現(xiàn)的性格特征確是單一扁平的——一個唯唯諾諾、卑躬屈膝的、缺少商業(yè)智慧的窩囊市民，商人的精明和睿智隱忍并沒有表現(xiàn)出來。正常來講，這部劇的沖突定位是民族沖突，通過日本女商人對中國店鋪的爭奪、再爭奪的主導沖突，構成民間的爭奪與反爭奪的韌性對峙。因此，喬合良在與千裕子、宮原、龐公公、馬署長等人的對手戲中，應在從隱忍屈辱到韜光養(yǎng)晦、從麻木到自覺、從期望到失望、從覺醒到爆發(fā)的過程中表現(xiàn)出“奴隸”性格的發(fā)展和變化，復調線索共同對喬合良產生多向度的刺激，最終才會自然達到高潮。然而，《天誡》這部劇用極為復雜的復調設定，擾亂了戲劇矛盾的主要發(fā)展方向。

有類似問題的還有抗戰(zhàn)話劇《祖?zhèn)髅胤健罚鑼懥恕熬乓话恕睖S陷之后、抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前的東北人民團結一心抗擊日本侵略者，保護民族醫(yī)學精華的故事。它緊緊圍繞著正德堂的傳家寶而展開戲劇沖突，編劇和導演為“祖?zhèn)髅胤健辟x予了更為深刻的、超乎物質形態(tài)意義的象征含義，即中國人堅守的傳統(tǒng)文化和民族大一統(tǒng)價值觀。劇的立意是好的，但人物關系過于復雜：醫(yī)者仁心卜振堂、一代名伶筱月鮮、抗日英雄邵正剛、前清遺老那小辮、藥鋪學徒大康、開跤館的馬金鎖、日本留學歸國的卜成義……在純正的歷史現(xiàn)實主義戲劇中，這樣的敘事策略為受眾帶來了接受和審美難度，理性被最大程度放大，而情感共鳴會相應降低。有限的時長也很難完整地將這些富有傳奇性的、關系交錯復雜的人物性格充分展現(xiàn)出來，最終呈現(xiàn)出尾大不掉的尷尬結果。

可見，在抗戰(zhàn)戲劇中過度強調“復調”對戲劇敘事是一種傷害和干擾，相比之下，世界范圍內的一些經典的戰(zhàn)爭題材戲劇的敘事布局能夠為中國劇作家?guī)硪恍﹩l(fā)。

美國黑人女劇作家琳恩·諾塔基創(chuàng)作的的《毀滅》是一部表現(xiàn)非洲內戰(zhàn)的戲劇作品，榮獲2009年普利策人文藝術獎，并獲得這樣的贊譽——“一部能夠引起觀眾劇痛的作品，劇作家強迫觀眾直面戰(zhàn)爭中的強暴和殘忍場面同時又令他們相信生命的堅韌和絕望中的希望”。這樣一部結構簡單清晰的兩幕劇，以內戰(zhàn)后混亂的剛果民主共和國為背景，以書寫當代非洲內戰(zhàn)中受損害女性的悲慘命運為主題，表現(xiàn)出相當成熟的創(chuàng)作技巧，涵蓋了多元和深刻的主題，通過復調的設置使人物形象達到了豐滿立體的狀態(tài)，對非洲內戰(zhàn)的描述也達到了社會歷史所能反思的深度和廣度。女商人納迪在開采礦石的小鎮(zhèn)和森林邊緣開設酒吧妓院，她手下的三個姑娘因為在戰(zhàn)爭中被強暴而遭到自己家庭唾棄，最終在納迪的酒吧里為士兵、礦工、商人和推銷員提供性服務。這看似是一個不堪的人物和戲劇情境，然而觀眾在感受到戰(zhàn)爭的殘忍之外，同樣感受到了希望的存在和人性至美。

