撰文=何家英

我一直有一個(gè)愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。

“時(shí)流”兩個(gè)字，拆開了就是時(shí)尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時(shí)流”，早些年，有人概括為：“常習(xí)于已成，趨風(fēng)于眾慕?！?/p>

前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，并且大模大樣地自詡為繼承傳統(tǒng)，其實(shí)已喪失了起碼的藝術(shù)感覺；后者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時(shí)裝模作樣地宣稱自己創(chuàng)新開派，其實(shí)已沒有任何理路可言。

兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質(zhì)上是一致的：都得皮相而入時(shí)流，與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫無關(guān)系。

我想，進(jìn)入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派其實(shí)是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個(gè)都不能丟，丟了一個(gè)其實(shí)也就丟了另一個(gè)，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會(huì)拿傳統(tǒng)祭刀。

人們一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個(gè)天大的誤會(huì)。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新，它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合，就會(huì)形成一個(gè)大傳統(tǒng)，產(chǎn)生無數(shù)新造。

當(dāng)然，這中間有一個(gè)“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個(gè)中國畫家不應(yīng)該顧此失彼，而應(yīng)該從容對(duì)待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

我的這一思路，既是對(duì)時(shí)尚潮流的反思，也是對(duì)自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕?；诖耍仨毘翝撓聛?，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)。

我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法?！庇谑巧钚牛褐袊?，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。

當(dāng)然，這里大體上是指晉唐畫風(fēng)。晉唐畫風(fēng)能達(dá)到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準(zhǔn)，原因何在？除了才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的、深刻的直覺感受起了重要作用呢？

我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。

明清以降和“文革”十年，這兩個(gè)時(shí)期的工筆人物畫都與晉唐無關(guān)，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。

我們有—個(gè)偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個(gè)惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個(gè)形式套路，一個(gè)抽去了內(nèi)涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

其實(shí)，我們對(duì)西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”了。只做表面文章，不管實(shí)質(zhì)問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎？

所以，我覺得與其接受那些大而無當(dāng)?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對(duì)應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照，這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識(shí)不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個(gè)大傳統(tǒng)的價(jià)值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。

我意在表明，表面上是兩個(gè)傳統(tǒng)，本質(zhì)上則是一個(gè)規(guī)律，這個(gè)規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實(shí)充分而非僵化。不囿于一個(gè)狹窄的視點(diǎn)，使眼光擴(kuò)大；不拘于一個(gè)狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實(shí)地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而導(dǎo)引實(shí)踐，就會(huì)使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。

說到境界，自然想到工筆人物畫的風(fēng)格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個(gè)技巧問題，它以畫家的才情、格調(diào)、心智為支撐。

瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。

我以為，深情、高格需用心養(yǎng)，用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會(huì)，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機(jī)，既要堅(jiān)實(shí)，又要靈透。除此之外，其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。

我的畫，偏重于女性描繪，這其實(shí)很難，因?yàn)槿菀住八住?。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當(dāng)美人看。

女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內(nèi)涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同、千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區(qū)別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規(guī)避這種取向。

必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會(huì)其微妙之異。古人講“攝生動(dòng)質(zhì)，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對(duì)象。而這種生、質(zhì)、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。

法國文學(xué)家法朗士說：“關(guān)于但丁，關(guān)于莎士比亞，我講的是我自己?！本褪钦f，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對(duì)象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須要賦予對(duì)象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫。

比如，不管我所畫對(duì)象多么不同，但她們一律都有一種高潔的氣質(zhì)、傷感的情緒，而我的人生體驗(yàn)里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

將這些想法寫出來，目的在于給讀者樹一個(gè)箭垛，接受不同方向的批評(píng)，用以指導(dǎo)我將來的創(chuàng)作實(shí)踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化，或可叫“權(quán)工寫以相合”。

我一直有一個(gè)愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當(dāng)然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。