摘 ?要：駱越先民所創(chuàng)的花山巖畫表現(xiàn)出源于生活并高于生活的質(zhì)樸藝術(shù)觀?；ㄉ綆r畫中的祭祀場面表現(xiàn)出形式相對統(tǒng)一、內(nèi)容相對變化等畫面表征?；ㄉ綆r畫從圖像學角度傳遞出駱越先民審美心理與環(huán)保觀念，是多重信仰思想的創(chuàng)作表達，延伸出祭祀場面符號的多元象征意義。

關(guān)鍵詞：花山巖畫;祭祀場面;圖像學;藝術(shù)觀

基金項目：本文系廣西藝術(shù)學院中國畫學院/漓江畫派學院2020年碩士研究生創(chuàng)新計劃項目“從圖像學角度解析花山巖畫中的祭祀場面”（2020XJ20）研究成果。

花山巖畫位于廣西壯族自治區(qū)崇左市左江流域與其支流明江流域，屬于典型的南方紅色涂繪類巖畫類型，也是崇左市左江流域巖畫群的代表。它是駱越先民經(jīng)歷戰(zhàn)國至東漢四朝更迭的群體性祭祀活動的真實記錄，花山巖畫祭祀場面的分布依次從江州區(qū)、扶綏縣、寧明縣、龍州縣逐漸密集，其中寧明花山的人物最多、體量最大、場景也最為豐富。共同體現(xiàn)出駱越壯族先民創(chuàng)作花山巖畫時貫穿于畫面表征、創(chuàng)作表達思想與象征意義的統(tǒng)籌藝術(shù)觀。

一、祭祀場面的畫面表征分析

關(guān)于花山巖畫形象表征的記載，可追至清光緒九年（1883）編撰的《寧明州志》，其中提及：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或持干戈，或騎馬。未亂之先，色明亮;亂過之后，色稍黯淡。又按沿江一路兩岸，石壁如此類者有多?！盵1]基本概括出花山巖畫的位置、顏色、動態(tài)等直觀特征，但其中并無祭祀場面。花山巖畫處在亞熱帶季風性氣候下，常年濕熱，由巖壁畫面、天然臺地與河流共同構(gòu)建出的完整的祭祀場面性。

花山巖畫的祭祀場面形式相對統(tǒng)一。正側(cè)身人緊密組合形成密閉的祭祀空間與畫面，以蹲踞式正身人、雙手上舉式側(cè)身人、銅鼓、犬為典型組合，人物與動物只表現(xiàn)主要軀體特征，無細節(jié)描寫。正身人物多居于畫面視覺中心位置且身形高大，腰部多佩刀劍，一般在1.2米至1.8米之間，最高可達2.4米左右。側(cè)身人物一般以正身人物為視覺中心向四周或兩側(cè)輻射分布，數(shù)量眾多且體量較小，一般在0.3米至0.8米之間。正、側(cè)面人物通過懸殊的體量對比與分布的主次位置來強調(diào)蹲踞式人物的地位。有犬、鹿、鳥等動物，以側(cè)向小跑狀犬類為主，多在正身人物腳下或兩側(cè)。部分正身人上方會有鳥圖案，或者飾倒“八”字形鳥羽頭飾。有環(huán)首刀、長短劍、羊角鈕鐘、銅鼓等動物，其中銅鼓數(shù)量眾多，分布在正身人物兩側(cè)或集中分布在一旁。畫面周圍除經(jīng)典組合外常伴有圓圈或同心圓之類的幾何圖形，疑代表日月星辰。

在具體特征上，花山巖畫在不同創(chuàng)作時期、祭祀場景主題以及創(chuàng)作者等綜合因素的影響下，都會在風格本身統(tǒng)一的基調(diào)上造成細節(jié)上的不同。這種差異性尤其表現(xiàn)在人物刻畫上，伴生物相對穩(wěn)定。在人物組合差異上，正身人物依分布祭祀場景的不同產(chǎn)生頭部或方或圓、胸腰輪廓線或直或曲、腰間有無配刀劍、周圍有無伴生物等不同。在個體差異上，多數(shù)人物沒有刻畫手指，但有的人物刻畫出二指到五指，有的蹲踞式正身人輪廓線條筆直，有的則會在手臂或腿部發(fā)生弧度變化，甚至在面部簡單畫出五官。部分正身人與側(cè)身人表現(xiàn)出了發(fā)型的差異，如披發(fā)、辮發(fā)、錐髻等。

