撰文＝王界山

王界山《悠悠儀鳳橋》45×65cm 焦墨 2019 年作

思考與回顧焦墨畫(huà)的歷史演進(jìn)及探源過(guò)程，是思辨與實(shí)踐焦墨畫(huà)創(chuàng)作的方向。對(duì)于焦墨繪畫(huà)的起源，我認(rèn)為應(yīng)從上古時(shí)代的中華文明史談起。對(duì)于“上古時(shí)代”，世界各地的時(shí)間定義不盡相同，而中國(guó)人則從夏朝往前推論和定性?！兑住は缔o》曰：“‘《易》之興，其于中古乎？’然則伏羲為上古，文王為中古，孔子為下古。”誠(chéng)然，中國(guó)對(duì)于三古的論斷也不完全一致，如《禮記·禮運(yùn)》中論述為：“始諸飲食?！碧瓶追f達(dá)疏：“伏羲為上古，神農(nóng)為中古，五帝為下古?！?/p>

對(duì)于焦墨繪畫(huà)而言，史前出土的彩陶，其墨色的紋樣，是用一些礦物質(zhì)顏料，經(jīng)過(guò)燒制后所發(fā)生的化學(xué)變化，呈現(xiàn)出類似于墨色的黝黑線條，單純而鮮明的色相，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。它直接性和單純性的形象表達(dá)，比如各類花紋：水草紋、水波紋、蛙紋、魚(yú)紋和鳥(niǎo)紋的圖案，能夠高度概括藝術(shù)審美價(jià)值和精神指向。它運(yùn)用簡(jiǎn)約、粗獷、質(zhì)樸、夸張的黑色線條，傳遞出上古時(shí)期祖先們對(duì)美好事物的感知與豐富的想象，體現(xiàn)出黑白線條的蒼厚、古拙、純凈、大方之美。契合了后來(lái)老子在《道德經(jīng)》中指出的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”的理論體系。老子對(duì)于宇宙之中的一切發(fā)生認(rèn)定為：“道”可產(chǎn)生混沌的“氣”，這種氣可分為陰陽(yáng)二氣，陰陽(yáng)二氣相交而形成一種適勻的狀態(tài)，萬(wàn)物則在這種互相激蕩而成新的和諧中共存。焦墨畫(huà)就是在黑與白的對(duì)比與交織中，表現(xiàn)出負(fù)陰抱陽(yáng)的陰陽(yáng)二氣，生發(fā)出宇宙本體的生命藝術(shù)常青樹(shù)。由此，我們說(shuō)任何藝術(shù)的產(chǎn)生，都離不開(kāi)歷史文化的背景，焦墨繪畫(huà)是上古時(shí)代，人們?cè)趧趧?dòng)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

五代 巨然 《雪圖》絹本 設(shè)色 103.6×52.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏

左圖：戰(zhàn)國(guó) 人物御龍帛畫(huà) 37.5×28cm 湖南省博物館藏

右圖：清 程邃《深竹幽居圖》紙本 43.6×66.4cm 安徽博物館藏

誠(chéng)然，在夏、商、西周時(shí)期，多為青銅器和玉石的雕刻留傳于世，而繪畫(huà)遺物幾乎少見(jiàn)。河南洛陽(yáng)東郊殷人古墓中出土的畫(huà)幔殘片，是古人的手繪作品，其圖案將黑、白、黃、紅四種顏色運(yùn)用其中，極其協(xié)調(diào)自然。而安陽(yáng)殷墟出土的壁畫(huà)殘片，則是在畫(huà)面中將黑色的圓點(diǎn)與紅色的曲線交融匯聚，其線條率意粗獷，藝術(shù)感染力強(qiáng)悍。夏商時(shí)代出現(xiàn)的繪畫(huà)，足以說(shuō)明祖先對(duì)于黑色的重視，且自如地運(yùn)用發(fā)揮。

