摘要：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作手法和影像思維產(chǎn)生了深刻的影響，賈樟柯作為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的講述者，在對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行有益借鑒的同時(shí)，深耕本土現(xiàn)實(shí)底色，形成了與其似而不同的作者風(fēng)范。本文以《偷自行車的人》與《小武》為例，從視聽語(yǔ)言、敘事表達(dá)、文化政治等三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比，探究?jī)煞N現(xiàn)實(shí)主義的影像差異。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;影像觀;電影;《小武》;《偷自行車的人》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）01-00-02

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義有著密切的聯(lián)系和相近的美學(xué)特征，尤其是左翼電影運(yùn)動(dòng)對(duì)底層人民的關(guān)注和政治反抗，與戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作原則趨于一致。法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾把袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》稱為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，意大利電影評(píng)論家卡希拉奇甚至認(rèn)為，“意大利引為自豪的新現(xiàn)實(shí)主義電影，是在上海誕生的”。二戰(zhàn)后期，新現(xiàn)實(shí)主義電影在意大利興起，并以紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格，突破了以往西方電影的部分傳統(tǒng)或陳規(guī)，對(duì)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，其中就包括以賈樟柯為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演。從淵源上看，第六代導(dǎo)演獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，既借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)格主張，又具備了繼承中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)而因襲的自發(fā)性。因此，本文選取德西卡的《偷自行車的人》和賈樟柯的《小武》兩部現(xiàn)實(shí)主義電影的典型作品作為比較文本，具體分析兩種現(xiàn)實(shí)主義電影的差異性。

1 視聽語(yǔ)言的差異

1.1 長(zhǎng)鏡頭

巴贊認(rèn)為，電影的本性就是客觀世界的復(fù)原，應(yīng)該摒棄戲劇式的完全按照因果關(guān)系的節(jié)略手法，專注于完整自然地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不割斷事物發(fā)生的時(shí)間和空間。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭對(duì)所展現(xiàn)的事物進(jìn)行真實(shí)自然而客觀的記錄是寫實(shí)主義最重要的法則之一，《小武》和《偷自行車的人》都注重運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭保持時(shí)空的完整統(tǒng)一，保持人物與環(huán)境的聯(lián)系，然而在具體運(yùn)用上卻各自有偏重。

在德西卡的《偷自行車的人》中，攝影機(jī)相對(duì)固定，對(duì)同一場(chǎng)景進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的拍攝，耐心地捕捉真實(shí)場(chǎng)景中被忽略的細(xì)節(jié)，整部影片仿佛只是對(duì)羅馬城市一角的忠實(shí)記錄，幾乎讓人忘記了攝影機(jī)的存在。人物在鏡頭中縱向移動(dòng)，沒有刻意的場(chǎng)面調(diào)度，而是在羅馬街道上以真實(shí)的人物行動(dòng)強(qiáng)調(diào)一種壓抑的縱深感。例如在里奇自行車被偷的場(chǎng)景中，導(dǎo)演以全景景別記錄著主人公的工作場(chǎng)景，小偷偷車逃逸后，里奇慌忙追趕，此時(shí)的攝影機(jī)并沒有跟隨主人公移動(dòng)，而是留在原地，目送著里奇從鏡頭前段往畫面深處追趕，直至人物消失在縱向的空間里。這種幾近于人眼透視的觀察式長(zhǎng)鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了時(shí)空的連續(xù)統(tǒng)一，給人一種真實(shí)感，也成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片最明顯的特征。

而在《小武》中，賈樟柯所運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭則更加靈活，與其說(shuō)人物很少遠(yuǎn)離攝影機(jī)，不如是攝影機(jī)一直跟隨著人物運(yùn)動(dòng)，人物的景別切換不大，很少有縱深的移動(dòng)，而在畫面中保持了被攝物體的穩(wěn)定性。在影片中，我們隨處可見小武漫無(wú)目的地在街道游蕩，其身后的山西小城也隨著小武的運(yùn)動(dòng)被攝影機(jī)記錄甚至展示出來(lái)，與德西卡“背景中的人”的長(zhǎng)鏡頭影像不同，賈樟柯所框取的或可說(shuō)是“人與之后的背景”的段落鏡頭。

