■吳天躍

［內(nèi)容提要］關(guān)于高劍父的新國畫變革思想與實(shí)踐，海內(nèi)外學(xué)界已有較充分的研究，但20 世紀(jì)30 年代初高劍父南亞壯游經(jīng)歷之于其新國畫變革的啟示和意義，尚未引起學(xué)界重視。本文認(rèn)為，正是在與以印度詩人R·泰戈?duì)柡彤嫾褹·泰戈?duì)枮楹诵牡奶└隊(duì)柤易?，以及孟加拉畫派知識分子的交流當(dāng)中，高劍父對新國畫如何變革有了更多思考。高劍父早在1927 年便開始主動(dòng)尋求建立吸納亞洲諸國畫家的“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”。南亞壯游期間及之后，他積極參加孟買“中印聯(lián)合美術(shù)展覽”等聯(lián)展，在風(fēng)景寫生、壁畫臨摹和繪畫創(chuàng)作中汲取經(jīng)驗(yàn)，以助推新國畫運(yùn)動(dòng)。本文將高劍父新國畫變革理論思索與實(shí)踐置于20 世紀(jì)初亞洲諸國畫家跨文化交流的整體視野之下，爬梳歷史線索，解讀高劍父南亞壯游之潛在影響。

一、高劍父新國畫變革思想與實(shí)踐的研究概述

高劍父（1879—1951）是20 世紀(jì)上半葉從嶺南走向世界的特別耐人尋味的畫家，通常被視為“嶺南畫派”或“折衷派”①的核心畫家。其新國畫理論肇始于1905 年《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊號上以高劍父名義擬訂的《本報(bào)約章》②，和同年第4 期刊出的《論畫》③。在《本報(bào)約章》中，高氏以“開通民智、振發(fā)精神”為宗旨，強(qiáng)調(diào)畫報(bào)要面向社會(huì)大眾，“不惜重資延聘美術(shù)家專司繪事，凡一事一物，描摹善狀，閱者可以征實(shí)事而資考據(jù)”④，因此很有必要向擅長“像生”寫實(shí)之道的歐美、東洋新國繪畫學(xué)習(xí)。

1908 年，年近三十的高劍父從日本游學(xué)歸國，同年在廣州首次推出帶有“折衷”傾向，融合中西的“新國畫”展，大膽地將一些傳統(tǒng)派畫家認(rèn)為不能入畫但反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)的新事物——飛機(jī)、坦克、汽車納入表現(xiàn)主題。自此，高氏逐步提出和完善新國畫變革的理論主張，并付諸創(chuàng)作實(shí)踐。在1921 年底舉行的第一次廣東省美術(shù)展覽會(huì)上，高氏正式被推上粵中畫壇有志于中國畫變革的盟主席位。他的新國畫變革實(shí)踐和思索持續(xù)時(shí)間較長，一直延續(xù)到40 年代末，其間有散篇國畫主張和長期計(jì)劃發(fā)表，如《民初畫學(xué)筆記》《畫話》《國畫的辯證》《日本畫即中國畫》《關(guān)于新國畫問題的演講》《札記短語》《畫虎筆記》《十五年計(jì)劃》《復(fù)興中國畫的十年計(jì)劃》。不過，40 年代末期廣東美術(shù)界批評家王益?zhèn)愒?jīng)評論：“直到晚年，高劍父仍然無法提出一套令人‘五體投地而無可置疑’的‘新國畫’理論。”⑤高劍父最經(jīng)典的新國畫理論文獻(xiàn)是1941 年1 月15 日在中國文化協(xié)進(jìn)會(huì)主辦的系列文化講座中所發(fā)表的《我的現(xiàn)代繪畫觀》。之后廣為流傳的《我的現(xiàn)代國畫觀》乃根據(jù)此次講稿擴(kuò)充而成。⑥

目前，學(xué)界關(guān)于高劍父的新國畫變革理論與實(shí)踐的研究成果可謂豐厚，但除了個(gè)別研究者之外，大多數(shù)研究良莠不齊，多為彼此傳抄、因襲舊說之作。專治嶺南畫派研究的美術(shù)史家李偉銘利用高劍父的稀見遺稿《復(fù)興中國畫的十年計(jì)劃》，分析了高氏一生憧憬并為之奮斗的“藝術(shù)革命”理想藍(lán)圖，并指出其新國畫變革和教育模式的襟懷抱負(fù)直接來源于孫文領(lǐng)導(dǎo)的政治革命經(jīng)驗(yàn)，亦頗受康有為與梁啟超之間的教育模式和師生模式之啟迪。⑦稍后，在1999 年發(fā)表的《高劍父及其新國畫理論》一文中，李偉銘又對高氏所倡導(dǎo)的新國畫學(xué)理依據(jù)及其發(fā)展線索、邏輯框架作了系統(tǒng)梳理。⑧陳瑞林則對20 世紀(jì)前期上海、北京、廣東等地風(fēng)起云涌的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”潮流展開整體觀照，評價(jià)較客觀公允，其中也涉及廣東中國畫壇內(nèi)部新舊畫派論爭的種種細(xì)節(jié)，認(rèn)為立場多元的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的開展，初步實(shí)現(xiàn)了“新中國畫”的建構(gòu)。⑨

近年來，海外學(xué)者也開始關(guān)注嶺南畫派和高劍父新國畫變革思想與實(shí)踐的學(xué)術(shù)議題。鑒于相關(guān)論著繁多，本文僅擇其要者述之。日本學(xué)者近藤秀實(shí)考訂了“嶺南派”的來源，簡要闡述了高劍父在20 世紀(jì)初如何借鑒日本的經(jīng)驗(yàn)和理論改革中國畫。研究指出，高氏通過與山本梅崖的交往，進(jìn)一步開闊了眼界，從而初步奠定了他改革傳統(tǒng)中國畫的志向與決心。“在（留學(xué)）日本期間，高劍父對東、西洋繪畫進(jìn)行研究，又借鑒了日本畫，開闊了眼界，在藝術(shù)上得到不少新的啟示。他大膽融合了傳統(tǒng)繪畫多種技法，重視透視和立體感、設(shè)色大膽等表現(xiàn)技法，并注重寫生，從而創(chuàng)立了自己的新風(fēng)格?！雹饩┒紘⒉┪镳^的西上實(shí)以高劍父與京都畫派山元春舉、竹內(nèi)棲鳳的關(guān)系為中心，更為深入地討論了高劍父“新國畫”之山水畫中的“折衷主義”和日本畫的影響。11加拿大維多利亞大學(xué)歷史學(xué)家郭適（Ralph Croizier）的專著《現(xiàn)代中國的藝術(shù)與革命：嶺南畫派1906—1951》則更重視嶺南畫派的興起與中國近現(xiàn)代政治環(huán)境與文化變革的關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)以高劍父參加同盟會(huì)成為革命先行者為契機(jī)，嶺南畫派本身就籠罩了革命精神之色彩；其二，高劍父受到日本明治維新晚期日本畫家對本國傳統(tǒng)水墨畫改革的啟迪，從而提出“新國畫”的觀點(diǎn)；其三，在高劍父主張“新國畫”運(yùn)動(dòng)的初期，高氏兄弟利用上海這樣的大都市，出版雜志、開辦書店，以大眾文化媒體來宣傳“新國畫”的思想。12

