摘要：柏拉圖想要告訴我們，演木偶戲的人擺弄的活動傀儡是真實世界的摹本，那囚徒面前墻上的影子則是真實世界“摹本的摹本”。我們就像洞穴里面的囚徒，被束縛在世界投下的陰影里，要想真正地思考和生活，我們必須轉過身并且離開這里。電影《黑客帝國》則以更具挑釁的姿態(tài)來表述這一點：我們要拋棄表象世界的特征，那些囚徒被墻上映出的影子所催眠，他們是從這些人工效果中構想了一個世界。

關鍵詞：柏拉圖;“洞喻”;虛擬現(xiàn)實;現(xiàn)代影院

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）01-00-02

電影《黑客帝國》系列之所以能夠成為后現(xiàn)代主義經典佳作，長期以來得到影迷的喜愛，不僅僅是因為它通過電腦特技、“子彈時間”等創(chuàng)新手段、拼貼藝術向觀眾充分展示了科技前沿技術推動之下視聽語言的魅力，也因電影作者選擇了一種激進的方式和深刻的哲學視角切入科技與現(xiàn)實，觀照現(xiàn)在乃至未來世界。影片通過對人類的生存狀態(tài)進行大膽的猜想和假設，引發(fā)觀影者對所處世界真實性的思考。

縱觀影片不難發(fā)現(xiàn)，“母體”這一形象與古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》第七卷中所提到的著名寓言“洞喻”中的洞穴形象是高度吻合的。柏拉圖在其“洞喻”說中將世界分為“可感世界”和“理智世界”（即我們看到的世界和從未見到過的世界），那些在洞穴內被綁住手腳的人們由于只能面朝墻壁，所以不可避免地會默認眼前所看到的影像就是真實的世界，而對真正形成影子的源頭毫無概念?！逗诳偷蹏分械摹澳阁w”正像洞穴一樣，人們身處計算機程序編碼的虛擬空間之中，被程序困住思維和雙腳而不自知。一旦被喚醒，人們便會試圖扭過頭去，擺脫繩索，向外尋找更為可靠、真實的世界。

1 未來人機游戲——極高清晰度的虛擬世界

從劇作角度來看，《黑客帝國1》中用好萊塢塑造英雄的經典模式講述了一個寓言式英雄誕生的全過程。作為古典敘事中必不可少的施惠人，莫斐斯一開始便賦予了男主人公尼奧拯救錫安的使命，引導著尼奧從“母體”世界逃出。男主人公尼奧正是這場游戲的闖關者。從英雄問世、英雄被告知、陷于身份的迷惘、經歷考驗等直到英雄獲得對自己身份的自覺，環(huán)環(huán)相扣，主人公尼奧要面對不同關卡作出相應的選擇，“與其相信命運，不如將命運把握在自己手中”，這句話作為影片主題之一被主要人物反復提及。但隨著劇情的發(fā)展，可以看到，尼奧這個游戲玩家的命運看似掌握在自己手中，可實際程序已經提前設計好了可能發(fā)生的一切，并一直在引導他走向游戲深處。走出洞穴的第一關，需要有人來叫醒洞穴中的沉睡者。影片中，作為真實世界指引者的莫斐斯拿出分別代表進退的紅、藍兩顆藥丸擺在尼奧面前，選擇冒險的尼奧抵達“母體”——一個由無數(shù)類似嬰兒“培養(yǎng)皿”組成并始終由機器控制的巨大發(fā)電站。成為電池的人類浸泡在容器的營養(yǎng)液中，通過身上的管子源源不斷地向機器提供電力。人類早已淪為了程序的奴隸。影片中一共提到了尼奧的兩次“靈魂轉向”，且均出現(xiàn)在重要的劇情轉折點。第一次“靈魂轉向”是莫斐斯把尼奧從“母體”世界救出，這使尼奧痛苦不堪：究竟是他原來所見的世界更可靠，還是現(xiàn)在莫斐斯指點給他看到的事物是真實的？建立了新的世界觀的尼奧也自此踏上救世之路。第二次的“靈魂轉向”伴隨著尼奧救世主的身份被崔妮蒂完全指認。尼奧醒來后看到了眼前的編碼世界，成功擊敗特工，并暗示著必將由他拯救錫安。

在這場“人機”游戲中，人類不過是已經被程序分配好角色的普通玩家，程序會讓玩家始終以為自己仍然擁有自主權和一個可以自由活動的世界，如此一來，除非是電腦宕機，玩家很難了解到自己身處一場游戲之中，更不要說退出了。在較長的一段情節(jié)中，觀眾幾乎就要隨著種種劇情暗示，否定尼奧的救世主身份，而崔妮蒂在危急時刻的告白——先知曾說她愛上的那個人就是救世主，讓尼奧的救世主身份瞬間得以真正確立，觀眾也不再動搖。而在后來的第三部中，劇情再次反轉，尼奧究竟是人類還是一段被安排好的程序，在叫作“母體”的洞穴之外，是否還存在洞穴的可能性也不能被排除。這種情節(jié)使本來就不夠明了的局勢再次覆蓋上一層神秘面紗，不知不覺中又拓寬了該片所架構起來的程序空間，引發(fā)觀眾對虛擬世界之外作進一步的聯(lián)想[1]。