普及于繪畫(huà)作品的墨色運(yùn)用，是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。在各種帛和絹上，運(yùn)用一種黑線或黑色勾勒輪廓后再將色彩平涂填充，這種方法延續(xù)于中唐時(shí)期。在厚葬之風(fēng)盛行的秦漢時(shí)期，無(wú)論是帝王將相還是富豪大戶，均在棺槨或畫(huà)像石及畫(huà)像磚上，施以黑漆繪制的圖案，包括出殯時(shí)所撐的銘旌畫(huà)幡。

追根溯源，從歷史遺跡中發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古時(shí)期，焦墨畫(huà)初現(xiàn)端倪。魏晉南北朝和隋唐的山水畫(huà)中，墨線呈現(xiàn)出“空勾無(wú)皴”的線性勾勒，運(yùn)筆已有提按轉(zhuǎn)折及陰陽(yáng)變化的虛實(shí)關(guān)系。成熟于五代、宋朝的焦墨山水畫(huà)，已是群雄列陣、墨色生輝。如南宋李唐的山水畫(huà)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，幾乎全部運(yùn)用焦墨作畫(huà)，將山石、樹(shù)木等塑造出一種厚重樸茂、堅(jiān)硬勁挺的整體蒼茫宏闊之美，正氣、大氣溢于畫(huà)外，令人仰嘆……與此同時(shí)，山水畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭的作品，亦是將焦墨為主導(dǎo)的山水畫(huà)表現(xiàn)得十分完美。

元代繪畫(huà)中的重墨、濕墨依然可見(jiàn)，時(shí)至清代的程邃則是運(yùn)用枯筆、枯墨，行筆時(shí)如篆刻之刀法，凝澀緩重、古穆生拙，在一種似寫(xiě)似擦、勁峭生澀的用筆過(guò)程中，營(yíng)造出古樹(shù)沉郁、山石寂寥的超凡境界。

元、明時(shí)期的山水畫(huà)，由于有一批文人士大夫崇尚中庸柔和與淡雅空靈的審美意趣，筆墨開(kāi)始簡(jiǎn)約與重“意”忘“形”。傳統(tǒng)的儒、道、釋精神訴求開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)，多是選擇簡(jiǎn)淡的筆墨語(yǔ)言，表現(xiàn)出“虛空”的意象之美，而焦墨畫(huà)家和其作品已成為少數(shù)的另類。如元代的王蒙就是特立獨(dú)行的焦墨堅(jiān)守者與開(kāi)拓者，他注重以渴筆淡墨勾勒山谷與樹(shù)木，而后用焦墨干筆皴擦，再用禿筆蘸焦墨點(diǎn)苔，在繁茂的畫(huà)面里呈現(xiàn)出郁郁渾厚、蒼茫老辣的自然之美。王蒙在枯筆的運(yùn)用中，其筆墨技法取得卓爾不群的成就。

技法成熟和完備的清代焦墨山水畫(huà)是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的重要里程碑。流派繁多、人物林立的清代焦墨畫(huà)壇，其重要代表人物當(dāng)屬程邃。程邃所運(yùn)用的枯筆和元代畫(huà)中的枯筆已不相同。元代繪畫(huà)中的重墨、濕墨依然可見(jiàn)，時(shí)至清代的程邃則是運(yùn)用枯筆、枯墨，行筆時(shí)如篆刻之刀法，凝澀緩重、古穆生拙，在一種似寫(xiě)似擦、勁峭生澀的用筆過(guò)程中，營(yíng)造出古樹(shù)沉郁、山石寂寥的超凡境界。后人有評(píng)價(jià)程邃的畫(huà)“篆籀分隸,蒼然溢于腕下”。程邃不僅畫(huà)法獨(dú)步天下，藝術(shù)個(gè)性迥異，而且在隸書(shū)上的成就也非同一般，對(duì)后世的鄭燮、何紹基都有著啟迪和影響。他用書(shū)與畫(huà)的成功實(shí)踐證明了自古名士所強(qiáng)調(diào)的書(shū)畫(huà)同源之大理。