以上種種觀點(diǎn)固然重要，但大都忽視了高劍父新國畫變革中受20 世紀(jì)30 年代之初南亞壯游的潛在影響，在這次壯游期間及之后，高劍父曾有一段與印度詩人羅賓德拉納特·泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore，1861—1941，以下簡稱“R·泰戈?duì)枴保┮约八闹蹲影蛯幍吕{特·泰戈?duì)枺ˋbanindranath Tagore，1871—1951，以 下 簡 稱“A·泰戈?duì)枴保┑纳钊虢涣鳌１疚臄M另辟蹊徑，在20 世紀(jì)30 年代亞洲內(nèi)部畫家跨文化交流的視野之下，考訂高劍父南亞壯游的時(shí)代背景，及其與泰戈?duì)柤易?、孟加拉畫派（Bengali school of painting，1905—1947）13畫家的交流，以呈現(xiàn)這位嶺南畫派先鋒的思想脈絡(luò)和行動(dòng)細(xì)節(jié)。

二、高劍父南亞壯游的時(shí)代背景之一：近代廣東畫壇新舊國畫之爭

眾所周知，構(gòu)成高劍父南亞壯游的契機(jī)乃是他代表中國教育界參加1930 年12 月26 日至30日在印度具納城舉行的由印度教育聯(lián)合會(huì)發(fā)起的“全亞細(xì)亞教育會(huì)議”，不過，其壯游的真正動(dòng)機(jī)并非單一。陳繼春列舉高劍父向廣東省政府遞呈的申請經(jīng)費(fèi)資助文件，說明高氏至少在1928年已開始計(jì)劃南亞之行，其目的在于向國際社會(huì)作藝術(shù)宣傳，“僅憑一技之長，以冀為我文化復(fù)之一助”。14這一點(diǎn)可得到多方佐證，高氏壯游之前，其身邊友人也通過餞行傳達(dá)了“（高氏）向世界宣揚(yáng)中國文化”的殷切期待，并收錄于《壯游集》。15李偉銘亦指出：“20 年代中后期，高氏對佛學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，曾擔(dān)任‘楞嚴(yán)佛學(xué)社’社長，這一時(shí)期所作的關(guān)于佛教變革的文章，有一些曾刊諸《楞嚴(yán)特刊》和《楞嚴(yán)?？??！?6揭示了熱衷佛學(xué)也是其南亞壯游的重要?jiǎng)訖C(jī)之一。

但此前研究高氏南亞壯游經(jīng)歷的學(xué)者，幾乎沒有注意到20 世紀(jì)20 年代中后期，高氏領(lǐng)銜的嶺南畫派與廣東國畫研究會(huì)曾有一場新舊國畫的激烈爭論，堪稱近代廣東畫壇的一樁知名公案，而這也是理解其奔赴南亞壯游的關(guān)鍵背景之一。1926 年，春睡畫院的學(xué)生方人定（1901—1975）奉其師高劍父之授意，撰寫《新國畫與舊國畫》17一文，刊登在《國民新聞》的“國畫欄”上。這篇文章主張國畫應(yīng)該改革，而改革就要走高氏等人所開創(chuàng)的“中西折衷”之路。幾天之后，主張存續(xù)國粹的國畫研究會(huì)的主要人物黃般若在潘達(dá)微、趙浩公的支持下，撰文18反駁。嶺南畫派多與日本畫有瓜葛，被對手批評“抄襲日本畫”，但其自身并不承認(rèn)，且主張融匯中西。而廣東國畫研究會(huì)提倡保持中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，以“有別于不中不西的所謂的新國畫”。19雙方一度僵持不下，高氏之南亞壯游的部分原因也是為尋找新國畫變革的刺激和理論支撐。高劍父憑借一腔熱血，試圖將此前參與政治革命的理想投入到“折衷中西、融匯古今”的藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)中去。在他旅印期間，以及之后的幾篇文章和講稿中，也多次暗諷“舊國畫派”的因襲守舊。

三、高劍父與印度泰戈?duì)柤易褰涣魇寄?/h2>

高劍父與R·泰戈?duì)柤捌浼易宄蓡T的交流，為其開拓了新的視野，是以往中印近現(xiàn)代藝術(shù)交流史、思想史研究的弱點(diǎn)，諸多重要材料尚未得到發(fā)掘。

（一）高氏致信R·泰戈?duì)柹套h“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”事宜

高劍父赴南亞考察之前，亞洲的第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、印度詩人R·泰戈?duì)栐鴥纱卧煸L中國。鮮為人知的是，早在R·泰戈?duì)?924 年訪華20時(shí)，高劍父可能就與其有過短暫接觸，但媒體幾無報(bào)道。211927 年，上海《藝術(shù)界周刊》第15 期刊登了《高劍父致印度詩哲太戈?duì)枙?，信中寫道?/p>

前歲唔教，獲益良多，惜別匆匆，所懷未罄。素仰先生倡詩哲革命，開藝術(shù)新紀(jì)元，宇內(nèi)學(xué)者，群起觀風(fēng)。劍父不才，常欲為繪畫界做一點(diǎn)創(chuàng)作工夫，藝謀道合，行于折衷而臻大同之極?！剿颊雇貣|方精神文明，以補(bǔ)西方之偏弊，使全人類得到享受精神美的人生，庶不負(fù)我東方素號人類精神之母。但欲達(dá)此目的，必盡聯(lián)合我東方藝術(shù)界之先驅(qū)，通力合作，方易成功。22

這封書信從側(cè)面說明高劍父或曾在R·泰戈?duì)栐L華之際會(huì)面，但查閱相關(guān)報(bào)刊、回憶錄，均無記錄。在1927 年的信中，高氏誠邀R·泰戈?duì)柍雒嬷鞒殖闪⒂捎《?、中國、日本、朝鮮等國聯(lián)合組成的“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”，“藉以發(fā)揮東方新藝術(shù)之精神，與實(shí)施以美育救世的手段”。23他還在信中詳陳在遠(yuǎn)東舉辦國際美術(shù)展覽會(huì)的設(shè)想，并向R·泰戈?duì)栠f呈了自擬的“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”章程二十八條以示教。