2 洞穴墻上的影子——受眾對擬像的視覺接受

鮑德里亞在其著作中寫到，影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再讓人能幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在[2]。如果說由演木偶戲的人擺弄的活動傀儡是真實世界的摹本，那么囚徒面前墻上的影子則是真實世界“摹本的摹本”。索緒爾的結構語言學中將語言符號的含義分為兩層：能指和所指。其中，能指是單詞的詞性或詞音，即概念。所指是單詞表示的對象或意義，即具體對象。在《理想國》第七卷中，蘇格拉底在討論洞穴人時，問道：“如果他們能夠互相對話的話，你是不是以為，他們將相信他們所用名詞所稱謂的，是那些他們所看到的、在他們眼前過往著的東西？”[3]回答者說這是必然的。這句話中的“名詞”便是指能指，即“影子”這一概念，而“眼前過往著的東西”則對應的是“影子”這一對象，即所指。如果有人把過往的東西（影片中的莫斐斯）再指認給走出洞穴見過太陽的哲人（尼奧），他就會陷入不知所措之中，這種既定的語境被打破，該場域內語言符號的能指也會因此變得模糊不清，引起他對世界真實性的懷疑。當他的眼睛適應了耀眼的太陽光后，他就會發(fā)現(xiàn)他最初在墻壁上看到的是一個“摹本的摹本”，一個擁有由集體賦予其代號的擬像。尼奧也經歷了兩次類似的“失明”。第一次是從“母體”世界被解救出來后，尼奧在醒來時感覺雙目刺痛，莫斐斯說那是因為你以前從未使用過它。第二次則是在《黑客帝國3：矩陣革命》之中，尼奧與崔妮蒂駕駛飛行器飛向機器之城的途中，尼奧眼睛受傷失明后，卻能在一片黑暗之中始終看到由編碼組成的世界。

柏拉圖的“洞喻”是說我們就像洞穴里面的囚徒，被束縛在世界投下的陰影里，要想真正地思考和生活，我們必須轉過身并且離開這里。而電影《黑客帝國》則以更具挑釁意味的姿態(tài)來表述這一點：我們要拋棄表象世界的特征，那些囚徒被墻上映出的影子所催眠，他們是從這些人工效果中構想了一個世界。它顛覆了觀眾對所謂真實世界的想象，同時也顛覆了傳統(tǒng)二元思維所認為的一定有與虛擬相對應的真實。影片最后，“母體”世界被證明是假的，但真實的荒漠也未必完全真實，雙重的仿像世界使我們不得不重新審視真實。正像杜拉斯夫人說的那樣，真也許有可能存在，假則純屬人為。今天的擬像確保了現(xiàn)實的延續(xù)，而它往后遮蓋的并非真實，而是沒有真實這件事，即虛無的延續(xù)。

3 現(xiàn)代木偶戲操控者和洞穴人——影院與觀眾

《黑客帝國1》的開篇，通過兩次夢境進行轉場，表現(xiàn)了尼奧的兩次“醒來”：先是黑客尼奧夢到自己在計算機上收到奇怪信息，被敲門聲驚醒，后是他被一個鬧鈴叫醒發(fā)現(xiàn)是又一場夢。男主人公尼奧時常無法分清他什么時候是在真實的世界，什么時候又是在一個虛擬世界。而他的最終身份，究竟是一個真實的人類還是一段程序，同樣撲朔迷離?！皦糁袎簟闭故荆拖袷敲绹蟋F(xiàn)代主義版本的“莊周夢蝶”。

一個有才華的電影編劇把世界引入了一個幻景，我們都是被其迷惑的受害者。從觀影者的角度來說，現(xiàn)代電影院可以說是又一種“洞穴”。由電影院屏幕發(fā)展歷史來看，從無聲電影到有聲電影，從寬銀幕、全景、3D再到IMAX，全國影院設施的更新迭代開始提上日程。電影產業(yè)從拍攝制作到放映打著“完美觀影”的口號一路高歌向前，力求讓每一個抵達電影院的觀影者擁有身臨其境的娛樂視聽體驗。相較于電視屏幕和手機屏幕而言，電影屏幕具備他者不可比擬的優(yōu)勢：密閉的空間、動感的音效、舒適的固定座椅，以及足夠尺寸且高分辨率的屏幕加持，都在無形之中將影片的隱形觸角伸向了臺下漆黑的觀影區(qū)，讓觀影者不得不接收這一個多小時的信息輸入。當昏暗影子變成彩色圖像，潮濕的地面變成舒適的座椅，以及爆米花可樂的多重感官加持，沉浸式體驗下的觀影者是否已經成為導演眼中的另類“洞穴人”？沒有什么能比戲劇表演更能夠觸發(fā)群體的想象力。整個劇院的觀眾在同一時間體驗著同樣的情感，如果說這些情感沒有立刻轉化為行動，那是因為最無意識的觀眾也不會不知道自己只是幻覺的犧牲品，他或哭或笑，只是為了那些虛構出來的故事[4]。而電影屏幕技術的革新讓人們比以往任何時候都更加輕易地被帶入導演所構建的虛擬影像空間之中，恰恰是這種敘事的封閉性形成了故事快感，更促使人物性格的完成，從而使觀影者迅速與影中人物升溫，并最終達成共識。這便是現(xiàn)代電影的成功。