左圖：清 戴本孝《蒼松勁節(jié)圖》紙本 60.1×131.6cm 安徽博物館藏

右圖：清 戴本孝《白龍?zhí)秷D》189×54cm 安徽博物館藏

黃賓虹在渴筆山水畫(huà)中將兩種不同的自然美感，有機(jī)地統(tǒng)一融合為一體，完美地表現(xiàn)出『干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨』的藝術(shù)之境。在他的畫(huà)中消除了因?yàn)榻鼓霉P帶來(lái)的浮躁與火氣的問(wèn)題，真正達(dá)到了隨心所欲、游刃有余的藝術(shù)境界。

除此之外，清代的戴本孝、髡殘等同樣為焦墨畫(huà)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。近代的黃賓虹大師不僅詩(shī)文書(shū)畫(huà)登峰造極，而且在焦墨繪畫(huà)中，同樣別開(kāi)新面、獨(dú)樹(shù)一幟。黃賓虹在渴筆山水畫(huà)中將兩種不同的自然美感，有機(jī)地統(tǒng)一融合為一體，完美地表現(xiàn)出“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的藝術(shù)之境。在他的畫(huà)中消除了因?yàn)榻鼓霉P帶來(lái)的浮躁與火氣的問(wèn)題，真正達(dá)到了隨心所欲、游刃有余的藝術(shù)境界。現(xiàn)代焦墨大家張仃先生，尤其崇尚和心摹手追于程邃的焦墨畫(huà)，從中受益良多。

清 髡殘《山水冊(cè)頁(yè)》

黃賓虹《松雪詩(shī)意圖》立軸紙本 112×37cm 1920年作

張仃 《銀都華蓋圖》 68.8×136.8cm

焦墨山水畫(huà)自古傳承與發(fā)展，走到了今天，我個(gè)人認(rèn)為有五點(diǎn)值得引起大家的關(guān)注與重視：

一、隨著人們審美需求的不斷提高，單一描摹古人的某家某派已經(jīng)顯得藝術(shù)口味貧乏，這種審美的疲勞導(dǎo)致許多有識(shí)之士開(kāi)始轉(zhuǎn)向既要有傳統(tǒng)的繼承性，又要有當(dāng)代創(chuàng)新與開(kāi)拓的多元性發(fā)展新貌，即在這種開(kāi)拓與創(chuàng)新中，包含了對(duì)于造型的當(dāng)代理念，如不再滿足于逸筆草草，只講究筆墨功夫或是千篇一律的空范造型，而是更加注重“應(yīng)物象形”?！妒酚洝ぬ饭孕颉吩缫延性疲骸芭c時(shí)遷移，應(yīng)物變化?！薄皯?yīng)物”是指人對(duì)相應(yīng)的客觀事物所采取的應(yīng)答和應(yīng)對(duì)態(tài)度，對(duì)于畫(huà)家而言，“應(yīng)物”就是要刻畫(huà)好對(duì)象的形態(tài)外貌，誠(chéng)然，今人依然需要堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)所特具的意象表現(xiàn)，始于形而高于形，最后達(dá)到主觀的升華，但前提是首先將客觀的造型特征敏銳地捕捉和表現(xiàn)出來(lái)。而古人過(guò)多地講筆筆有來(lái)歷，陳陳相因，所以有時(shí)會(huì)忽略了大自然的真實(shí)美感和地域特征和精神屬性，甚至還有人停留在只強(qiáng)調(diào)筆墨功夫、忘卻眼前實(shí)景的誤區(qū)。幾十年學(xué)一個(gè)古人不發(fā)展，甘當(dāng)墊腳石或拾人牙慧，將“搜盡奇峰打草稿”和“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”拋擲到了腦后，只能導(dǎo)致停滯不前。由此，需要鮮明地指出，繼承不是因襲，尊古不是復(fù)古，發(fā)展與創(chuàng)新不是割斷歷史或無(wú)源之水、無(wú)根之木。我們?cè)诎l(fā)展的征程上需要廣納博收，有容乃大。