1924 年，R·泰戈?duì)柦邮苡腥辗奖尘暗纳虾|方通訊社采訪，他對記者表示：“來華講演之目的在于恢復(fù)亞洲文化，因?yàn)楝F(xiàn)在亞洲的青年人比較歡迎歐美文化，然而，自第一次世界大戰(zhàn)以來，歐洲文明已經(jīng)破產(chǎn)了，要想拯救人類，就必須復(fù)活東方文明，要在這面旗幟下，把日本、印度和中國團(tuán)結(jié)起來！”24可見R·泰戈?duì)柡透呤隙紝|方文明、東方新藝術(shù)之精神有一定的使命感，希冀亞洲文明內(nèi)部的某種團(tuán)結(jié)協(xié)作。這一“亞洲大團(tuán)結(jié)”的倡導(dǎo)其實(shí)最早始于日本美術(shù)史家、新日本畫運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者岡倉天心（1863—1913）。1902年R·泰戈?duì)栐诩訝柛鞔鸬募抑薪哟藢鶄}天心，1913 年岡倉氏建議他去中國看看。25但因?yàn)榉N種原因，“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”的設(shè)想最終未能真正落實(shí)，后來便悄無聲息了。

（二）高劍父與R·泰戈?duì)栐诖蠹獛X會(huì)晤

前文已述，高劍父早在1924 年或曾在國內(nèi)見過R·泰戈?duì)?，又?927 年致信R·泰戈?duì)栮愂銎洹皷|方美術(shù)聯(lián)合”的主張。1931 年，剛剛在印度出席了全亞細(xì)亞教育會(huì)議的高氏和他的兩位朋友——前駐藏大臣陸興祺和詩人區(qū)宗洛，趕赴孟加拉邦的大吉嶺拜見R·泰戈?duì)枺⒂谄湓⑺^摩所藏之古印度繪畫，還留下了珍貴合影（見圖2）。26

中國民眾很少有人知曉著名的大文豪R·泰戈?duì)栆彩俏划嫾?。這位詩人從事繪畫創(chuàng)作純粹是晚年的“無心插柳”，但他天賦極高，偏重內(nèi)心無意識的表現(xiàn)，畫風(fēng)隱約受到歐洲表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。1930 年，R·泰戈?duì)栐L問歐洲期間，曾在巴黎皮加勒畫廊舉行了他的第一次畫展。1931 年，又在加爾各答和孟買舉辦了個(gè)人畫展，相比于國際上的一片贊揚(yáng)，印度國內(nèi)對其畫作存在兩種截然相反的評價(jià)。27高劍父旅印期間很可能看過那次畫展，通過有限的親身接觸，觀摩畫展以及周圍友人的介紹，他對R·泰戈?duì)柕臍赓|(zhì)、個(gè)性或許有了更真實(shí)的了解。超出絕大部分人的刻板印象，積極擁抱“東方文明精神”的R·泰戈?duì)柾瑫r(shí)深深厭惡和抨擊“民族主義”思潮，一次又一次將“民族主義”比作機(jī)器。28雖然R·泰戈?duì)柨隙嗣霞永嬇蓮?fù)興印度傳統(tǒng)文化藝術(shù)的努力，但他并不認(rèn)同該畫派墨守古代傳統(tǒng)的矯飾主義，即便其領(lǐng)袖就是他的侄子。孟加拉畫派與R·泰戈?duì)栕陨淼乃囆g(shù)主張有較大分歧，這是以往學(xué)者在理解印度現(xiàn)代藝術(shù)史時(shí)，非常容易混淆的地方。1924 年，R·泰戈?duì)栐凇端囆g(shù)與傳統(tǒng)》中便指出：“當(dāng)我們以印度藝術(shù)的名義處心積慮地培養(yǎng)一種前輩習(xí)慣所產(chǎn)生的偏執(zhí)時(shí)，我們就會(huì)在從已埋葬的世紀(jì)中發(fā)掘出來的特定風(fēng)格下窒息我們的靈魂?！?9他對印度藝術(shù)傳統(tǒng)的振聾發(fā)聵的批判，想必給了高氏極大鼓舞，故被其引為知音。R·泰戈?duì)栆苍o高氏留下贈(zèng)言：“先生的作品是以貴國畫為基礎(chǔ)而吸收各國的特長的。我之為藝，是本著歷史的遺傳與現(xiàn)代合一的研究。我治藝的主張，是與先生不謀而合?！?0日后在許多場合，這番話都被高氏反復(fù)引證與其一向奉持的“行于折衷而臻于大同之極則”的藝術(shù)革命主張之相契。

圖3：R·泰戈?duì)査L《失去自由的孔雀》（載《北洋畫報(bào)》1932年10月11日）

在1932 年高劍父帶回國內(nèi)向友人展示的禮物中，有一幅R·泰戈?duì)栙?zèng)予他的《失去自由的孔雀》（見圖3）?？兹冈谟《认碛小皣B”的地位，畫面中被繩子束腳的孔雀，可能是英國殖民統(tǒng)治下失去自由的印度之隱喻。31畫過孔雀圖的高劍父，對這幅特殊寓意的畫作可能有許多共鳴，回國后曾發(fā)布在國內(nèi)報(bào)紙《北洋畫報(bào)》上。多年之后高氏回溯，經(jīng)過南亞壯游，他真正接觸到了東方美術(shù)的源頭，通過對東方古典繪畫進(jìn)一步的考察與相關(guān)問題的思考，他不僅在精神上領(lǐng)略了東方美術(shù)的精義及其在世界美術(shù)發(fā)展總體格局中所處的位置，而且，在語言技巧上揚(yáng)棄了過去作品中存在的模仿日本風(fēng)格的痕跡，并在折衷中西古今繪畫的新一輪實(shí)驗(yàn)中，找到了真正屬于自己的立足點(diǎn)。32

（三）高劍父與孟加拉畫派領(lǐng)袖A·泰戈?duì)柕慕涣?/h3>

圖4：高劍父與A·泰戈?duì)栐诋嬚宫F(xiàn)場（原載《美術(shù)家》［香港］，轉(zhuǎn)引自李偉銘：《圖像與歷史——20 世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，北京：中國人民大學(xué)出版社2005年版，第173頁）