花山巖畫歷經(jīng)戰(zhàn)國至東漢，不斷完善，雖有間斷，但保持了繪畫基調(diào)的穩(wěn)定，總體采用寫意式的筆墨形式，不拘于細節(jié)刻畫，巖畫顏色均為赭紅色，統(tǒng)一的輪廓剪影式造型，皆采用平涂技法繪制而成，無具體衣物的描繪。除較為典型祭祀場面的點狀輻射式構(gòu)圖外，還有對角線式、上下式、“N”形起伏式等歸納形式的平面經(jīng)營，其余非祭祀場面以散狀構(gòu)圖分布。然而，駱越先民的巖畫表達并不止于表征，體現(xiàn)出從自然美與現(xiàn)實美上升至藝術(shù)美的藝術(shù)審美表現(xiàn)，側(cè)面表現(xiàn)出駱越人的環(huán)保意識，其創(chuàng)作表達更是與交疊多重的信仰、生活體驗有關(guān)。

二、祭祀場面的創(chuàng)作表達分析

美國的W.J.T.米歇爾教授曾在《圖像學：形象、文本、意識形態(tài)》一書中提出：“不管形象是什么，思①都不是形象。”[2]從而盡量避免只根據(jù)看到的形象，以偏概全，影響人們理解深層次的含義?；ㄉ綆r畫在藝術(shù)表征上的表現(xiàn)證實駱越人已具有了描摹生活的藝術(shù)創(chuàng)作能力，把握了現(xiàn)實美;會利用自然環(huán)境中山體、河流、臺地作為巖畫的載體共同作用形成完整的祭祀場景，其整體性的作畫思維說明已具有了發(fā)現(xiàn)自然美并有意去促成藝術(shù)美的審美心理?！肚f子·知北游》論：“天地有大美而不言，四時有明語而不議，萬物有成理而不說。”[3]“中國巖畫的以‘大為美既指原始人對高大形象的敬畏，也以大的形象象征了與之相對應(yīng)的力量，并表現(xiàn)出人們對此力量的傾慕?！盵4]畫面中主次人物的大小對比，在一定程度上表現(xiàn)出戰(zhàn)國至東漢以“大”為美的審美風尚與花山巖畫的創(chuàng)作時期相符。質(zhì)樸粗獷的繪畫中使用的繪畫顏料為赤鐵礦粉加動物的血液、脂肪植物汁液混合而成，從畫面中顯現(xiàn)的筆痕與色點推測畫筆是以動物羽毛或植物枝干制作而成，“取之自然，用之自然”的智慧，說明駱越人已具有環(huán)保觀念。

駱越先民藝術(shù)觀的形成源于對生活的不斷積累創(chuàng)造，更離不開受自然因素與社會關(guān)系多重影響生成的宗教信仰。表現(xiàn)在花山巖畫的祭祀場面中的祖先崇拜、太陽崇拜、銅鼓崇拜、蛙神崇拜、生殖崇拜等，逐漸上升到銅鼓祭、鬼神祭等重大祭祀傳統(tǒng)。南宋李石編著的《續(xù)博物志》卷八中曾云：“二廣深豁石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢。”[5]至明清仍有記載，可見先民們對祭祀的傳承與對祖先的敬畏。“左江巖畫大部分是朝向南或基本朝南的，一部分朝向東、西，基本朝北的很少，朝向正北的目前還沒有發(fā)現(xiàn)?！盵6]受太陽崇拜的影響，駱越人總結(jié)出南陽北陰的自然規(guī)律，故祭祀場面均朝向陽方位分布，先民以太陽的照耀來增加神力，銅鼓崇拜中的銅鼓也多使用象征太陽的星芒紋飾代表太陽的光芒，從而在人們的心理上使祭祀效果最大化。祭祀場面的位置多分布于河流湍急的拐彎處，崖壁上凸下凹且具有一定程度的孔隙度，導致在崖壁繪畫的操作難度巨大。畫師們迎難而上的態(tài)度與河神崇拜有關(guān)，在壯族神話中，相傳河流湍急險惡處多水怪，故在此處祭祀主要祈求平安、感恩河神的保護。祭祀圖案中時常會有船形紋的出現(xiàn)，有游江、祭圖騰、祭銅鼓、祭河神以及祈田地神等祭祀儀式等，舟用于引魂升天，是祭祖常用組合。