二、“古為今用，洋為中用”，是指無(wú)論是我國(guó)古代的還是國(guó)外傳來(lái)的，只要是有價(jià)值的、有用的文化精華，都可以拿來(lái)為我所用。豐富的營(yíng)養(yǎng)是成長(zhǎng)、壯大自我的必要條件。今天的從藝者不應(yīng)該是固執(zhí)己見(jiàn)的愚鈍者，僅僅靠臨摹一兩家古人的筆墨是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果說(shuō)黃賓虹因其廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)所形成的筆墨藝術(shù)語(yǔ)言是文人山水畫(huà)的一座高峰。今人在學(xué)習(xí)他的藝術(shù)時(shí)也只能學(xué)習(xí)他的某些技法和治學(xué)之道。倘若一味地描摹和翻版，只能導(dǎo)致藝術(shù)雷同和倒退。

三、以李可染先生的藝術(shù)創(chuàng)新為例，他在不失中國(guó)畫(huà)靈魂的前提下，大膽地將西方繪畫(huà)中的光影、體積、透視、現(xiàn)代構(gòu)成等介入自己的繪畫(huà)中，形成了獨(dú)立的藝術(shù)面貌，成就了自己在二十世紀(jì)來(lái)承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)的里程碑式重要藝術(shù)人物。他的成功值得我們見(jiàn)賢思齊，奮起直追。

王界山《鵝湖書(shū)院古風(fēng)在》焦墨 65×45cm 2019 年作

今天的焦墨畫(huà)是否應(yīng)該借鑒和學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)中的諸多元素，想必大家定會(huì)找出答案，且做到知行合一。在焦墨藝術(shù)的探索與創(chuàng)新中，無(wú)論是表現(xiàn)形式還是表現(xiàn)技法以及各種材料的運(yùn)用，都應(yīng)該做出各種嘗試和不懈努力。

四、從近現(xiàn)代的石魯、趙望云、傅抱石、李可染、關(guān)山月、黎雄才、何海霞、亞明、白雪石等山水畫(huà)家的成功實(shí)踐表明，師法自然，長(zhǎng)期寫(xiě)生，“搜盡奇峰打草稿”成就了他們的一座座藝術(shù)高峰。自我封閉式地躲在畫(huà)室難以在畫(huà)中體現(xiàn)出千山萬(wàn)壑的大千氣象。

唐代畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論。“造化”即大自然，“心源”即作者的內(nèi)心感悟。只有從客觀的體悟中才能生發(fā)出內(nèi)心的主觀提升之精神。當(dāng)然，像黃賓虹、張大千、陸儼少這種主觀精神居多的畫(huà)家，雖少于長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，但他們并不缺少深入真山真水的游歷和目識(shí)心記，以一種超然的敏悟能力去繪就一幅幅源于自然的完美圖卷。

五、焦墨畫(huà)是中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中以干渴濃墨為主的筆墨表現(xiàn)形式，它是更加純化和凝煉的一種高度概括的特殊形式，決定筆法為主導(dǎo)的鮮明性和強(qiáng)悍的視覺(jué)沖擊力。在堅(jiān)守這種特殊筆法的基礎(chǔ)之上，我們還應(yīng)強(qiáng)化以線條造型之后的塑造感，及更加深度疊加筆墨，將山形的體積感和分量感呈現(xiàn)出來(lái)，注重歸納梳理山石、樹(shù)木、河流的重新排列穿插組合，運(yùn)用構(gòu)成之法，使之源于自然的畫(huà)面更具有現(xiàn)代感和時(shí)代風(fēng)范。與此同時(shí)，在實(shí)景中延伸云霧或水氣的意象表現(xiàn)，將干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨般的虛實(shí)關(guān)系發(fā)揮得更加淋漓盡致。誠(chéng)然，書(shū)法用筆是筆墨運(yùn)用時(shí)不可或缺的重要法則，而黑白灰、疏與密的節(jié)奏感恰恰給人以情緒起伏變化的音樂(lè)旋律之美，剛?cè)岵?jì)是虛實(shí)對(duì)比中的相生之功。未來(lái)的焦墨畫(huà)創(chuàng)作必將是玄素元真，風(fēng)格迥異且美妙無(wú)窮的畫(huà)作迭出，無(wú)愧于時(shí)代，腴潤(rùn)于世人，豐富于藝壇。