除了拜訪R·泰戈?duì)?，高劍父也曾和R·泰戈?duì)柕膬蓚€(gè)畫家侄子以及孟加拉畫派畫家有所交流。A·泰戈?duì)柺羌訝柛鞔鹚囆g(shù)學(xué)校的副校長，著名的孟加拉畫派領(lǐng)袖（見圖4），另一位G·泰戈?duì)枺℅aganendranath Tagore，1867—1938）是A·泰戈?duì)柕奶眯郑瑖?yán)格來說并不屬于孟加拉畫派，而是印度現(xiàn)代藝術(shù)的大膽實(shí)驗(yàn)者，受到歐洲立體派影響。印度藝術(shù)家阿密達(dá)瓦（Amitava Bhattacharya）曾在其論文中指出：“高劍父并沒有到過圣蒂尼克坦（Santinketan），參加那里的藝術(shù)活動(dòng)，因而很難從現(xiàn)有的材料推斷高劍父與當(dāng)代孟加拉畫派接觸的程度。但從他的很多草稿和速寫可看出他與當(dāng)時(shí)的印度藝術(shù)界有過交往。有趣的是，當(dāng)孟加拉藝術(shù)家渴望吸收日本和中國美術(shù)要素時(shí)，中國著名畫家和學(xué)者也懷著同樣的愿望訪問孟加拉。遺憾的是，沒有足夠的文獻(xiàn)記載這段歷史。”33盡管如此，筆者仍然從高劍父及其學(xué)生的文獻(xiàn)檔案中找到了一些蛛絲馬跡。

高劍父最初抵達(dá)印度的落腳點(diǎn)便是加爾各答，后來旅印行程行將結(jié)束又返回加爾各答參加R·泰戈?duì)栔鞒值臇|方美術(shù)會(huì)的展覽34，他參觀加爾各答的印度博物館，深刻感知了英屬殖民地舊都的氣象。當(dāng)時(shí)印度最有自覺意識的畫派——孟加拉畫派的據(jù)點(diǎn)也在加爾各答，該畫派的領(lǐng)袖A·泰戈?duì)栆约訝柛鞔鹚囆g(shù)學(xué)校為中心，培養(yǎng)了一大批畫家。A·泰戈?duì)柕漠嫹ㄖ腥诤狭四P兒細(xì)密畫和橫山大觀（1869—1958）日本風(fēng)格的水彩及蛋彩薄涂技法（見圖5）。高劍父如此回憶和評價(jià)：“英國統(tǒng)治印度之后，（印度）才有美術(shù)學(xué)校的設(shè)立，起初只有西畫和雕塑，后來太戈?duì)栐谶@里畢了業(yè)，才要求增設(shè)印度畫。后來都稱做太戈?duì)柵?。太氏就是詩圣太戈?duì)柌┦康闹蹲印，F(xiàn)在全印度的畫壇，寫古派的寥若晨星了！全國都風(fēng)行了太戈?duì)柵?，他控制了全國的畫家，這就是印度的新派畫呢！”35這里，高氏稱孟加拉畫派為太（泰）戈?duì)柵桑谄渎糜∑陂g正值該派勢頭正勁之時(shí)，因此對該畫派的描述有些言過其實(shí)。需要注意的是高劍父對孟加拉畫派的定義乃是“印度的新派畫”，他更多看到了孟加拉畫派在繼承、挖掘本國民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上略有革新的一面?？上В邉Ω覆⑽戳粝屡cA·泰戈?duì)柦涣鞯母嘈畔?，若干年后，他的女弟子游云山（曉云法師）訪問印度時(shí)得以再次見到時(shí)年90 歲的A·泰戈?duì)枺弥笆畮啄昵案邉Ω赶壬接《葧r(shí)與阿邦寧相處得很投機(jī)”。36

圖5：A·泰戈?duì)柈嬜鳌禛anesh-janani》，年代不詳，加爾各答印度博物館（吳天躍攝）

高氏曾在1947 年的教學(xué)場合中對學(xué)生講述了印度美專美術(shù)教育（可能就是加爾各答藝術(shù)學(xué)校）的一些細(xì)節(jié)：“印度國立美專，也有西畫、印畫。印畫科最著重西畫，因?yàn)橛《鹊漠嫞峭耆珡奈鳟嬅撟兂鰜淼?，其作風(fēng)和西歐中古時(shí)代的寫實(shí)主義差不多，該科選修的時(shí)間是特別多的?！谟《鹊拿缹５恼n程，臨畫是很少的，臨古畫的時(shí)間更少而又少，為的是印度的古畫不很多，他的舊都‘格爾格答’的國家博物院，所收藏的最古的繪畫也不過六百多年前的吧？這是該院的院長木高勞地把該院的藏品逐幅對我說明的。”37他還提到要在學(xué)校觀賞會(huì)上拿些印度畫和印度畫集給各位同學(xué)觀賞，這說明高氏在旅印期間十分留意對印度本地繪畫資料的搜集。

有一實(shí)例可佐證此事。高劍父曾題贈(zèng)其弟子黃少強(qiáng)印度畫片一頁，畫片內(nèi)容是A·泰戈?duì)柕摹渡迟Z汗夢見建造泰姬陵》（注有英文：SHAH JAHAN DREAMS OF BUILDING THE TAJMAHAL，By courtesy of the artist，Mr.Abanlndranath Tagore），上有題跋“少強(qiáng)仁弟惠存廿一年春劍父持贈(zèng)”，并附朱文方印“劍父”。38據(jù)筆者推測，這可能是A·泰戈?duì)栙?zèng)予高劍父畫冊中的一頁，上有其代表畫作《沙賈汗夢見建造泰姬陵》，1932 年由高氏抽取其中一頁題跋贈(zèng)予黃少強(qiáng)。這張A·泰戈?duì)柕拇懋嬜?，可以鮮明傳遞出孟加拉畫派畫家注重光影、透視又凸顯朦朧詩意氣氛的特點(diǎn)。這張留存至今的珍貴印度畫片，也從側(cè)面反映了高劍父與泰戈?duì)柤易逯匾蓡T的交往史實(shí)。

此外，高劍父對印度的繪畫“六肢”與謝赫“六法”的見解，也可印證其與A·泰戈?duì)栐谒囆g(shù)觀點(diǎn)上有所交流。高劍父曾在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中頗為敏銳地比較了印度古畫“六肢”與中國繪畫“六法”這一議題，他寫道：