“媽媽”納迪是個亦正亦邪的人物，她是典型的精明能干的女商人，開篇她說：“我給他們提供一張床，食物和衣服……如果情況不錯，每個人分一杯羹。 如果情況不好， 那么納迪媽媽先吃?！眥4}這是最為真實坦蕩的話，既有慷慨和善良，又有利己主義，且絲毫不掩飾，不虛偽修飾。戲劇復調之一是用各種細節(jié)和戲劇語言表現(xiàn)納迪的精明圓滑。戰(zhàn)爭硝煙步步逼近，不少女性都慘遭傷害，家破人亡，她卻還能經營著酒吧自保，在三教九流中應對得宜，恰可看出她為人處事的玲瓏智慧。復調之二是納迪既有商人屬性，唯利是圖，又有善良之心。她聽說索菲的生殖器在戰(zhàn)爭中遭受嚴重的性暴力而“毀滅”時，當即拒絕收留，因為索菲無法為她盈利;但見到滿身傷痕、臟亂不堪的索菲本人，聽到她悲慘的遭遇后又起了惻隱之心，同意她在此以歌舞謀生。復調之三是納迪酒吧這個小環(huán)境和酒吧外面戰(zhàn)火紛飛的大環(huán)境的信息互動和顯像的對比。在《毀滅》中，諾塔基并沒有極力打造戰(zhàn)爭血腥、暴力、殺戮所帶來的刺激性（對比話劇《紀念碑》），反而在努力呈現(xiàn)一個溫暖和諧快樂舒適如家一般的戲劇發(fā)生環(huán)境。在戲劇情境中，酒吧將剛果內戰(zhàn)的恐怖擋在了門外，那一道隨時有可能被強力推倒的門，是納迪竭盡所能為剛果受損害的女性贏得的最后一絲安全感。這樣的戲劇情境設定，反而令觀眾時刻高度緊張地關注著“門外的毀滅”究竟進展到哪一階段了。納迪將她的酒吧看作是戰(zhàn)火紛飛下安全的避風港，但是不論納迪媽媽多么精明，殘酷而血腥的戰(zhàn)爭還是步步逼近。戰(zhàn)爭毀滅女性，更是殺戮機器。薩莉瑪一針見血地說：“軍人踐踏一切。礦工只求生理滿足，僅此而已。但軍人要得更多，還要人命?！边@一切都表明剛果境內戰(zhàn)爭的殘酷與毀滅性?！稓纭啡珓缀鯖]有一個字直指美國，但是卻用“一名士兵用擔鐵礦來付酒錢”的細節(jié)控訴了美國對非洲礦產資源的掠奪，用軍隊與礦工對擔鐵礦的搶奪比喻西方對剛果所有礦產資源的掠奪，而且盧旺達和烏干達由民主剛果盜取擔鐵礦，然后出口到西方主要對象正是美國。

可見，劇作家諾塔基妥帖地巧用了復調的戲劇敘事策略，使這部劇成了一個充滿了失衡、對比、不斷向前探索的、時刻令人不安的“故事”，同時滲透了多種充滿了魔幻現(xiàn)實主義的象征和隱喻，加上非裔文學口頭敘事、非洲音樂的節(jié)奏感和魔幻色彩，最終呈現(xiàn)為“一次進入黑暗深處的令人不安的旅行。它具有一種獨特的深度，這在任何時代對于一部劇作來說都是很少見的”。

以《毀滅》《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》為參照對象，可以發(fā)現(xiàn)：戰(zhàn)爭題材的現(xiàn)代戲劇若想達到較為高級的審美之維，帶領觀眾不斷向前探索，主動地挖掘“講故事的人”通過復調策略埋下的伏筆、隱喻、象征，則需要通過真實歷史留下的縫隙，打撈出符合歷史邏輯的虛構情節(jié)，利用可想象空間完成戰(zhàn)爭題材敘事，在講故事的過程中盡量摒棄空洞的理想主義口號和大眾可知的戲劇矛盾沖突，臻于化境，弱化匠氣斧斫痕跡。而如果過分依賴復調范式和多線索支撐，本身就體現(xiàn)出劇作家對于象征和寓言的運用還是不夠靈活深入，指向性和貫穿性不夠明確。因此，立足文學審美本體，在抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作范疇內闡釋和應用復調詩學理論，以人的心理為基點，在新的文學復調詩學的視野中，呈現(xiàn)中國當代文藝的藝術探索與歷史復雜性;消解掉復調敘事可能帶來的理性共鳴在前、內心共情在后的審美傷害和干擾。

三、抗戰(zhàn)話劇的詩化與歷史主體再生產

進入新世紀，隨著布萊希特戲劇觀的衍變與發(fā)展，現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義已不再是簡單的符號形式，而是與內在交織纏繞的美學類型與藝術風格。布萊希特繼續(xù)思考個人與社會關系、文藝與社會關系，將現(xiàn)實主義戲劇帶到了一個能夠表現(xiàn)時代風貌的新方向，改變了早期理論主張的武斷性和片面性，形成了以馬克思主義為主導的戲劇觀與戲劇創(chuàng)作，身體力行地在戲劇領域實踐辯證唯物主義。也就是說，在世紀之交的中國劇壇，人們對布萊希特“史詩劇”的理解更為辯證和靈活，劇作家們也逐漸有了突破自我的意識，不斷探索如何能夠“講好一個具有史詩性的歷史故事”。

