孫海英

摘要：本文以民間音樂(lè)素材在聲樂(lè)曲創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展、在器樂(lè)曲創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展、在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展為三大理論視角，比較系統(tǒng)、全面地論述了民間音樂(lè)素材在整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展這一重要課題。力圖對(duì)于我國(guó)當(dāng)前的音樂(lè)創(chuàng)作，提供理論研究與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照。

關(guān)鍵詞：民間音樂(lè) 運(yùn)用發(fā)展

民間音樂(lè)，顧名思義，指流傳于人民群眾之間的音樂(lè)。民間音樂(lè)是一座豐富的藝術(shù)寶庫(kù)，是一個(gè)民族的音樂(lè)基礎(chǔ)，是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉。因此，研究民間音樂(lè)素材在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展，無(wú)論是對(duì)當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)的理論研究，還是創(chuàng)作實(shí)踐，均具有不容小視的啟示與參照價(jià)值。為此，筆者就此發(fā)表若干淺見(jiàn)，以作引玉之磚。為了論述的方便，共分三大理論層面逐一進(jìn)行分解性研究。

一、民間音樂(lè)素材在聲樂(lè)曲創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展

民間音樂(lè)同所有的音樂(lè)一樣，也包括聲樂(lè)、器樂(lè)、民間曲藝與戲曲音樂(lè)等。其中的聲樂(lè)，也稱民歌，即民間歌曲之簡(jiǎn)稱。民歌是整個(gè)民間音樂(lè)的基礎(chǔ)與根源。它內(nèi)容廣泛、形式多樣、民族特色濃郁、演唱技巧高超。民歌按體裁分，有勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)等;按題材分，有勞動(dòng)歌、情歌、敘事歌、婚歌、哭喪歌等：按場(chǎng)合分，有放牧歌、狩獵歌、趕馬調(diào)、田歌、茶歌等：按織體分，有單聲部、多聲部、組歌、套曲等。

我國(guó)聲樂(lè)曲創(chuàng)作從“五四”運(yùn)動(dòng)以后，就十分注重直接從民歌中吸取音樂(lè)素材，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。在這方面，有許多成功的典范。例如著名歌唱家郭頌創(chuàng)作的《丟戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《殺斤貨郎》、《越走越亮堂》等許多膾炙人口的聲樂(lè)作品，都直接取材于東北民歌的音樂(lè)素材，加以發(fā)展變化，使這些聲樂(lè)作品借民歌的素材為飛翔的翅膀和韻味的支撐，從而聞名遐邇。而由他與胡小石合作作詞、與汪云才合作作曲的《烏蘇里船歌》，也直接以赫哲族民歌《嫁新娘》的音樂(lè)素材為母體，加以創(chuàng)造性地發(fā)展變化，達(dá)到相當(dāng)高的聲樂(lè)藝術(shù)高度，不僅國(guó)內(nèi)到處傳唱，而且唱出國(guó)門，被聯(lián)合國(guó)教科文組織選定為亞洲與太平洋地區(qū)音樂(lè)教材。又如呂其明、肖培珩詞曲的歌曲《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》，也吸收了山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的音樂(lè)素材，并加以發(fā)展變化而大獲成功，此歌借電影《紅日》（片中插曲）的放映不脛而走，唱紅大江南北，至今仍成為名歌曲。再如易名詞、趙季平曲的《好漢歌》（電視劇《水滸傳》主題歌），也借鑒吸收了東北民歌《鋦大缸》的某些音樂(lè)素材加以發(fā)展變化，經(jīng)劉歡演唱，也成為家喻戶曉的歌曲。

當(dāng)然，聲樂(lè)曲創(chuàng)作雖然主要是對(duì)民歌音樂(lè)素材的運(yùn)用與發(fā)展，但是這并不是全部，它還同時(shí)對(duì)民間器樂(lè)曲與民間曲藝與戲曲的音樂(lè)素材加以運(yùn)用與發(fā)展，并同樣取得很大成績(jī)，限于篇幅，這里就不再詳述。