《黑客帝國》系列科幻電影從第一部到第三部都在試圖構建世界整體模型，用盡可能短的時間和畫面強烈的視覺沖擊感，如莫斐斯和尼奧在虛擬世界和“母體”世界上天遁地的動作戲，讓觀眾了解主人公及介紹其所處環(huán)境，并最大限度地認同和融入影片所構建的虛擬影像空間中去。其次，該電影在制作拍攝之初便別有用心。為拍攝出更加逼真的影像，使畫面具有更高的清晰度，展現(xiàn)一個和現(xiàn)代生活完全不同的異域空間，攝影棚摒棄費時費力的造景、搭景，采用了只需幾塊綠幕以及后期技術加持，便可以實現(xiàn)城市到荒原等多元場景特效的隨意切換。電影制作者關心的不再只是把觀眾帶到銀幕之前，而是要將觀眾帶到電影所展現(xiàn)的那個世界中去，實現(xiàn)兩者的交互作用，即觀影者能夠在實時享受的同時，與作品及其主人公產生某些行動或是情感上的共鳴，保證最大限度地與虛擬影像背后構架的世界融合，讓人們忘我地觀看，就像“洞喻”中的“洞穴人”一樣，會暫時認為電影銀幕那邊的確存在那么一個空間。人造的“夢世界”與現(xiàn)實生活是如此不同，卻能讓人忘掉煩惱，享受片刻的感官刺激和內心的歡愉。

如果說作為形式主義電影鼻祖的梅里愛給后來的電影創(chuàng)作者拓寬了無限的創(chuàng)作領域，那么今天的形式主義電影已經由早期追求天馬行空的技術雜耍轉為通過聚焦未來和虛擬空間的方式吸引觀眾。對現(xiàn)代觀影者而言，電影中的影像不再只是獨立于銀屏上的二維彩色圖像，其目的性也不只是簡單遵循電影時長講完一個完整故事。它在一兩小時內的任務是向觀影者構建一個可信的“擬像”，尤其在推翻“第四堵墻”后（3D、VR技術的出現(xiàn)完成了這一任務），它更試圖去構建一個虛擬空間，即拉觀眾進入虛擬“場域”之中。電影往往更多的是關注宏大敘事，如何拍出大場面，如何運用空鏡頭來營造審美情趣，思考如何運用長鏡頭來使得畫面連貫，建構一個更加真實完整的影像世界。觀影過程中，人們的五感（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）被越來越靈敏地調動起來。除了眼前的巨大銀幕外，觀眾的視線無處安放，除非把耳朵堵住，否則一定會被充滿魔力的音效或者是煽情的人物對白所吸引。

4 結語

技術與倫理在現(xiàn)代社會相遇并產生了異常激烈的對抗，這對人類來說是一大挑戰(zhàn)。影片在展示機器占領人類世界的同時，更側重表達電影作者對技術改變人的進一步倫理、哲學思考：人類掌握著的引以為傲的科學有可能失控，這也是現(xiàn)代以來越來越多科幻片不謀而合地在影片中反映的重要命題。

值得一提的是，像《黑客帝國》這類科幻片在處理故事的主要矛盾時，對科學應對危機的有效性疑慮重重。在影片中，最終解決矛盾的往往不是科學手段，而是超自然的、神奇力量，或是更為含混、抽象的人類情感。在《黑客帝國》中，決定尼奧生死的不是讓人醉生夢死的電腦程序，而是同伴崔妮蒂關鍵時刻的深情一吻，“我愛你”這一萬能咒語在瞬間戲劇性地實現(xiàn)尼奧從一個普通黑客到救世主身份的順利過渡，掩蓋了這個關鍵問題在劇情邏輯上的不足。此外，還應關注一點，在技術和程序如此發(fā)達的虛擬世界里，電影導演為了讓人物間對抗的畫面更具有可看性（如尼奧和莫斐斯、尼奧和特工史密斯），幾次均選擇在虛擬世界里進行中國拳腳功夫的較量，這也是該科幻系列電影經不起推敲的一點。但總體而言，它富含哲理的部分，依然能夠并值得引發(fā)我們對未來科學發(fā)展走向做出思考，并給予我們一些新的有關現(xiàn)代生活的啟示。

參考文獻：

[1] 王宜文.科幻片觀念辨析——由《黑客帝國》引發(fā)的思考[J].電影藝術，2004（1）：18.

[2] 讓·鮑德里亞.完美的罪行[M].王為民，譯.北京：商務印書館，2014：8.

[3] 柏拉圖.理想國[M].顧壽觀，譯.吳天岳，校注.湖南：岳麓書社，2010：320.

[4] 古斯塔夫·勒龐.烏合之眾大眾心理研究[M].陳劍，譯.江蘇：譯林出版社，2016：4.

作者簡介：楊珂（1996—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀，研究方向：影視美學。