1.2 聲音

由于錄音技術(shù)的歷史局限，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的聲音呈現(xiàn)還不成熟，聲音在層次和立體性上尚不完善。但是，背景聲的塑造，仍然體現(xiàn)著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色。在影片《偷自行車的人》中，緩慢凝重的背景音樂(lè)一以貫之，以一種鋪設(shè)的氛圍感烘托起影像畫面的客觀表述，形成了以影像為主、聲音為輔的視聽特征。意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)聲音表現(xiàn)所做出的有益嘗試，也為后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者提供了借鑒?！缎∥洹泛汀锻底孕熊嚨娜恕吩诟髯缘挠捌Y(jié)尾，有一段實(shí)為相似的聲音處理，里奇偷車被抓后眾人的辱罵聲音和小武被銬在電線桿上圍觀人的唾棄聲，被刻意放大，作為一種真實(shí)的背景音響，無(wú)情地揭露現(xiàn)實(shí)的殘酷，給予底層人物最后的致命一擊。

賈樟柯對(duì)電影聲音的運(yùn)用有自己獨(dú)到的見解，在他的影像世界中，自然音響作為一種重要元素不僅是為了真實(shí)而采取的手段，更是構(gòu)筑影像世界戲劇張力的有效手段，甚至是對(duì)噪聲的處理，也能讓觀眾感受到聲音背后傳遞出來(lái)的歷史頓挫感。在《小武》中，山西小城的背景雜音被完整地保留下來(lái)，無(wú)論是街道上的車流汽笛、人群的嘈雜喧鬧，還是賈樟柯電影里一以貫之的流行歌曲，都參與到現(xiàn)實(shí)的講述中來(lái)，甚至被獨(dú)立出來(lái)，作為突出電影敘事的重要線索。如影片中，梅梅讓小武買個(gè)傳呼機(jī)，正是傳呼機(jī)的鈴聲導(dǎo)致小武偷竊被發(fā)現(xiàn)，被捕后，派出所柜子里不斷傳來(lái)的傳呼機(jī)響聲一次次鞭打著小武的內(nèi)心。傳呼機(jī)在這里不僅作為歷史節(jié)點(diǎn)里典型的聲音符號(hào)，透露著轉(zhuǎn)型時(shí)代的真實(shí)氣息，更作為人物真實(shí)情感的索引，深入到以小武為代表的底層人物的內(nèi)心真實(shí)。

2 敘事表達(dá)的不同

2.1 劇作結(jié)構(gòu)

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影理論家柴伐蒂尼認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義最突出的特征及其最重要的新意就在于它證實(shí)了一部影片并不一定需要有一個(gè)‘故事，即一種根據(jù)傳統(tǒng)臆造的故事，新現(xiàn)實(shí)主義的最大的特點(diǎn)就表現(xiàn)在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡(jiǎn)明?？傊皇枪适?，而是一種實(shí)錄，一種記錄精神”[1]。新現(xiàn)實(shí)主義電影在整體上是排斥所謂“戲劇性”的劇作處理方式的，在戰(zhàn)后反思和重建秩序的特殊環(huán)境下，新現(xiàn)實(shí)主義者偏重于從新聞事件中提取素材，常常采用比較簡(jiǎn)單的單線敘事結(jié)構(gòu)，按照日常事件發(fā)展的自然順序如實(shí)敘述，不注重對(duì)事件結(jié)構(gòu)的編排和設(shè)計(jì)，使生活的“日常性”和源取于新聞事件的“真實(shí)性”取代戲劇效果，呈現(xiàn)出極其樸實(shí)自然的風(fēng)格。

德西卡《偷自行車的人》被譽(yù)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義最典型、最突出的作品，影片本身選材于一個(gè)新聞素材，講述了一個(gè)失業(yè)者因自行車被偷無(wú)奈走向偷車道路的故事。整部影片沒有刻意設(shè)置戲劇沖突，只是以時(shí)間順序?yàn)橹鲗?dǎo)，將最自然的因果關(guān)系作為敘事動(dòng)力，真實(shí)地記錄事件的發(fā)展始末，而排斥編劇的介入，竭力保持生活的真實(shí)感與嚴(yán)肅感。因此，正如英國(guó)紀(jì)錄電影電影人羅伊·阿米斯所言，“新現(xiàn)實(shí)主義影片的結(jié)構(gòu)是產(chǎn)生自題材，而不是從外部強(qiáng)加給它的一種格式”[2]。