二、民間音樂(lè)素材在器樂(lè)曲創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展

民間器樂(lè)曲是民間音樂(lè)的重要組成部分，它又分為江南絲竹、廣東音樂(lè)、南音、十番鑼鼓、東北鼓吹樂(lè)等等。

我國(guó)的器樂(lè)曲創(chuàng)作，也十分重視對(duì)民間器樂(lè)曲音樂(lè)素材的運(yùn)用與發(fā)展，并同樣取得了很大成功。在這方面，也有許多典范。例如經(jīng)加工整理的江南絲竹曲《春江花月夜》、《紫竹調(diào)》，經(jīng)加工整理的廣東音樂(lè)樂(lè)曲《旱天雷》、《彩云追月》，經(jīng)加工整理的十番鑼鼓樂(lè)曲《下山虎》、《金橄欖》，經(jīng)加工整理的東北鼓吹樂(lè)曲《一枝花》、《雁兒落》等等，都是在原有民間器樂(lè)曲音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，加以整理、提高，形成新的民族器樂(lè)曲。

當(dāng)然，器樂(lè)曲創(chuàng)作不僅對(duì)民間器樂(lè)曲的音樂(lè)素材加以運(yùn)用與發(fā)展，而且對(duì)民間聲樂(lè)曲、民間曲藝與戲曲的音樂(lè)素材同樣加以運(yùn)用與發(fā)展，并取得很大成果，這里也略而不論了。

須要特別一提的是，不僅民族器樂(lè)曲的創(chuàng)作對(duì)民間音樂(lè)素材加以運(yùn)用與發(fā)展，而且許多引進(jìn)到我國(guó)的西洋樂(lè)器曲的創(chuàng)作，也注意吸收借鑒中國(guó)民間音樂(lè)素材，在運(yùn)用與發(fā)展上同樣取得很大成果，使西洋樂(lè)器曲創(chuàng)作走出一條成功的民族化之路，成為“洋為中用”的榜樣。例如王建中作曲的鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝風(fēng)》，陳培勛作曲的鋼琴曲《旱天雷》、《平湖秋月》，都以廣東音樂(lè)為素材，加以發(fā)展變化而成;劉莊作曲的鋼琴曲《變奏曲》，以山東民歌《沂蒙山好風(fēng)光》為音樂(lè)素材，并加以發(fā)展變化：汪立三作曲的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》，以東北民間曲藝——二人轉(zhuǎn)音樂(lè)為素材：朱踐耳作曲的鋼琴曲《流水》，以古琴曲《高山流水》為音樂(lè)素材，同時(shí)借用了云南民歌《小河淌水》的音樂(lè)素材：黃虎威作曲的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，共6首鋼琴曲，其一《晨歌》，源于蒲江民歌《割草歌》的音樂(lè)，《空谷回聲》采自茂縣藏族民歌《山上的積雪好似一朵花》，《抒情小曲》的音樂(lè)素材是江油民歌《隔河望見(jiàn)姐穿青》，《弦子舞》的音樂(lè)素材是阿壩地區(qū)藏族民間歌舞，《蓉河春郊》的音樂(lè)素材是民歌《大河漲水》，《阿壩夜夜》的音樂(lè)素材也是該地區(qū)藏族民歌;桑桐作曲的鋼琴曲《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、儲(chǔ)望華作曲的鋼琴曲《陜北民歌四首》，從標(biāo)題上就可以看出，均以民歌為音樂(lè)素材。

尤其是何占豪、陳鋼作曲的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，以民族民間戲曲——越劇唱腔中的部分曲調(diào)為音樂(lè)素材，將小提琴演奏技巧與越劇唱腔風(fēng)格完美結(jié)合，成為傳遍中外的名曲。

三、民間音樂(lè)素材在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展

中國(guó)民族歌劇自1945年《白毛女》首演于延安以后，始終走著一條成功的民族化之路，這表現(xiàn)在其音樂(lè)創(chuàng)作中，差不多所有的民族歌劇都以民間音樂(lè)素材為創(chuàng)作源泉，成功地加以運(yùn)用發(fā)展，并以此作為其音樂(lè)創(chuàng)作的得力點(diǎn)與得益點(diǎn)，也作為動(dòng)情點(diǎn)與閃光點(diǎn)。

在這方面，成功的例子不勝枚舉。例如《白毛女》的音樂(lè)，就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麥穗》、《青陽(yáng)傳》等音樂(lè)素材：《王貴與李香香》的音樂(lè)，吸收了陜北民歌《信天游》的音樂(lè)素材;《劉胡蘭》與《小二黑結(jié)婚》，吸收了山西民歌與山西梆子的音樂(lè)素材;《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》吸收了湖北天沔花鼓戲、襄河民歌《襄河謠》及其他民間音樂(lè)素材：《紅珊瑚》吸收了河南地方戲曲與地方民歌的音樂(lè)素材：《紅霞》吸收了江南民歌與昆曲的音樂(lè)素材：《劉三姐》、《阿依古麗》、《柯山紅日》、《蒼原》，分別吸收了壯族、哈薩克族、藏族、蒙古族等少數(shù)民族的民間音樂(lè)素材。