且印度古畫，如亞真打、巴哈、乾打離各石窟之古剎歷二千年之壁畫，其骨法賦彩，一如唐畫者。而印度畫法中，亦有“六法”，他稱為“六顆樹枝”。印度新派畫宗亞伯寧特賴納斯·太戈?duì)査摹队《人囆g(shù)》謂：“印度繪畫則稱為‘六肢’，蓋為古代印度藝人所奉為圭臬的‘六大規(guī)律’者?！⒄娲蚺c巴哈二處，為印著名石窟之古寺，其壁畫對于上述的規(guī)律，無不嚴(yán)格遵守。紀(jì)元后六世紀(jì)，中國之藝人亦嘗遵守類此的規(guī)律，或亦由印度輸入者也。此與我國南齊謝赫之‘六法’……大同小異，或受其影響也未可定。要之，我們現(xiàn)在所見的所謂漢畫，則不能純粹為漢畫、為國畫明矣。研究我國繪畫，不可不知有這一段的遠(yuǎn)因?！?9

圖6：高劍父畫作《壁畫造像人物》（載廣州美術(shù)館［編］：《高劍父畫集》，廣州：廣東旅游出版社1999年版，第209頁）

后來，在1947 年的紀(jì)念周演講詞中，他又再次通俗地向?qū)W生介紹：“印度也有六法，南齊謝赫的六法也和印度一樣。我國從前吳道子的人物和張僧繇的凹凸花，實(shí)在也和印度畫的作風(fēng)有相當(dāng)?shù)年P(guān)系的?！?0

“六法”與“六肢”的關(guān)系，高劍父并未指出其聯(lián)想之來源，實(shí)際上并非高氏獨(dú)創(chuàng)，在他之前的中外學(xué)者早已有人論例，只不過南亞古代石窟壁畫之考察和臨摹（見圖6），使他更加深了這一認(rèn)識。41但如上所述，高氏對中國繪畫中的“漢畫”源流有不同于流俗的認(rèn)知，可能跟他與A·泰戈?duì)柕慕涣饔嘘P(guān)。在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中，他明確提到了A·泰戈?duì)査队《人囆g(shù)》一書。事實(shí)上，A·泰戈?duì)栐谟《人囆g(shù)理論方面頗有建樹，曾先后發(fā)表了《關(guān)于印度藝術(shù)解剖學(xué)的若干注釋》（1914年）、《繪畫六肢》（1923 年）、《文藝學(xué)演講》（1921年—1929 年）等論著。高氏訪問印度之時(shí)，應(yīng)該曾從A·泰戈?duì)柼幝犅勥^20 世紀(jì)30 年代之前就已發(fā)表的關(guān)于印度“繪畫六肢”的精辟見解。

四、放棄偏狹的“國畫門羅主義”：高劍父在孟買“中印聯(lián)合美術(shù)展覽”上的講話

高劍父在南亞壯游期間，善于通過畫展推介自身主張，并借機(jī)宣揚(yáng)中國藝術(shù)。一些印度知名人士于1931 年6 月在孟買發(fā)起舉辦“中印聯(lián)合美術(shù)展覽”。如果說高氏致信泰戈?duì)栔皇悄承┫敕ǖ拿妊康脑?，那么在該展覽上的講話，則是他真正明確主張、付諸行動(dòng)的突破點(diǎn)。

關(guān)于其在印度舉辦的畫展，高氏如此自述：

民國十九年，到印度出席世界教育會(huì)議，在會(huì)場附近開畫展。印王那堪棉也出席這個(gè)會(huì)，約我到孟買畫展，要聯(lián)合畫展，我要名為“中印美展”。（對）我（的）作品，印人甚為驚奇。后來回到加爾格答時(shí)，太戈?duì)栐娛ピ谄鋿|方美術(shù)會(huì)開歡迎會(huì)，并陳列作品。印王來參觀，極贊賞《江關(guān)蕭瑟》，出價(jià)勞比（即港元二萬元），我不肯讓。英、印的報(bào)紙都給了不少的好評。42

他的回憶揭示其曾在貝納城、孟買和加爾各答先后舉辦過至少三次展覽，第二次在孟買的展覽是受到印王邀約，規(guī)模與影響也更大一些，其中《江關(guān)蕭瑟》畫軸即1929 年參加比利時(shí)萬國博覽會(huì)時(shí)獲得“最高藝術(shù)紀(jì)錄獎(jiǎng)”的作品。很可惜，沒有更多材料透露這次中印聯(lián)合畫展中究竟展示了哪些印度畫家的作品。43

根據(jù)1931 年6 月27 日《廣州市政日報(bào)》的報(bào)道：“高劍父先生日前在印度孟買，與印度美術(shù)會(huì)開第一次中印聯(lián)合美術(shù)展覽會(huì)，規(guī)模頗大，觀眾異常踴躍，聞開幕之翌日，印王拿氏以印度美術(shù)會(huì)長名義，于其私邸開會(huì)歡迎，午后七時(shí)開會(huì)，各國領(lǐng)事團(tuán)外，來賓到者約二百余人。”44會(huì)上高氏作為舉辦方代表作了簡短講話，拿氏王后為其奏歌一曲，曲含中印彼此提攜之意。45

高劍父在致辭中回顧了中印兩國古代文化藝術(shù)的交流歷史，闡述了自己對東西方藝術(shù)優(yōu)劣的見解，并特別強(qiáng)調(diào)東方藝術(shù)精神及其貢獻(xiàn)。一千多字的演講稿中，他三次借用了康有為的“大同主義”這一新潮名詞，開頭之處言及“兄弟此行，系赴世界各國宣傳藝術(shù)的大同主義”，結(jié)尾之處更是慷慨直陳：“要放棄偏狹的國畫底門羅主義，來推廣到世界底大同主義！如世界藝術(shù)界，能接受這東方精神的陶冶，盡可東、西藝術(shù)攜手，同上二十世紀(jì)藝術(shù)的新途，形成世界藝術(shù)的大同；由藝術(shù)以聯(lián)結(jié)國際間的感情，藉作促進(jìn)世界的和平運(yùn)動(dòng)！”46擲地有聲的演講詞，似乎暗中回應(yīng)了20 世紀(jì)20 年代廣東畫壇的新國畫改良之爭，也表明其一貫藝術(shù)革命的立場。其中“東方精神文明”的高調(diào)，與梁啟超1920 年發(fā)表的《歐游心影錄》中所述“中國人對于世界文明之大責(zé)任”，R·泰戈?duì)柕臇|方精神說以及更早訪印的日本美術(shù)史家岡倉天心的“亞洲一體論”47都有異曲同工之妙，想必也更能激發(fā)與會(huì)中印友人的強(qiáng)烈共鳴。

五、小結(jié)與討論

充滿強(qiáng)烈歷史使命感和自我突破精神的高劍父及其追隨者，在20 世紀(jì)之初有志于新國畫之變革，由繪畫形式上的“折衷中西”，尋求東方美術(shù)的內(nèi)部聯(lián)合，直至逐步介入時(shí)代生活的主題，從而使嶺南畫派獲得了新的發(fā)展契機(jī)。