盡管意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)原則和創(chuàng)作手法對(duì)第六代導(dǎo)演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使后者的電影創(chuàng)作在風(fēng)格上顯示出了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)特征和現(xiàn)實(shí)情懷，但是中國(guó)的第六代導(dǎo)演卻并不排斥編劇的介入和戲劇性處理，而是有意將紀(jì)實(shí)性和戲劇處理結(jié)合起來(lái)，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。賈樟柯認(rèn)為，在客觀純粹的記錄和具有表現(xiàn)性、超越性的內(nèi)容之間，并不存在一道不可逾越的壁壘。《小武》由三個(gè)平淡無(wú)奇的段落拼合而成，分別講述了小武在友情、愛情、親情中掙扎不得的狀態(tài)，三個(gè)故事有內(nèi)在聯(lián)系卻相互獨(dú)立，對(duì)于事件的講述并不是基于自然進(jìn)程的簡(jiǎn)單梳理，而是通過(guò)戲劇化的表達(dá)把三種經(jīng)歷組織起來(lái)，呈現(xiàn)出一個(gè)源于生活卻高于生活本身的底層故事，借助片中人物表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和哲思。

2.2 敘事空間

實(shí)景拍攝是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影顯著的形式特征，柴伐蒂尼“將攝影機(jī)搬到大街上去”的主張成為新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)最響亮的口號(hào)之一。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影人塑造的寫實(shí)空間里，社會(huì)環(huán)境與人物命運(yùn)在視像上被緊密地結(jié)合起來(lái)，形成了具有現(xiàn)實(shí)層次感和縱深感的空間層次，有效彌補(bǔ)了情節(jié)的單一與薄弱，進(jìn)而強(qiáng)化了敘事進(jìn)程。在影片《偷自行車的人》中，德西卡將人物置于戰(zhàn)后羅馬的無(wú)秩序空間之中，影像中的群體被各自孤立，分散在城市的各個(gè)部分，無(wú)論是找工作時(shí)的四處奔波，還是自行車被偷后的茫然游走，都體現(xiàn)了主人公里奇在重建的城市空間中的渺小存在。而影片結(jié)尾，里奇偷車被抓，原本空蕩的城市遠(yuǎn)景被擁擠的人群所取代，這種隔絕且壓抑的空間環(huán)境，既是主人公父子困窘的現(xiàn)實(shí)源頭，也對(duì)人物命運(yùn)的走向起到了重要作用。

《小武》中塑造的“縣城”的空間形態(tài)，是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中介于農(nóng)村和城市的中間地帶，甚至是被遺忘的邊緣廢墟，正如在這種空間下被遺忘的個(gè)體一般。在影片中，攝影機(jī)以一種介入的姿態(tài)深入汾陽(yáng)小城，跟隨著小武的活動(dòng)透射出日?；⒃鷳B(tài)式的縣城空間。與意大利新現(xiàn)實(shí)主義不同，人物與空間并不以一種反襯式的對(duì)立關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)，而是實(shí)現(xiàn)了人物與空間的共融，邊緣縣城卷入時(shí)代轉(zhuǎn)型發(fā)展的狂流之中，然而“小武們”舊有的行為習(xí)慣已經(jīng)跟不上時(shí)代的步伐，因此，他們只能繼續(xù)留在熟悉的場(chǎng)域之中，與破敗的廢墟一同被時(shí)代遺忘。

3 文化政治的不同

維斯康蒂曾定義：“意大利新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問(wèn)題?！弊鳛槎?zhàn)后反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影所表現(xiàn)的題材興趣基本是戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、失業(yè)、苦難等問(wèn)題，并非激進(jìn)地詆毀政府，而是忠實(shí)地記錄戰(zhàn)后的困窘?！斑€我普通人”這種口號(hào)具有相當(dāng)大的政治因素，新現(xiàn)實(shí)主義電影人實(shí)際上組成了一種相對(duì)松散而政見意志統(tǒng)一的戰(zhàn)線，選擇站在受害者一邊，并排斥歌頌廉價(jià)的墨索里尼的個(gè)人崇拜，是一場(chǎng)積極參與社會(huì)變革的文化運(yùn)動(dòng)，是不斷地發(fā)現(xiàn)目標(biāo)，提出待解決的問(wèn)題，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性和攻擊性，而不渴求其他藝術(shù)形式的和平生活。意大利新現(xiàn)實(shí)主義者有強(qiáng)烈的政治傾向，他們將電影作為一種文化手段確立其在政治領(lǐng)域超黨派關(guān)系的獨(dú)立性，將目光鎖定在蒙蔽在戰(zhàn)爭(zhēng)和貧困陰影里的普通人，透過(guò)這些普通的貧苦人物，表達(dá)一種政治立場(chǎng)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，換句話說(shuō)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人的關(guān)切是超越性的，基于人物的記錄躍升到人物背后的社會(huì)問(wèn)題上，探索關(guān)于窮人的社會(huì)學(xué)真理，并尋求相對(duì)應(yīng)的政治解決。基于這樣的文化政治訴求，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在人物表現(xiàn)上摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)在典型環(huán)境中塑造典型形象的手法，并不重視人物性格特征的塑造，而以相對(duì)弱化的人物表現(xiàn)，將人物置身于現(xiàn)實(shí)背景之中，作為一種難以抗拒的命運(yùn)的補(bǔ)充說(shuō)明而存在，對(duì)于群體性的關(guān)注是超乎個(gè)體性而存在的，其更多的是作為一種社會(huì)現(xiàn)象的投射和象征而出現(xiàn)，以完成其作為抵抗運(yùn)動(dòng)和政治斗爭(zhēng)的符號(hào)的任務(wù)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是意大利左翼和反法西斯電影評(píng)論界運(yùn)用電影手段進(jìn)行整治斗爭(zhēng)和反抗的結(jié)果，其政治的自發(fā)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)的自發(fā)性，加之從一開始就缺乏更高的理論綱領(lǐng)和藝術(shù)手法的革新，50年代后期，隨即轉(zhuǎn)向了“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作。