先民因信仰崇拜，就需要場地用來祭祀，再配合花山巖畫中所繪的祭祀場面促進祭祀氛圍的最優(yōu)化，敘事性祭祀場景巖畫皆距離江面較高約30米至90米，且對面有臺地離江面10米左右，適宜祭祀的展開。如此完善的場景安排體現(xiàn)出祭祀儀式的重要性，故對正身人的具體身份有了不同猜測，一種說法認為：中心位的高大正身人像為大部落聯(lián)盟首領(lǐng)“都老”，率領(lǐng)部落成員祭祀。高大正身人周圍的中型人像是各峒的峒主“昭峒”，小型人像是部落成員，在首領(lǐng)率領(lǐng)下模仿圖騰跳舞。學者梁庭望認為：“左江巖畫中的大小方頭蹲踞式人形身首直接相連沒有頸部，它們與蛙類沒有頸部的特征相同，因此為蛙神。”[7]另一種說法認為：“蹲踞式的人很可能便是做法通天中的巫師，他與他所熟用的動物在一起，動物張開大口，噓氣成風，幫助巫師上達于天，以溝通人與祖先及神的世界。”[8]不同學者對主體人物的身份認知不同，但他們必定是能與天地神靈溝通且地位高貴的人。這種對主體人物的身份猜想促進了祭祀場面各符號研究體系的完整性。

三、祭祀場面的象征意義分析

巖畫的創(chuàng)作是非功利性的，生活在兩千多年前的駱越先民對自然力量與社會關(guān)系無法作出科學的解釋，表現(xiàn)在先民觀念中便生成了以人類為主體的社會性崇拜，如生殖崇拜與氏族祖先崇拜等。又因生產(chǎn)方式的需要衍變出圍繞生產(chǎn)與生活方式的自然型崇拜，如蛙神崇拜與銅鼓崇拜等。二者通過花山巖畫中祭祀場面的表達，體現(xiàn)出貫穿生活的質(zhì)樸藝術(shù)觀。

種植技藝是目前已知最早的中國古代藝術(shù)，駱越地區(qū)是中國最早的稻作文化代表地之一，受稻作文化的影響，生產(chǎn)的限制促進了自然型信仰崇拜的不斷產(chǎn)生。蛙神是生產(chǎn)崇拜的保護神之一，既是祭祀農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，又是生殖崇拜的信仰。青蛙在壯族神話中是溝通天地的“天神之子”，人們在祭祀活動中利用模仿青蛙動作的舞蹈用來求雨，并且因青蛙的生理特性又被人們用來祈求子孫綿延。壯族先民是古代最早制造并使用銅鼓的族群之一，銅鼓在壯族神話中代表天上、地下和人間，亦是太陽的象征?！般~鼓也象征著主宰豐收的自然神，能保證農(nóng)業(yè)豐收，居民繁衍。蠻人把銅鼓埋在土中，是希望天上的雷與地下的水接觸，使水流得更快，土地得到灌溉?！盵9]在出土文物壯族銅鼓北流、靈山、冷水沖三型銅鼓造型中，有一面鼓面上有4到6只青蛙的造型，體現(xiàn)了多種崇拜信仰的交織性。