作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出“史詩戲劇”這一概念，采用史詩藝術自由開闊的結構和敘述方法，引發(fā)觀眾對社會、人生的思考和批判，從而達到激發(fā)人們去改變現(xiàn)實、改造世界的目的。“歷史化”是布萊希特演劇觀的一個重要特征，它還和敘事體戲劇最核心的劇作技巧“陌生化”直接相關。{5}在布萊希特之后，后世戲劇在創(chuàng)作過程中對“歷史化”產生了兩種類型的解讀，從而形成了重組敘事時空和戲仿經典的兩種創(chuàng)作觀念，而在布氏史詩劇理論中國化的過程中，第一種更為主流。并且，布萊希特的戲劇觀念又表達了馬克思主義的階級立場，與中國的抗戰(zhàn)歷史劇主旨天然契合。70年來承載這一沉重“歷史記憶”的抗戰(zhàn)題材文藝作品歷久不竭，對于這場戰(zhàn)爭是怎樣進行的、戰(zhàn)爭中的百姓是怎樣活著的、戰(zhàn)爭是怎樣結束的、國民為了戰(zhàn)爭付出了什么代價、戰(zhàn)爭對人有哪些長久的影響和傷害等問題，如何進行歷史主體再生產的文藝化闡釋，都是十分值得關注且有價值的。歷史主體再生產這一問題，更為理性地說，就是把不同階段的歷史內容復歸到一個大歷史語境下，在大方向不挪移的情況下積極探索和發(fā)現(xiàn)，進而進行下一階段的歷史生產和闡釋。人在歷史的物質世界中存在多個向度的發(fā)展，也有大量的非科學性問題在感性和機動的影響中發(fā)生作用，而當下的歷史闡釋與主體再生產正是基于藝術創(chuàng)作者個人的假設和判斷曲折探索，對重大歷史階段和歷史事件進行重新梳理、還原和復歸，探尋思考如何遭遇世界、接受世界、把握世界和影響世界。

新世紀劇作家為避免民族抗戰(zhàn)歷史被遺忘與背叛，他們對抗戰(zhàn)歷史和人的發(fā)展史也有了更為微觀和深刻的闡釋。恩格斯曾大呼“把人的本質還給人”，同理，我們也應把歷史的內容還給歷史，這本身就是中國人民族精神和抗爭行為的主體性實現(xiàn)。并且，時代在進階，劇作家對現(xiàn)實主義的理解亦在深入。例如劇作家姚遠根據南京大屠殺的史實創(chuàng)作的話劇《淪陷》，就是借助微觀視角探究處于絕境中的人的情感、心理掙扎。在1937年12月的南京，史家人在緊張慌亂地收拾東西準備逃難，戲劇沖突的始發(fā)點就是他們必須趕上最后一班船，接下來的環(huán)節(jié)則是人物生命受到威脅，命運充滿懸念，所有人都在自己或他人的生死面前展現(xiàn)出人性的高貴或卑賤，勇敢或軟弱。導演胡宗琪在《淪陷》的二度創(chuàng)作中以冷峻手法、史詩風格表達了國家之禍、人民之傷的悲痛。從人到歷史，再從歷史回溯到具體的人，現(xiàn)代意義上的時間規(guī)訓使得抗戰(zhàn)戲劇的詩化敘述具有某種緊迫感甚至斷裂感。葛蘭西曾指出，在創(chuàng)造一種新文化的過程中，尤為重要的一點是“引導大眾進行融貫一致的思想，并以同樣融貫一致的方式去思考真實的當今世界，這遠比作為某一位哲學天才的個人發(fā)現(xiàn)還是知識分子小集團的財富的真理要重要，也更具有‘原創(chuàng)性的多”。{6}