與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影里投射出的戰(zhàn)斗意識(shí)不同，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義則關(guān)注被遺忘的邊緣人群。改革開放帶給中國(guó)人的不僅是物質(zhì)商品的豐富與革新，更深刻地沖擊了國(guó)人的思想觀念，在中國(guó)恢宏的社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，受城市化進(jìn)程影響的人群比比皆是，他們?cè)卩l(xiāng)村與城鎮(zhèn)的縫隙中艱難生存，既無(wú)法阻止思潮技術(shù)等的全面革新，也不能適應(yīng)新的社會(huì)秩序的建立，他們逐漸被邊緣化，在時(shí)空的變遷中陷入一種茫然的狀態(tài)。在這種時(shí)代環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的第六代電影人，既經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛，同時(shí)也受益于西方藝術(shù)思潮得以展現(xiàn)出具有鮮明時(shí)代烙印的代際特征，雙重的文化體驗(yàn)使第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出半自傳性的現(xiàn)實(shí)主義表征，因此對(duì)于底層人物的關(guān)注也更能感同身受。如在影片《小武》中，小勇抓住時(shí)代紅利成為知名企業(yè)家，發(fā)達(dá)后即與小武撇清關(guān)系，小武雖靠手藝生存，但盜亦有道、重情重義，展現(xiàn)在我們眼前的是一個(gè)擁有真情實(shí)感的豐滿的人物形象。在第六代導(dǎo)演的電影表述中，他們并非以一種居高臨下的方式揭露現(xiàn)實(shí)的陰暗面，而是采取一種平等客觀的態(tài)度，給予片中人物深刻的理解與同情，沒有啟蒙訴求，沒有政治立場(chǎng)，僅僅表達(dá)一種作為觀察者和在場(chǎng)者對(duì)個(gè)體存在意義的關(guān)注，實(shí)現(xiàn)對(duì)生命狀態(tài)的還原。正是這種對(duì)人生、人性的敏銳感悟，使第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作超越了一般現(xiàn)實(shí)主義的機(jī)械批判，抵達(dá)一種親驗(yàn)式的人本主義姿態(tài)。

4 結(jié)語(yǔ)

電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，在電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫中，不同的文化傳統(tǒng)、歷史方位和審美習(xí)慣，必定呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的因襲與自發(fā)，無(wú)疑為我們提供了現(xiàn)實(shí)觀照的兩種范本。現(xiàn)實(shí)主義電影既要有揭露現(xiàn)實(shí)底色的自發(fā)性，同時(shí)也要充分尊重文化語(yǔ)境和社會(huì)發(fā)展的階段特征。電影不是千篇一律的機(jī)械復(fù)制的攝錄機(jī)器，只有對(duì)時(shí)代洪流下個(gè)體或群體不盡相同的悲歡進(jìn)行藝術(shù)化處理，創(chuàng)作出符合時(shí)代與民族特征的電影作品，才是電影與現(xiàn)實(shí)交映的應(yīng)有之義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 羅伊·阿米斯，沈善.二十年后回顧意大利新現(xiàn)實(shí)主義[J].電影藝術(shù)譯叢，1980（04）：163-176.

作者簡(jiǎn)介：王子欽（1997—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。