撰文=何家英
我一直有一個(gè)愿望,工筆人物畫不僅要大方,而且要大氣,要味厚、力厚,渾然有勢,我甚至想把古代壁畫的一些效果引入,即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。
“時(shí)流”兩個(gè)字,拆開了就是時(shí)尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時(shí)流”,早些年,有人概括為:“常習(xí)于已成,趨風(fēng)于眾慕?!?/p>
前者是模仿古人,下筆就是古人的程式,并且大模大樣地自詡為繼承傳統(tǒng),其實(shí)已喪失了起碼的藝術(shù)感覺;后者是追隨洋人,滿紙都是洋人的觀念,同時(shí)裝模作樣地宣稱自己創(chuàng)新開派,其實(shí)已沒有任何理路可言。
兩者的方向相反,而且自為格局,勢如水火,但本質(zhì)上是一致的:都得皮相而入時(shí)流,與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫無關(guān)系。
我想,進(jìn)入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派其實(shí)是一回事,或者說是一事而兩步,哪一個(gè)都不能丟,丟了一個(gè)其實(shí)也就丟了另一個(gè),真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路,真求創(chuàng)新者不會(huì)拿傳統(tǒng)祭刀。
人們一提傳統(tǒng),就只講民族本位;一講創(chuàng)新,就只提西洋東洋。我總覺得這是個(gè)天大的誤會(huì)。不同的文化背景,自有不同的傳統(tǒng),也有各自的創(chuàng)新,它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合,就會(huì)形成一個(gè)大傳統(tǒng),產(chǎn)生無數(shù)新造。
當(dāng)然,這中間有一個(gè)“體用”問題:立足本民族之體,巧取東西洋為用。作為一個(gè)中國畫家不應(yīng)該顧此失彼,而應(yīng)該從容對(duì)待,既不畫地為牢,也不盲目追隨。
我的這一思路,既是對(duì)時(shí)尚潮流的反思,也是對(duì)自己創(chuàng)作的要求,即要求把思路化為筆痕?;诖耍仨毘翝撓聛?,埋頭虛心,力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說,是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)。
我特別喜歡那句名言:“西來意即東土法?!庇谑巧钚牛褐袊?,至少是中國工筆畫,其精神意度、方式方法,在很大程度上是可以容納兩畫的。
當(dāng)然,這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。晉唐畫風(fēng)能達(dá)到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準(zhǔn),原因何在?除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài),是不是原生的、深刻的直覺感受起了重要作用呢?
我在想,晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的,其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。
明清以降和“文革”十年,這兩個(gè)時(shí)期的工筆人物畫都與晉唐無關(guān),甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡,后者空洞而矯飾。
我們有—個(gè)偉大的傳統(tǒng),卻被輕棄;我們還有一個(gè)惰性的“傳統(tǒng)”,卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個(gè)形式套路,一個(gè)抽去了內(nèi)涵的外殼,這真荒謬。所以一定要回歸,回到晉唐,繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。
其實(shí),我們對(duì)西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”,莫名其妙的“觀念”,都被“拿來”;“現(xiàn)代性”還未完成,又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。只做表面文章,不管實(shí)質(zhì)問題,這不正是惰性的表現(xiàn)嗎?
所以,我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念,不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉,和晉唐傳統(tǒng)并無二致,可對(duì)應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照,這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。
而上述兩者,單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識(shí)不到的,相應(yīng)的問題也解決不了,而有一個(gè)大傳統(tǒng)的價(jià)值支撐則很容易在本質(zhì)上把握,從而走上正途,至少不至墮入迷途。
我意在表明,表面上是兩個(gè)傳統(tǒng),本質(zhì)上則是一個(gè)規(guī)律,這個(gè)規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰:要概括性而非概念化,要充實(shí)充分而非僵化。不囿于一個(gè)狹窄的視點(diǎn),使眼光擴(kuò)大;不拘于一個(gè)狹隘的觀念,使思想自由;不溺于可悲的惰性,而勇于發(fā)現(xiàn);不空談花哨的“主義”,而腳踏實(shí)地。在比照中思考,在觀察中發(fā)現(xiàn),就能深入本質(zhì)而導(dǎo)引實(shí)踐,就會(huì)使工筆人物畫開出新生面,獲得新境界。
說到境界,自然想到工筆人物畫的風(fēng)格問題。工筆人物畫要有境界,立意之外,繪畫語言最為關(guān)鍵,語言不應(yīng)被單純看成一個(gè)技巧問題,它以畫家的才情、格調(diào)、心智為支撐。
瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟,這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”,它們最終還是“人”的病。
我以為,深情、高格需用心養(yǎng),用心不深,下筆即俗。相反,養(yǎng)心為用,其格必高,格高就有境界,所畫就不小氣。工筆畫的語言,我體會(huì),上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露,它是中庸有度的,特要祛除瑣碎,要有大的感覺,故要有主勢,有整體的韻律;要有筆意,使之有生機(jī),既要堅(jiān)實(shí),又要靈透。除此之外,其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā),從造型中體現(xiàn)出一種引人人勝的韻致,通過眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。
我的畫,偏重于女性描繪,這其實(shí)很難,因?yàn)槿菀住八住?。原因是,這種題材,作者和讀者都極易墮入一種思維定勢:把女人當(dāng)美人看。
女人一變而為美人,其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置,代替的是矯飾和做作的外觀,于是就千手雷同、千人一面,西施、王嬙長得一樣,秦娥、趙姬了無區(qū)別,特別概念,也特別俗氣。我很警惕,也一直規(guī)避這種取向。
必須求異,要充分刻畫,從外在形象到精神氣質(zhì),體會(huì)其微妙之異。古人講“攝生動(dòng)質(zhì),凝神空照”,即從形到神完整地揭示出對(duì)象。而這種生、質(zhì)、神、照,又絕非純客觀的描畫,更多的則是主觀的賦予,這并不矛盾。
法國文學(xué)家法朗士說:“關(guān)于但丁,關(guān)于莎士比亞,我講的是我自己?!本褪钦f,他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說,我筆下的對(duì)象是我內(nèi)心世界的表達(dá),我必須要賦予對(duì)象以我的思想、感情、格調(diào),這才是我的畫。
比如,不管我所畫對(duì)象多么不同,但她們一律都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒,而我的人生體驗(yàn)里,總覺得這是最美的,或者說,在我的審美理想中,有一種情操上的取向,而我將其賦予她們。
將這些想法寫出來,目的在于給讀者樹一個(gè)箭垛,接受不同方向的批評(píng),用以指導(dǎo)我將來的創(chuàng)作實(shí)踐。下一步,我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化,或可叫“權(quán)工寫以相合”。
我一直有一個(gè)愿望,工筆人物畫不僅要大方,而且要大氣,要味厚、力厚,渾然有勢,我甚至想把古代壁畫的一些效果引入,即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當(dāng)然,這僅僅是些想法,接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來,把思路化為筆痕。