本文對于過去學(xué)者們不曾留意的高劍父與印度泰戈?duì)柤易?、孟加拉畫派畫家交往的史?shí)展開梳理。48限于材料和本文篇幅，筆者已另撰文探討高氏南亞壯游期間和歸國后的臨摹與創(chuàng)作作品49，以及作為歷史背景的新日本畫運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物橫山大觀、菱田春草對印度的訪問。欲整體理解高劍父的新國畫變革理論與實(shí)踐，不能僅僅關(guān)注其早年求學(xué)日本帶來的影響，高氏兄弟在大都市上海的活動(dòng)以及廣東畫壇內(nèi)部新舊派之爭論，也要重視其南亞壯游的潛在影響。

這一來自南亞（主要是印度）的潛在影響在于：其一，高劍父從詩人R·泰戈?duì)柼幍玫秸J(rèn)可和鼓舞，“行于折衷而臻于大同之極則”，一道弘揚(yáng)東方精神；其二，在旅途中與孟加拉畫派領(lǐng)袖A·泰戈?duì)柕慕涣?，以及參加中印?lián)合畫展，使他加深了對中印繪畫源流的理解，更意識到藝術(shù)變革是亞洲內(nèi)部印度、中國和日本等國有識之士的共同訴求和使命；其三，南亞壯游也促使高劍父積極開展佛教石窟壁畫、建筑、動(dòng)植物、雪景的臨摹與寫生，開拓了繪畫表現(xiàn)內(nèi)容和技法的新視野。雖然我們不能過度夸大這一影響，但這些都成為他日后繼續(xù)深化新國畫變革的靈感源泉和動(dòng)力。

注釋：

①關(guān)于“二高一陳”（高劍父、高奇峰和陳樹人）的“嶺南畫派”和“折衷派”的指稱來源辨析，參見李偉銘：《從折衷派到嶺南畫派》，載李偉銘：《圖像與歷史——20 世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，北京：中國人民大學(xué)出版社2005 年版，第47—77 頁。本文不對這些指稱作具體區(qū)分，多以“嶺南畫派”指代。

②高劍父：《本報(bào)約章》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，廣州：廣東教育出版社1999年版，第19—20頁。

③高劍父：《論畫》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第21頁。

④同上，第19頁。

⑤李偉銘：《高劍父及其新國畫理論》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第12頁。

⑥李偉銘對這兩篇文獻(xiàn)的詳細(xì)考證，參見李偉銘：《高劍父及其新國畫理論》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第9—12頁。

⑦參見李偉銘：《文化策略與權(quán)力意志——〈復(fù)興中國畫的十年計(jì)劃〉及高劍父教育生涯中的若干問題》，載李偉銘：《圖像與歷史——20 世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，第148—165頁。

⑧李偉銘：《高劍父及其新國畫理論》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第1—18頁。

⑨參見陳瑞林：《國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與新中國畫的建構(gòu)》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國畫國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》下冊，廣州：嶺南美術(shù)出版社2017 年版，第341—550 頁。嶺南畫派紀(jì)念館于2013 年12 月舉辦的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國畫”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)及其相關(guān)文獻(xiàn)展和畫家作品展，集中檢討了國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國畫之間的關(guān)系。

⑩［日］近藤秀實(shí)：《嶺南派的來源》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《嶺南畫派在上海：國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社2013年版，第22頁。

11 ［日］西上實(shí)：《高劍父山水畫中的折衷主義和日本畫的影響》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《嶺南畫派在上海：國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第513—522頁。

12 參見［加拿大］郭適（Ralph Croizier），Art and Moern China:The LIngnan (Cantonese) School of Painting,1906-1951,University of California Press,1988；朱曉青：《海外嶺南畫派研究與藝術(shù)史研究的“全球化”趨向》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《嶺南畫派在上海：國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第73—83頁。

13 孟加拉畫派（1905—1947），亦稱孟加拉文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)或復(fù)興派，是20 世紀(jì)初興起于孟加拉地區(qū)的印度藝術(shù)流派。該派否定印歐學(xué)院派的西方化傾向，主張復(fù)興印度傳統(tǒng)文化藝術(shù)，帶有文化民族主義的性質(zhì)，其據(jù)點(diǎn)是加爾各答藝術(shù)學(xué)校。代表人物有A·泰戈?duì)?、南達(dá)拉爾·鮑斯（Nandalal Bose）等畫家。參見王鏞：《孟加拉派》，載《南亞研究》1993年第4期，第46—55頁。

14 參見陳繼春：《高劍父印度之行及其他》，載《廣東繪畫史論國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2008 年。感謝澳門文化局陳繼春慷慨贈(zèng)閱。

15 這一點(diǎn)在高氏知交好友為其踐行而賦詩作文，隨后結(jié)集出版的《壯游集》中也有體現(xiàn)。李實(shí)青在《送高劍父先生旅行世界序》中說，“既要尊重愛護(hù)本國文化志誠意，也要將自己之文化綜合，更取他人之長為補(bǔ)助，起一種化合作用，完成一個(gè)新文化系統(tǒng)”；黎慶恩的七律《送高劍父之歐洲》寫道：“且擴(kuò)畫眼海外觀，東西兩洋幾回渡”。以上轉(zhuǎn)引自張鴻：《高劍父》，廣州：花城出版社2014年版，第110—111頁。

16 參見李偉銘：《高劍父及其新國畫理論》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第7—8頁。

17 由于當(dāng)年報(bào)紙公藏的資料已不復(fù)存在，私藏的資料又遭人為毀滅，給研究帶來了困難。相關(guān)回憶參見方人定：《嶺南畫派歷史》，未刊稿，轉(zhuǎn)引自黃大德：《民國時(shí)期廣東“新”“舊”畫派之論爭》，載《美術(shù)觀察》1999 年第10 期。1990 年5 月，方人定的夫人楊蔭芳向黃大德提供該資料。

18 參見黃般若：《剽竊新派與創(chuàng)作之區(qū)別》，載《國畫研究會(huì)特刊》，廣州：國畫研究會(huì)1926年版。

19 關(guān)于這場公案的詳細(xì)始末，參見陳瑞林：《二十世紀(jì)中國美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭》，載《二十一世紀(jì)》（香港）總第24 期（2004 年）；吳秀華：《對20 世紀(jì)前期“嶺南畫派”與廣東“國畫研究會(huì)”的再認(rèn)識》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《“嶺南畫派與20 世紀(jì)中國美術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社2009 年版，第244—264 頁；譚天、魏祥奇：《研究嶺南畫派與廣東國畫研究會(huì)關(guān)系的新視角》，載嶺南畫派紀(jì)念館（編）：《“嶺南畫派與20 世紀(jì)中國美術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第300—312頁。