處理宏大歷史題材時的又一成功經驗是巧用象征和寓言，如此手法既能夠激發(fā)觀眾熱騰堅毅的民族情感，又能夠令觀眾理性地理解和應對歷史主體再生產的經驗和價值。民族意識的寓言象征與超時代所指，以及國家形象、文化形象、英雄形象和底層民眾形象，皆可通過臺詞對白、篇章結構、敘述手法、情節(jié)內容、情境修辭等文學性元素表現(xiàn)出來。當然，若過度強調“陌生化”對戲劇創(chuàng)作的主導性作用，用“陌生化效果”和“間離效果”等新觀念無差別地打壓敵視現(xiàn)實主義創(chuàng)作，敘事策略失去其基本的邏輯性，就會被形式主義地扭解而失去了其本身的社會批判價值。新世紀抗戰(zhàn)題材話劇應如何把握和應對現(xiàn)代派戲劇創(chuàng)作理論和戲劇觀，才能將特定歷史時期的波瀾壯闊的戰(zhàn)爭畫面、英勇無畏的革命精神和堅貞不屈的民族氣節(jié)準確表達出來——這是一個技巧性的問題，也是在新世紀戲劇舞臺上講述抗戰(zhàn)故事的關鍵要素。同時，劇場性作為能夠影響現(xiàn)場觀眾的、具有藝術強度的場域力量，為表達民族意識等抽象信念、營造豐富合理的戲劇情境起到輔助作用，呈現(xiàn)抗戰(zhàn)戲劇人民性和觀演互動場域。人物形象變得立體、豐富、多變，并在一定程度上弱化了對暴力與死亡等近乎自然主義的鏡面式重現(xiàn)，因此更顯示出劇作家的“克制”以及由克制而直接引發(fā)的倫理道德感?？傮w而言，戲劇陌生化表達和間離手法對抗戰(zhàn)題材話劇的本體發(fā)展是有助益的。

話劇《風聲》改編自麥家同名長篇小說。一提到長篇小說改編為話劇，觀眾和研究者首先會產生懷疑——編劇會選擇哪條線索改寫？是否會保留原著中主要人物的性格特質？改編的劇作會不會情節(jié)散亂？話劇《風聲》很好地處理了這些改編劇容易遭遇的問題。整部劇都明顯呈現(xiàn)出“克制”的藝術風貌，戲劇節(jié)奏把控極強，詩化處理很含蓄。戲劇矛盾極為集中，圍繞著“誰是老鬼”一步步向前推進，人物臺詞語言密度并不大，但是絲毫沒有稀釋掉劇中人物關系的矛盾勾聯(lián)度和戲劇主題的推進速度。戲劇場景也集中在一個純色密閉的空間中，這樣的冰冷的環(huán)境最適合做人性實驗。毫無可以遮蔽的東西，不斷產生猜測、質詢、博弈，這一殘酷的場景設計檢驗的是人類的意志力到底有多強，同時于不動聲色中展現(xiàn)心靈的孤獨與對民族大義的信仰致敬。

戲劇的高潮是老鬼李寧玉死去之后，情報卻不可思議地放出去了。她的死亡突破了極限，事態(tài)在按照她的意志推進，在絕境中反擊。李寧玉自由的靈魂如何脫去那層包裹著的沉重的皮，飛向天邊的美景，這樣唯美的理想的象征寄托意象，平靜地展現(xiàn)了傳奇性和詩化的精彩。她托付顧曉夢，相信顧曉夢與她本質上都是有家國情懷和民族信仰的人;她機智、冷靜，有絕地反擊的信念，所以她的心理動因也是有理可查的，而不是感性和情緒所激發(fā)出來的爆發(fā)性的戲劇行為，這樣的戲劇創(chuàng)作情節(jié)和人物性格表達是充滿了說服力的。在戲劇中，“重然諾，輕生死”是戲眼，民族意志和抗擊的堅韌在密室這個逼仄狹小的環(huán)境中反倒被放大了，劇作的詩性表現(xiàn)力和感染力在李寧玉死后得到了完美的升華。“老鬼”的奇跡正是歷史主體再生產所展現(xiàn)的驚人力量。劇作也在克制中做到了不輕佻地表達理想主義和英雄主義。

比起《風聲》的克制理性，遼寧籍劇作家李寶群創(chuàng)作《風雪漫過那座山》的抒情方式更為釋放外露。《風雪漫過那座山》從七名突圍的東北抗聯(lián)戰(zhàn)士的視角切入，著力表現(xiàn)他們在生死攸關之際的堅守與選擇。這七名抗聯(lián)戰(zhàn)士可以說是東北抗日武裝力量的一個縮影，他們出身不同，有黨代表、礦工、獵戶、淘金漢、土匪甚至學生，但目標一致且純粹，即向死而生，精神不死。這部劇作無論在劇名、文本還是劇場設置上，都在一定程度上充溢著一種靈動和諧、富于哲思、浪漫與悲壯兼而有之的詩意。