而《江姐》，吸收與借鑒的范圍則更為廣闊：既吸收了川劇、婺劇、越劇、京劇等民族民間戲曲音樂(lè)素材：又吸收了杭灘、洋琴、四川清音等民族民間曲藝音樂(lè)素材，可以說(shuō)，它的音樂(lè)創(chuàng)作，構(gòu)成一道絢麗的民族民間音樂(lè)的五彩長(zhǎng)虹。

所有這些民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作，不止是吸收借鑒民間音樂(lè)素材，更為重要的是，在吸收借鑒的基礎(chǔ)與前提下，敢于發(fā)展，善于創(chuàng)新。我們欣喜地看到，在發(fā)展與創(chuàng)新上，歌劇的作曲家們稱得上是功勛卓著。正因?yàn)槿绱?，才使得《江姐》中江姐的唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的唱段《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》成為名曲名段，不僅在歌劇中成為“扛鼎”之作，而且作為藝術(shù)歌曲，幾乎家喻戶曉。

綜上所述，可見(jiàn)民間文藝是民族藝術(shù)與民族文化的根基，也是一切藝術(shù)的源泉。世界上任何一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的任何一種文藝創(chuàng)作，都必須置根于民間藝術(shù)與民間文化，以其為根、以其為本，從中不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，并運(yùn)用發(fā)展，才能永葆自身旺盛的生命力。從這個(gè)意義上說(shuō)，“希望在民間”這句話，適用于一切文藝創(chuàng)作，當(dāng)然也適用于音樂(lè)創(chuàng)作。古今中外的一切音樂(lè)家，無(wú)不以民間音樂(lè)為母體，在運(yùn)用與發(fā)展上殫精竭力，奮斗終生。奧地利著名作曲家莫扎特創(chuàng)作的樂(lè)曲《星光燦爛》，系將法國(guó)民歌《小星星》予以改編，進(jìn)行13次變奏而成：意大利作曲家普契尼，更是一位善于運(yùn)用民間音樂(lè)的大師：他作曲的歌劇《蝴蝶夫人》，根據(jù)劇中內(nèi)容與形式的需要（女主人公是日本人巧巧桑，故事又發(fā)生在日本），因而采用了大量的日本民歌的音樂(lè)素材。他創(chuàng)作的另一部歌劇《圖蘭朵》，同樣根據(jù)劇情的需要，將中國(guó)江蘇民歌《茉莉花》的曲調(diào)作為該劇第一幕中的女聲合唱曲;“鋼琴詩(shī)人”肖邦創(chuàng)作的鋼琴曲《瑪祖卡》、《波洛涅茲》等，都以波蘭的民間音樂(lè)為素材。正因?yàn)槿绱?，古今中外的許多哲人，才強(qiáng)調(diào)民間文藝的重要性，力主文藝創(chuàng)作心向民間、扎根民間。明朝的朱熹說(shuō)：“凡詩(shī)人所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作”：王叔武也說(shuō)：“真詩(shī)乃在民間?！崩铋_先同樣說(shuō)：“真詩(shī)只在民間。”俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基也說(shuō)：“民間文學(xué)永遠(yuǎn)充滿了清新、活力和真正詩(shī)意的內(nèi)容。民間文學(xué)永遠(yuǎn)是崇高的、智慧的……它純潔，滲透了各種美的因素……”高爾基說(shuō)得就更明確：“各國(guó)偉大詩(shī)人的優(yōu)秀作品都是取材于民間集體創(chuàng)作的寶藏的，自古以來(lái)這個(gè)寶藏就曾提供了一切富于詩(shī)意的概括、一切有名的形象和典型。”詩(shī)歌和文學(xué)創(chuàng)作如此，音樂(lè)創(chuàng)作又何嘗不如此呢？

當(dāng)然，對(duì)民間音樂(lè)素材的運(yùn)用與發(fā)展，是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，非本文所可盡述。筆者只能管窺蠡測(cè)，不當(dāng)之處，尚望專家指教。

參考文獻(xiàn)

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4、李明雄著：《民族器樂(lè)概論》，上海音樂(lè)出版社1997第1版

作者單位 集美大學(xué)