20 R·泰戈?duì)栐鴥纱卧煸L中國。第一次來訪，由梁啟超、蔡元培以北京“講學(xué)社”的名義邀請并提供路費(fèi)。當(dāng)時(shí)，他率領(lǐng)“國際大學(xué)（Visva-bharati）訪問團(tuán)”6 人于1924 年4 月12 日抵達(dá)中國，其沿途所到之處屢受各界邀約發(fā)表演講，在學(xué)界、文藝界和新聞媒體轟動(dòng)一時(shí)，也爭議紛擾。1924 年5 月底，R·泰戈?duì)柦Y(jié)束了首次對中國的訪問，由徐志摩陪同取道日本回國，并在日本會(huì)見了曾訪問過印度的畫家橫山大觀、荒井寬方和下村觀山。1929 年3 月，R·泰戈?duì)柕诙蝸淼街袊?，僅停留三天，是借道中國赴美國、日本等處講學(xué)，行程頗為低調(diào)和機(jī)密。正是R·泰戈?duì)柕闹腥赵L問，引發(fā)了兩國知識分子對印度的再次關(guān)注，也架起了三國文化藝術(shù)交流的橋梁。

21 學(xué)者孫宜學(xué)專攻R·泰戈?duì)柵c中國現(xiàn)代知識分子的交往研究，但畫家中僅涉及徐悲鴻，全無高劍父的相關(guān)記錄。參見孫宜學(xué)：《泰戈?duì)柵c中國現(xiàn)代知識分子》，上海三聯(lián)書店2015年版。

22 高劍父：《高劍父致印度詩哲太戈?duì)枙?，載《藝術(shù)界周刊》（《申報(bào)》副刊）1927年第15期，第5—6頁。

23 同上注。高劍父在信中提到，“數(shù)年前，曾與日本畫友組織一中日美術(shù)會(huì)，惟范圍狹窄，未能普及東方耳”，希望邀請?zhí)└隊(duì)柤尤搿４诵烹m是私人信件，但可能譯成英文寄往印度，又專門刊登于《藝術(shù)界周刊》，可見高劍父訴諸的讀者也包括了中國的其他畫家，欲宣揚(yáng)其藝術(shù)主張。不過，設(shè)想中的“東方國際美術(shù)協(xié)會(huì)”章程二十八條，并未一同刊登。

24 此文原載《晨報(bào)》1924 年4 月13 日，轉(zhuǎn)引自孫宜學(xué)：《泰戈?duì)柵c中國現(xiàn)代知識分子》，第31頁。

25 關(guān)于R·泰戈?duì)枌|方的愿景，他與日本、中國友人交流的種種細(xì)節(jié)，參見［?。莅浹拧さ挛洌骸短└?duì)枌|方的宏偉愿景》，載魏麗明（編選）：《泰戈?duì)栄芯课募?，南京：譯林出版社2019年版，第84—94頁。

26 高劍父會(huì)見泰戈?duì)柕臅r(shí)間，目前未見任何記錄。根據(jù)1931 年4 月21 日《華字日報(bào)》文章《太戈?duì)栔軐W(xué)與高劍父之藝術(shù)》之報(bào)道，可能為1931年4月。

27 參見自王鏞：《20 世紀(jì)印度美術(shù)》，北京：文化藝術(shù)出版社1997 年版，第42—43 頁。印歐學(xué)院派因襲歐洲古典傳統(tǒng)，孟加拉畫派拘泥印度古代傳統(tǒng)，他們都認(rèn)為這些未經(jīng)訓(xùn)練、單憑感覺的涂抹，是老詩人晚年所做的“可愛的蠢事”“時(shí)髦的消遣”。另一種肯定的評價(jià)來自少數(shù)現(xiàn)代主義者，他們認(rèn)為詩人以感覺的豐富彌補(bǔ)了訓(xùn)練的缺乏，而過分強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練會(huì)妨礙藝術(shù)表現(xiàn)的純度。

28 關(guān)于R·泰戈?duì)枌Α懊褡逯髁x”的抨擊和對世界大同主義的滿懷真誠的論述，可參見［新加坡］杜贊奇：《共同體、民族與可持續(xù)性：泰戈?duì)柌⑽催^時(shí)》，載魏麗明（編選）：《泰戈?duì)栄芯课募?，?4—66頁。

29 轉(zhuǎn)引自王鏞：《20世紀(jì)印度美術(shù)》，第47頁。

30 參見高劍父：《澳門藝術(shù)的溯源及最近的動(dòng)態(tài)》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第281 頁；高劍父：《創(chuàng)法》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第315頁。

31 饒有趣味的是，1940 年高劍父弟子關(guān)山月在韶關(guān)舉辦其內(nèi)地的第一次個(gè)人抗戰(zhàn)畫展之后，為了償還場租、住宿費(fèi)，以及籌備之后的路費(fèi)，他挑選了一幅大畫《還我自由》送給廣東省政府主席李漢魂，畫的是一只被捆綁的白孔雀，掙脫了繩子，正展翅飛翔。此畫今已不存，由于畫面內(nèi)容與R·泰戈?duì)栙?zèng)予高劍父的《失去自由的孔雀》十分相似，可能存在一定關(guān)系，或是關(guān)山月臨摹、改創(chuàng)之作。參見關(guān)怡：《揮筆頌山河：關(guān)山月小傳》，廣州：嶺南美術(shù)出版社2015 年版，第26 頁。感謝中國藝術(shù)研究院楊肖提供的線索。

32 高劍父：《日本畫即中國畫》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第336—339 頁；高劍父：《創(chuàng)法》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第311—318頁。

33 ［?。莅⒚苓_(dá)瓦（Amitava Bhattacharya）：《1924 年以來的中印畫家交往拾遺》，載《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》2012 年第1期，第24 頁。2019 年12 月，在廣州美術(shù)學(xué)院召開的“紀(jì)念高劍父先生誕辰140 周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，阿密達(dá)瓦發(fā)表了同題論文，稍作擴(kuò)充。參見Amitava Bhattacharya,“In Search of a Forgotten Dialogue:Chinese and Indian Artists since 1924”，載《紀(jì)念高劍父先生誕辰140周年論文集》，2019年。

34 參見高劍父：《紀(jì)念周演詞，卅五·十二·卅》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第310 頁。這一系列的紀(jì)念周演詞是面向廣州市立?？茖W(xué)校學(xué)生發(fā)表的演講。