壯族先民認為人死后靈魂不滅，花山巖畫分布的山巖被認為是與神靈祖先交流的場所，因此祖先祭祀就變得尤為神圣。蹲踞式的動作在古代是神人的表現(xiàn)，象征著生生不息。部分正身中心人物頭戴倒“八”形羽毛，被稱為羽人，與創(chuàng)世父神布洛陀頭戴羽毛的佩飾極為相似，鳥圖案在祭祀場面中是僅次于犬圖案居于第二位的動物。氏族部落的圖騰“翔鷺鳥”，象征著引魂升天，與伴生物船的作用極為相似，都屬于祭祀祖先、鬼神祭常用的引魂之物。

花山巖畫中部分祭祀儀式經(jīng)過封建社會至文明社會過渡的考驗仍在流傳，只不過已將祭祀儀式從神壇被拉到生活中，參與人員的數(shù)量與地位也不再作特別限制，形成了常態(tài)化的習俗節(jié)日至今仍在廣西地區(qū)流傳。土地神祭傳承為每年農(nóng)歷二月初二過“土地公”節(jié)，以求豐收。蛙神崇拜至今以“螞拐節(jié)”的形式在傳播，貫穿正月。圍繞青蛙分為請、唱、孝、葬四階段，葬青蛙是活動的高潮階段，葬蛙結(jié)束后是“葬餐”和對歌，歌舞隆重、通宵達旦。銅鼓祭至今生成銅鼓節(jié)，早期銅鼓是先民日常使用的器皿后演變成禮器，成為權(quán)力的象征并用于祭祀。祭祖儀式演變?yōu)楝F(xiàn)在的中元節(jié)，是僅次于壯族春節(jié)的大節(jié)。犬祭也得以傳承，早年在《廣西府志·諸彝考》中載“土僚得犬方祭”[10]延續(xù)至今，壯族仍在靖西、隆林一帶每年農(nóng)歷二月二十二日狗誕辰節(jié)，家家戶戶烹飪狗肉，祈求延年益壽。

四、結(jié)語

花山巖畫以其獨有的蹲踞式人形的圖像表達服務(wù)于祭祀儀式所需的繪畫效果呈現(xiàn)，真實記錄群體性大型祭祀場面的，見證了駱越壯族先民兩千多年前的精神風貌與社會風貌。用巖畫的形式反映了古駱越地區(qū)由祖先、生殖、蛙神等多重崇拜祭祀儀式形成的祭祀傳統(tǒng)。在人類依賴自然階段試圖與自然、神靈溝通的特殊方式，配合超大規(guī)模的成像布局，反映了駱越先民的繪畫技術(shù)與不斷完善的藝術(shù)觀。花山巖畫反映出的駱越先民藝術(shù)觀并不能完全從藝術(shù)表征解析出來，也并非是祭祀學說的一種解釋。本文從表征、思想、象征意義三方面進行了深層解釋，但仍在美學、人類學等方面有不周之處，需要進一步思考。

注釋：

①“思”源自希臘語動詞“看”（to see），常常與“可見的形象”（eidolon）的觀念相關(guān)聯(lián)，這是古代光學和感知理論的基礎(chǔ)。（W.J.T.米歇爾.自圖像學：形象文本與意識形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2020：3.）

參考文獻：

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[2]W.J.T.米歇爾.圖像學：形象文本與意識形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2020：3.

[3]王先謙，撰. 莊子集解[M].清宣統(tǒng)元年思賢書局刻本.

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[5]李石.續(xù)博物志[M].成都：巴蜀書社，1991：117.

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[7]梁庭望.花山崖壁畫——祭祀蛙神的圣地[J].中南民族學院學報，1984（4）：18-24.

[8]張光直.中國青銅時代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990：183，333.

[9]蔣廷瑜.銅鼓藝術(shù)研究[M].南寧：廣西民族出版社，1986：85.

[10]簫兵.楚辭文化[M].北京：中國社會科學出版社，1990：322.

作者簡介：楊海蘭，廣西藝術(shù)學院中國畫學院/漓江畫派學院美術(shù)學專業(yè)碩士研究生。