編劇沉石創(chuàng)作的《諜殺》將太行山一段塵封70多年的抗戰(zhàn)歷史真實、藝術地呈現(xiàn)給戲劇舞臺，它站在現(xiàn)代人的角度回望歷史，以彭德懷這個自始至終沒有登場的人物作為全劇靈魂角色。尤其是這部劇的尾聲——群像融入群山，化為血肉鑄成銅墻鐵壁。日軍間諜芳子與八路軍在太行山懸崖處以一段對決式的獨白呈現(xiàn)出一個詩性的回旋，把戰(zhàn)役從太行山推向了更為恢弘的空間、展現(xiàn)更為宏大的民族氣節(jié)：“中國人民和中國軍隊頑強堅守，一個古老的民族迸發(fā)出無窮的勇氣和力量。從‘九一八事變起，中國軍民對日本法西斯的抵抗一刻也沒有停止過。我們腳下的每一寸土地可以作證，太行山可以作證，中國人民為抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭的最后勝利，一定堅決戰(zhàn)斗下去！”“就算犧牲在這里，我們也完成了任務，人民會記住我們。你看吧，我們的身后是巍巍太行，是誓死抵抗日軍侵略的八路軍！”{7}

大寫意的劇作是現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義與浪漫主義相結合，從再現(xiàn)美學向表現(xiàn)美學的藝術拓展，在舞臺上充滿了生活的質樸美和濃郁的詩情，這也為國家形象與民族情感的共情方式提供了另一種可能?！霸S多導演不再滿足于對客觀事物作表面形態(tài)的客觀呈現(xiàn)，而是越來越注重對其本質內涵的開掘，不少作品鮮明地體現(xiàn)出導演主觀情感的表達和主體意志的呈現(xiàn)。在表現(xiàn)形式上，導演藝術家對劇作中非本質的情節(jié)過程往往采取簡化處理的方式，而把大量的舞臺時間和空間運用在揭示事件深層內涵、本質特征、哲理思索以及歷史內在意蘊的表達上，著力提高劇作的理性思索。在人物關系、沖突的處理上，則更強調、突出人物的心理空間、精神生活、情感世界的呈現(xiàn)。詩化語匯越來越多地運用在舞臺上，舞臺假定性的充分運用豐富了舞臺時空的表達?！眥8}新世紀以來的話劇導演藝術在營造濃郁的詩情、打造單純的情感方面確實做出了積極的努力，劇場中不乏激蕩的詩情和感人的故事，在歷史主體再生產方面表達了劇作家的情感基調、話語體系和立場選擇。

英國哲學家科林伍德說：“一切歷史都是藝術，因為講故事是一種藝術，但講真實的故事卻是歷史?！眥9}講故事要講出智慧，在新世紀戲劇舞臺上講述抗戰(zhàn)故事更要講出中國智慧——這是屬于編劇的智慧，也是屬于中華民族的智慧，屬于中國人理解戰(zhàn)爭、回顧、反思歷史的智慧。就新世紀抗戰(zhàn)題材話劇的創(chuàng)作與接受而論，它對抗戰(zhàn)文化概念的塑形和深化有著重要的現(xiàn)實意義，對戲劇創(chuàng)作的詩化與歷史主體再生產也產生了重要的美學影響，為新世紀抗戰(zhàn)話劇創(chuàng)作提供了民族傳統(tǒng)文化、傳奇敘事、平民意識和英雄主義等多重肌理。最后，需提及凱文·凱利在《失控》一書中閃著光芒的一句話：“人類最后的特點和優(yōu)勢是價值觀?！?/p>

注釋：

{1}歐陽予倩：《戲劇在抗戰(zhàn)中》，摘自阿英編：《抗戰(zhàn)獨幕選》，戲劇時代出版社1938年版，第27頁。

{2}習近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2017年10月28日。

{3}李占偉：《“文學倫理學”建構芻論》，《學習與探索》2019年第9期。

{4}朱娜、陳愛敏：《<毀滅>的布萊希特戲劇藝術特色》，《南京工程學院學報》（社會科學版）2013年第4期。

{5}葉長海：《糅雜與戲仿：布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》，《四川戲劇》2013年第7期。

{6}[意]葛蘭西著，曹雷雨等譯：《獄中札記》，中國社會科學出版社2000年版，第5頁。

{7}張霞：《軍旅話劇<諜殺>的得與失》，《戲友》2016年第1期。

{8}程倩：《新世紀軍旅話劇導演藝術特征探研》，《解放軍藝術學院學報》2017年第2期。

{9}[英]R.G.科林伍德：《歷史哲學的性質與目的》，摘自[美]莫蒂默·阿德勒、[美]查爾斯·范多倫編：《西方思想寶庫》，吉林人民出版社1988年版，第1127頁。

*本文系國家社會科學基金重大項目“中國話劇接受史”（項目編號：18ZDA260）的階段性成果。

（作者單位：西南交通大學人文學院）