35 A·泰戈?duì)栍?890 年進(jìn)入加爾各答藝術(shù)學(xué)校，先后學(xué)習(xí)素描、水彩、油畫等歐洲學(xué)院派寫實(shí)主義繪畫技法，包括臨摹拉斐爾前派的作品。他在1905 年至1915 年任加爾各答藝術(shù)學(xué)校副校長，1923 年主持加爾各答印度東方美術(shù)學(xué)會(huì)，1941年R·泰戈?duì)柺攀篮?，他繼任圣蒂尼克坦印度國際大學(xué)校長，竟與高劍父同于1951 年去世。

36 曉云法師：《印度藝術(shù)》，臺北：水牛出版社1979 年版，第183頁。

37 高劍父：《紀(jì)念周演詞，卅六·四·一四》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初稿》，第309頁。

38 感謝廣州美術(shù)學(xué)院王陽杜文提供的訊息。筆者循此訊息，在廣東省美術(shù)館胡宇清的幫助下，得以親見、拍攝人文圖書室黃志堅(jiān)舊藏的此畫。此畫原收藏于黃志堅(jiān)《古畫》文件夾中。

39 轉(zhuǎn)引自高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第215頁。

40 高劍父：《紀(jì)念周演詞，卅六·四·一四》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第309—310頁。

41 日本美術(shù)史家岡倉天心1903 年在英國出版的《東洋的理想》（The Ideals of the East）中提到了謝赫“六法”與印度“六肢”，他也是用西文闡述中國畫學(xué)中“六法論”的第一人。在這本廣為人知的日本籍作者用英文書寫的出版物中，岡倉天心將“氣韻生動(dòng)”翻譯成“事物韻律中精神氣質(zhì)富有生命力的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橹x赫認(rèn)為藝術(shù)就是宇宙的宏大氣質(zhì)，是往來運(yùn)行于事物之間的和諧法則及韻律”。隨著20 世紀(jì)第一個(gè)十年的發(fā)展，岡倉天心的譯法在英國文化用語中逐漸得到普及，成為許多學(xué)者及出版物參考的文本。關(guān)鍵詞如“韻律”（rhythm）也出現(xiàn)在首次被命名為《中國藝術(shù)》的英文文本當(dāng)中。參見邵宏：《東西美術(shù)互釋考》，第十章“中國畫學(xué)域外傳播考略”，北京：商務(wù)印書館2018 年版，第174—175 頁。關(guān)于印度繪畫“六肢”與中國繪畫“六法”的關(guān)系，金克木曾揭示，印度的繪畫“六肢”（原文作“六支”）之說原是《欲經(jīng)》最古也是惟一的一個(gè)注，其出現(xiàn)的年代在公元13 世紀(jì)，所以認(rèn)為出現(xiàn)于公元5 世紀(jì)的中國繪畫“六法”之說乃源自印度“六肢”是說不通的。參見金克木：《印度的繪畫六支和中國的繪畫六法》，載金克木：《印度文化論集》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1983 年版，第201—204 頁?？侣筛褚沧匪萘酥x赫“六法”于20 世紀(jì)初在亞洲以外的首輪研究。參見白天元：《柯律格談中國畫“氣韻”與全球傳播：藝術(shù)史上的三個(gè)跨國瞬間》，澎湃新聞網(wǎng)，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4389422，2020年7月12日訪問。

42 高劍父：《紀(jì)念周演詞，卅五·十二·卅》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第293頁。

43 高勵(lì)節(jié)曾透露其家中現(xiàn)今仍藏有一位印度畫家入選國際級美術(shù)展覽的作品，此乃高氏所收的禮物之一。經(jīng)陳繼春考證，此圖出自印王拿渣那堪棉，也就是1932年于廣州公開展出的《喜馬拉雅山神》。參見陳繼春：《高劍父印度之行及其他》，未刊稿。

44 參見《廣州市政日報(bào)》1931 年6 月27 日報(bào)道。高劍父所作的《在中印聯(lián)合第一次美術(shù)展覽會(huì)上的講話》也第一時(shí)間在《廣州市政日報(bào)》副刊（1931 年6 月27 日）上發(fā)表，根據(jù)高氏以往重視隨行事件新聞報(bào)道的慣例及其與報(bào)界的密切互動(dòng)來看，廣州方面能如此迅速刊登這篇演講稿，很可能是高氏親自授意，這也正說明其南亞壯游受到廣東方面的極大矚目，可謂是同步宣傳，并非在其歸國之后才產(chǎn)生影響。

45 亦可參見《北洋畫報(bào)》1932 年10 月11 日的回顧性報(bào)道。

46 《在中印聯(lián)合第一次美術(shù)展覽會(huì)上的講話》，載李偉銘（輯錄、整理），高勵(lì)節(jié)、張立雄（校訂）：《高劍父詩文初編》，第135—136頁。

47 岡倉天心在《東洋的理想：建構(gòu)日本美術(shù)史》中說道：“亞洲是一體的。喜馬拉雅山脈，僅僅是為了強(qiáng)調(diào)亞洲有兩個(gè)強(qiáng)大的文明體系，即擁有孔子共同體社會(huì)理想的中國文明，與擁有吠陀個(gè)人主義的印度文明，才以這道雪山屏障把它們分隔開來。但它并沒有因此而阻擋亞洲諸民族為弘揚(yáng)終極的博愛所作的不懈努力?！瓝Q言之，亞洲人追求的是人生之理想，而地中海及波羅的海沿岸諸民族更熱衷于鉆研技術(shù)，講究手段方法等?！眳⒁姡廴眨輰鶄}天心：《東洋的理想：建構(gòu)日本美術(shù)史》，閻小妹譯，北京；商務(wù)印書館2018年版，第8頁。

48 由于材料受限，同時(shí)期印度方面的英文報(bào)紙、印度報(bào)紙對此事幾無報(bào)道，搜羅中印近現(xiàn)代交往材料最豐富的印度國際大學(xué)和加爾各答泰戈?duì)柤o(jì)念館內(nèi)的中國館，也未存有高劍父與印度知識分子交往的相關(guān)文字和影像記錄，因此本文無法進(jìn)一步回應(yīng)高劍父對印度畫壇的影響，以及當(dāng)時(shí)印度社會(huì)對高劍父一行的反應(yīng)等問題。

49 參見吳天躍：《從高劍父南亞壁畫臨摹與繪畫創(chuàng)作看20世紀(jì)30年代中印藝術(shù)交流》，載《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2021年第2 期；吳天躍：《跨文化交流視野下的高劍父南亞壯游：動(dòng)因、知識來源與南亞題材山水畫風(fēng)格考釋》，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》2021年第2期。